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twoso


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应该置顶啊
顶端 Posted: 2007-03-06 16:38 | 40 楼
习惯暧昧

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嘿嘿 慢慢经营这个帖子吧:)
e
顶端 Posted: 2007-03-06 19:17 | 41 楼
习惯暧昧

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每天一顶
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顶端 Posted: 2007-03-07 10:43 | 42 楼
游吟诗人


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老柴的1812可听之处在于礼炮钟声齐鸣,柴D旋律很美,但第三乐章好象否定了些**存在的意义.比起贝大叔的执着与忠诚来讲........总之老柴浪漫的过了头,似乎谁听到了,都会哭也...
顶端 Posted: 2007-03-07 15:40 | 43 楼
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可惜大家听那音乐也都只关心起真炮声了。。。
e
顶端 Posted: 2007-03-07 16:04 | 44 楼
立地成佛


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楼主很伟大!!!
顶端 Posted: 2007-03-07 16:34 | 45 楼
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。。。
。。。
。。。
伟大这个词怎么可以乱用。。。
我这个帖子里都是转贴,要伟大也轮不到我。。。
e
顶端 Posted: 2007-03-08 11:36 | 46 楼
qinfenchen




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这里面有好多东东要慢慢学习、消化哦,谢谢写作、转载、转贴的先生们!小弟大开眼界令。
顶端 Posted: 2007-03-08 17:09 | 47 楼
lisare


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虽然听了将近十年的古典,不过还是要谢谢lz的帖子。
L
顶端 Posted: 2007-03-08 22:28 | 48 楼
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呵呵 大家看看觉得又收获就好:)
e
顶端 Posted: 2007-03-09 00:32 | 49 楼
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古典音乐知识题库 ZT

三大安魂曲是指哪三首呢

三大安魂曲是指莫札特的D小调安魂曲、威尔第的安魂曲和佛瑞的安魂曲

三大神剧是指哪三首呢

三大神剧是指韩德尔的弥赛亚、海顿的天地创造和孟德尔颂的伊利亚

中国乐器有哪几类呢

中国乐器依八音分类法分为金、石、丝、竹、匏、土、革、木八种

中国传统音乐如何分类呢

国传统音乐分为器乐、民歌、曲艺及戏曲四类

西方乐器如何分类呢

西方乐器总括分为擦弦、木管、铜管及敲击四大类

五大纲琴协奏曲是指哪几首呢

贝多芬的第五号降E大调钢琴协奏曲“皇帝”、柴可夫斯基的第一号降B大调钢琴协奏曲、拉赫曼尼诺夫的第二号C小调钢琴协奏曲、舒曼的A小调钢琴协奏曲和李斯特的降E大调钢琴协奏曲合称为“五大纲琴协奏曲”

六大交响曲是指哪几首呢

六大交响曲包含了贝多芬的田园交响曲、命运交响曲、舒伯特的未完成交响曲、德佛札克的新世界交响曲、柴可夫斯基的悲怆交响曲和白辽士的幻想交响曲

四大小提琴协奏曲是哪几首呢

贝多芬的D大调小提琴协奏曲、孟德尔颂的E小调小提琴协奏曲、柴可夫斯基的D大调小提琴协奏曲和布拉姆斯的D大调小提琴协奏曲并称为四大小提琴协奏曲

什么是自然音呢

指的是自然音阶上的音,包括(自然)大调和自然小调上的音!

什么是声音的基本要素呢

声音的基本要素包括了音高、音量、音长与音色

音乐史上的3B(4B)是指哪些人呢

布拉姆斯(Brahms, Johannes)、巴哈(Bach, Johann Sebastian)与贝多芬(Beethoven, Ludwig van)三人并称为音乐史上的3B,若是4B就要另加巴尔托克(Bartok, Bela)

音乐的要素有哪些呢

音乐的精髓透过音乐的要素来传达与表现,而音乐的要素包含了节奏、旋律与合声

音乐的新旧约是指什么呢

在音乐史上,通常我们会把巴哈的十二平均律比喻为旧约圣经,且把贝多芬的三十二首钢琴奏鸣曲比喻为新约圣经

绝对音感与相对音感是指什么呢

能瞬间听出某个音音高的能力称为绝对音感;相对于绝对音感而言,在某音的比较下才能听出音高的能力称为相对音感

圆舞曲之父是谁呢

圆舞曲之父指的是大约翰史特劳斯(Strauss,Johann(Vater))

圆舞曲之王是谁呢

圆舞曲之王指的是小约翰史特劳斯(Strauss,Johann(Sohn))

谁是歌曲之王呢

奥地利的舒伯特(Schubert, Franz (Peter))因为留有超过六百首的歌曲而被称为歌曲之王

什么是标准音高呢

伦敦国际会议(1939)决定“标准A”音高为440,现今国际上普遍使用此规则

音乐理论中的“乐音”与“噪音”如何定义呢

有人定义音乐作品中所使用的音称为乐音(musical tone)其余皆称为噪音(noise);也有人定义钢琴键盘上一个周期所包含的十二个键为“乐音”,其余为“噪音”;也有不少书籍定义“乐音”为震动有规则的音响,“噪音”为震动无规则的音响

什么是乐谱呢

凡是使用符号或文字来记载音的高低、音的长短、音的强弱、速度、表情、演奏法….即可称为乐谱

谁是“交响曲之父”呢?

“交响曲之父”指的是海顿(Haydn, Franz Joseph)。由于当时的人们总把音乐会当作打瞌睡的场所,海顿创作了在漫长的宁静之后突然钟鼓齐鸣的“惊愕”交响曲

谁是“协奏曲之父”呢?

“协奏曲之父”就是因一头红发而被称为“红发教士”的韦瓦第(Vivaldi, Antonio)

谁是“音乐之父”呢?
“音乐之父”就是出身于音乐世家的巴哈(Bach, Johann Sebastian)

谁是“音乐神童”呢?

“音乐神童”就是从小就到处旅行演奏并创作的莫札特(Mozart, Wolfgang Amadeus)

谁是“神剧之父”呢?

“神剧之父”指的是神剧“弥赛亚”的作者韩德尔(Handel, George Frideric)

谁是音乐史上的“乐圣”呢?

“乐圣”是指丧失听力的贝多芬(Beethoven, Ludwig van)

谁是“钢琴诗人”呢?

波兰作曲家萧邦(Chopin, Fryderyk Franciszek)被视为钢琴音乐最伟大的作曲家,通常被誉为“钢琴诗人”

什么是AAD/ADD/DDD录音呢?

AAD/ADD/DDD三位字母的第一位字母表示演奏过程是以何种方式收音;第二位字母表示后来混音及编辑的过程采用何种方式;第三位字母表示以何种方式拷贝复制

何谓中国五声音阶?

我国古代利用三分损益法求得五声音阶,其音程为大二度与小三度,分别为宫,商,角,征,羽

什么是4D录音呢?

所谓的4D录音是指德国DG唱片公司所研发出的录音技术,具有以下四个特点:1.Remote- controlled microphone pre-amplifier 2.21-bit digital-floating analogue-digital converter 3.Stagebox principle / Digital network 4.All-digital mixing / Authentic Bit imaging

什么是变化音呢?

不是自然音的就是变化音,简单的说就是有临时升降记号的音!

录音技术符号的A与D是表示甚么呢?

在录音技术中,A表示类比收混音或是拷贝,D是表示数位收混音或是拷贝

十二平均律是由谁首创?

中国十二平均律是由明代朱载堉首创,西洋十二平均律是由德国巴哈首创

什么是中国的乐乐徽?

中国的乐徽是排萧,是属于八音中的匏

中国的音乐节是什么时候?

中国的音乐节为四月五日,也就是与我们的清明节同一天

在众多知名的作曲家里,被称为乐圣的是谁?

乐圣所指的是贝多芬,他写了世界知名的九大交响曲及被称为钢琴新约的三十二首钢琴奏鸣曲等作品

交响诗是由谁首创?

交响诗是由李斯特首创,他曾受业于彻尔尼

与巴哈同年出生却在英国成名的作曲家是谁?

与巴哈同年出生而在英国成名的作曲家是韩德尔

我们平常练习时所使用的节拍器是由谁所发明的?

节拍器是由德国人梅智所发明

世界三大芭蕾舞剧为何?

世界三大芭蕾舞剧为柴可夫斯基所做的天鹅湖,睡美人及胡桃夹子

音乐史上最早的第一部协奏曲为何?

音乐史上最早的第一部协奏曲为科赖里所做的大协奏曲

何谓组曲?

由几首短曲所组成的乐曲称为组曲

古代组曲的顺序为何?

古代组曲的顺序为阿勒曼 库朗 萨拉邦 吉格

法国歌剧的创始人是谁?

法国歌剧的创始人是卢利

何谓钢琴的新约与钢琴的旧约?

钢琴的新约所指的是贝多芬的32首钢琴奏鸣曲,钢琴的旧约所指的是巴哈的十二平均律

代表古典乐派结束浪漫乐派开始的作曲家是谁?

代表古典乐派结束浪漫乐派开始的作曲家是贝多芬

何谓奏鸣曲式?

奏鸣曲式通常使用于奏鸣曲、交响曲或协奏曲的第一乐章是由程式部、发展部及在现部所构成

乐剧是由谁所创?

乐剧是由华格纳所创

在西洋音乐史上有哪几位作曲家是二十世纪新音乐的开创者?

在西洋音乐史上被称为是二十世纪新音乐的开创者有德布西、荀白克及史特拉文斯基

在音乐史上将钢琴发挥充分功能的作曲家是谁?

在音乐史上将钢琴发挥充分功能的作曲家是贝多芬

何谓俄国五人组?

包罗定、巴林基雷夫、库宜、穆索斯基及李姆斯基.科萨可夫被称为俄国五人组

何谓卡农?

卡农是在十三世纪时起源于德国使用模仿手法所做的乐曲

交响乐团的乐器编制为何?

一般现代的交响乐团编制大致可分为弦乐、木管、铜管及敲击四组乐器

所谓乐团的女王所指的是什么乐器?

在管弦乐团中被称为乐团的女王的乐器是小提琴

在木管乐器中属于C 调乐器的有哪些?

在木管乐器中属于C 调乐器的有长笛、双簧管及低音管

在木管乐器中属于移调乐器的有哪些?

在木管乐器中属于移调乐器的有竖笛、英国管及萨克管

提琴由几条定弦所构成分别为什么音?

小提琴由四条弦所构成分别为E A D G

中提琴由几条定弦所构成分别为什么音?

中提琴由四条弦所构成分别为A D G C

大提琴由几条定弦所构成分别为什么音?

大提琴由四条弦所构成分别为A D G C

低音大提琴由几条定弦所构成分别为什么音?

低音大提琴由四条弦所构成分别为G D A E

吉他由几条定弦所构成分别为什么音?

吉他由六条定弦所构成由高至低分别为E B G D A E 又称为六弦琴

在所有弦乐器当中唯一的演奏音高与实际音高不同的乐器为何?

在所有弦乐器当中唯一的演奏音高与实际音高不同的乐器为低音大提琴,它的实际音高比记谱音高低八度

在木管乐器当中表情力及强弱细致性表现最好的乐器为何?

竖笛是在所有木管乐器当中表情力及强弱细致性表现最好的乐器

在木管乐器当中善于表现嘲讽气氛的乐器为何?

低音管是在木管乐器当中善于表现嘲讽气氛的乐器

在交响乐团中最常用的木管乐器有哪些?

在交响乐团中最常用的木管乐器有长笛、双簧管、竖笛及低音管

谁有和声学之父之称?

法国了作曲家及理论家拉摩Rameau,Jean-Philippe (1683-1764) 有和声学之父之称,他是巴洛克时期的作曲家

何谓清唱剧?

清唱剧通常已故视为题材,有角色但无布景与动作的音乐

何谓巴黎六人组?

巴黎六人组(Les Six)为米尧(Milhaud)、普朗克(Poulence)、澳里克(Auric)、迪霍(Durey)、塔乐费尔(Tailleferre)、奥乃格(Honnegar)

何谓俄国五人乐派?

俄国五人乐派(The Russian Five)为玻罗定(Borodin)、巴拉基雷夫(Balkirev)、桂宜(Cui)、莫索斯基(Moussorgsky)、里姆斯基-科萨可夫(RimskyKorsakov)

乐音与噪音的差别为何?

乐音是震动有规则,有一定高度的音;噪音则为震动没有规则,没有一定高度的音

五线谱的作用为何?

五线谱能记载音的高低、长短、强弱及乐曲的速度和演奏法

谱号可分为哪三大类?

我们平常常见的谱号大致可分为高音谱号(又称为G谱号),低音谱号(又称为F谱号),及中音谱号(又称为C谱号)

何谓单谱表?

只用一行五线谱来记载乐曲的谱表称之为单谱表

何谓大谱表?

将高音谱号及低音谱号的谱表重叠起来一起使用的谱表即为大谱表,通常用于钢琴及风琴等乐谱上

何谓联合谱表?

在大谱表上方连接一个高音谱表或低音谱表即成为联合谱表。或在大谱表上方连接三个高音谱表合一个低音谱表也成为联合谱表(混声四部)。或连接两个高音谱表,一个中音谱表和一个低音谱表也称为联合谱表(弦乐四重奏)。另外还有管弦乐团所用的总谱表也称为联合谱表,他将各种谱表连接起来是最完整的联合谱表

何谓小节,小节线与双小节线?

音乐有小节,小节则由小节线来划分,双小节线则是用在曲子的结尾

单拍子与复拍子如何区别?

用单纯音符作拍子的单位称为单拍子;若用复点音符作拍子的单位则称为复拍子

何谓交错拍子?

在相同或不同乐器的合奏曲当中,不同的声部以不同的拍号同时交错演奏的拍子称为交错拍子

何谓变态拍子?

再乐曲进行时,为了增加曲趣,时常变换拍号,称为变态拍子

何谓强起拍?

乐曲用强拍开始称为强起拍,强起拍的乐曲每小节的拍数都会是完整的

何谓弱起拍?

曲子从弱拍开始称为弱起拍,弱起拍的曲子第一小节与最后一小节的拍子是不完全的,但这两小节的拍子加起来即可成为一个完全的小节

何谓混和拍子?

五、七、九拍子被称为混和拍子

竖笛五重奏是由哪些乐器所组成?

竖笛五重奏是由竖笛、第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴所组成

铜管五重奏是由哪些乐器所组成?

铜管五重奏是由第一小号、第二小号、法国号、长号、低音号所组成

弦乐四重奏是由哪些乐器所组成?

弦乐四重奏是由第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴所组成

钢琴三重奏是由哪些乐器所组成?

钢琴三重奏是由钢琴、小提琴、大提琴所组成

有哪些作曲家曾经编写管弦乐曲“罗密欧与朱丽叶”?

浦罗柯菲夫(Prokofiev)、柴可夫斯基(Tchaikovsky)、白辽士(Berlioz)三人均曾编写过管弦乐曲“罗密欧与朱丽叶”

谁是进行曲之王?

美国作曲家,致力于军乐队的发展,发明苏沙低音号的苏沙

谁是俄国音乐之父?

采用俄罗斯民谣作为主题运用欧洲式的音乐手法,创作许多民族性的音乐是俄国作曲家葛令卡

何谓音阶?

音的排列顺序,任何一个音符向上或向下发展,直到八度为止,这其中的系列的音就组成音阶

何谓音程?

音程就是音与音之间的距离,音高的差

简谱是由谁创立的?

简谱是由法国的医生兼音乐理论家舒威以音乐教育为目的 (Cheve, Emile-Joseph-Maurice 1804~1864)所创立,所以这种简谱又称为"舒威谱式"。以阿拉伯数字中的1、2、3、4、5、6、7、来代表音阶中的七个音,休止符以0表示,长音以-或是˙表示。
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顶端 Posted: 2007-03-09 11:07 | 50 楼
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交响乐团乐器介绍
交响乐队是演奏交响音乐一个大型的管弦乐队组织,一般有五十至一百二十人,甚至数百人之多。它由木管、铜管、打击乐、弦乐四组乐器组成。

一、木管组                          
  木管是色彩性极富丽的一组乐器,包含笛族、双簧族和单簧族三类。
  【短笛】最高音域的木管乐器,比长笛体积短一倍,发音锐利而明亮。其音色在交响乐队中非常突出,常表现出战斗性、鼓动性的音乐情绪或欢乐高峰。用它的高音区摹拟自然界风的尖吼,雷雨中的闪电也很有艺术效果,如贝多芬《田园交响曲》中的"暴风雨"乐意。
  【双簧管】它是双簧族的高音乐器,音色略带鼻音。它在乐队里常吹奏抒情如歌的旋律,故有"抒情女高音"之称。它的音乐是清丽而鲜明动人的,如《春节序曲》的中部,它还能演奏断音,表现活泼愉快的情绪。
  【长笛】高音木管乐器。它的高音区音色明快而有力,中音区优雅清丽,低音区的音色好似中国竹萧的声音,美丽而柔和。长笛比其它木管乐器具有更大的灵活性,有"花腔女高音"之称。
  【英国管】中音双簧族乐器,音色似双簧管,但比较含蓄内在。它常被用来表现忧伤或平静,也能吹出田园风光,成富于诗意的表情乐段,如罗西尼的歌剧《威廉退尔序曲》Ⅲ"牧歌",柏辽兹的《罗马狂欢节》的开始部分,德沃夏克的《自新大陆交响曲》第二乐章主题等。
  【大管】属于双簧族的低音乐器,它的演奏技巧非常灵活而变化多样,特别擅于表现欢乐情绪及各种快速的断音跳进乐句,有"幽默小丑"之称。当然用大管也能表现悲壮、温柔抒情性的乐句,例如里姆斯基·柯萨科夫的《天方夜谭》第二乐章卡伦德王子主题。
  【低音大管】它比大管低一个八度,音色和大管相似,但显得更浓厚、暗淡,它常用来充实木管组的低声部。
  【单簧管】音色圆润富丽,是木管组最富有表情性的乐器,它的渐强渐弱控制自如,可和弓弦乐器媲美。它的低音区音色丰厚,常表现出庄严、阴沉,哀愁或凶险的戏剧性效果;中音区音色柔和、含蓄;高音区明亮有力,善于表现喜悦激情乐句;最高音区尖锐、粗野。
  【小单簧管】这一乐器的构造形状、吹奏方法和单簧管相同,但体积较小。它适宜于吹奏光辉华丽的旋律,如肖斯塔科维奇的《第五交响曲》和《第七交响曲》的第二乐章。
  【低音单簧管】音色丰满圆润而柔和,演奏绵延如歌的旋律效果极佳,不宜演奏快速的旋律。

二、铜管组                             
  铜管乐器的声音强烈宏大,表现力丰富:强奏时光辉灿烂,震撼人心;弱奏时又显得温厚、亲切。
  【圆号】它是一种富有诗意的乐器,表现力很丰富。强奏时壮丽、激越,弱奏时柔和艳丽。它的阻塞音(把手塞进喇叭口内或加弱音器)强奏会产生阴暗恐怖、紧张破裂的戏剧牲效果;弱奏则能表现悲哀的感情。
  【小号】音色明亮、锐利、光辉灿烂,是铜管乐器组高音乐器。它擅长表现激烈果敢的斗争、喜悦及胜利凯旋等效果。   
  【长号】强奏时辉煌,嘹亮、旷达,壮丽,显示出巨大的威力;弱奏对柔和丰厚。
  【大号】音色深沉、浑厚、广阔,是铜管组最低音乐器。

三、打击乐器组                          
  分为两类:一类是有固定音高的打击乐器,另一类是无固定音高的打击乐器。
(1)有固定音高的打击乐器。
  【定音鼓】一套定音鼓,是由数个各种尺寸的金属锅结构组成的,锅上蒙以鞣制皮革,用特制的螺丝调整它的紧张度。鼓皮的不同紧张度使乐器发合产生高低变化。定音鼓弱奏时具有神秘成不祥预兆的效果,强奏时咆哮如雷。
  【排钟】一组悬挂着的金属管,用锤敲击。音色明亮、清脆、悦耳。
  【铝板钟琴】一种用铁片以音阶式平排组成的乐器,也有键盘式的。其音色清澈晶莹,好似仙铃一般。
  【钢片琴】它是交响乐队中最宁静、最纤雅的乐器,状如小钢琴,音色清净,象星光般皎洁。
  【木琴】用各种大小不同的木片排列起来的一种乐器,音色清脆爽利,音响极为突出,常用来表现轻松愉快的情绪。
  【钢琴】一种用槌击弦的键盘乐器,它拥有宽广的音域,称为"乐器之母"。它可演奏各种和弦音型和多声部复杂结构的乐曲。如:肖斯塔科维奇的《第五交响曲】。
  【竖琴】一个大型三角形的拔弦乐器,它一般拥有四十七根弦和七个踏瓣。竖琴的音色柔丽悦耳、异常优美,善奏和弦、琶音、滑音、泛音等,如:斯美塔那交响诗套曲《我的祖国》第一部分开始处。

(2)无固定音高的打击乐器
  【小鼓】小鼓是用两根小木鼓锤演奏,能奏出各种复杂的节奏音型。它的震音(快速的滚奏)能从隐匿可闻的弱奏,渐强达到极强烈紧张战斗性的效果。它特别擅于表现军队生活内容。
  【大鼓】重敲时富于激情鼓舞;轻敲时具有阴郁、寂寞的色彩,还能摹仿炮声和雷鸣。
  【大钹】大钹的音色清越明亮而强烈。它能表现水花四溅、风暴闪电的效果,以及某种突然惊愕的恐怖心情。
  【三角铁】用细铁弯成三角形状的乐器,发音高而透明,带有金属声。
  【铃鼓】采用手指敲、捶、大拇指擦等方法演奏,常用在舞曲及节奏性极强的旋律中演奏,可演奏各种节奏音型。
  【响板】西班牙民间打击乐器,可用来击奏各种节奏音型,常用在风俗性欢快的片段中,如柴可夫斯基的《天鹅湖》中的,"西班牙舞曲"。
  【锣】起源于我国的乐器,富于戏剧性,常用来表现灾难、险恶不祥的情景,如小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》展开部的开端。   另外,还有两种乐器,即钢琴或竖琴,也属于打击器组。
  
四、弦乐组                            
  弦乐组由提琴类乐器组成,是交响乐队中最富于表现力的一组乐器。
  【小提琴】弦乐组的高音乐器。高音区明亮秀美,中音区柔和温丽,低音区丰满厚实。它在乐队中常担任演奏主要旋律部分。   【中提琴】不及小提琴明亮灿烂,但它的音质圆润含蓄、深邃内在而温和。
  【大提琴】音色雄浑深厚。高音区清澈开朗带胸声特征,好象是男高音歌唱,激情而富有诗意,中音区丰满温和,低音区较深沉。
  【低音提琴】音色低沉、深厚。常担任和声低音基础,有时也演奏旋律。
古典交响乐基本知识

什么是交响乐?
    交响乐就是为整个管弦乐队所作的奏鸣曲。
文艺复兴时期就有了交响乐这个说法,但当时的含义和现在完全不一样,当时的交响乐泛指的是一切多声部的音乐。其中包括了声乐和器乐。
    到了16-17世纪,交响乐被用来称呼歌剧和清唱剧中的序曲和间奏曲,这时声乐已经被排除在了交响乐的概念以外,“交响乐”从此成为了一种纯粹的器乐曲。
18世纪初,序曲和间奏曲开始脱离歌剧开始在音乐会上单独演奏。这对交响乐的发展起了重要的作用,意大利那不勒斯的作曲家斯卡拉蒂在自己的作品中为序曲奠定了“快板一慢板一快板(舞曲风格)”这样一种三段体式, 给后来的交响乐的乐章格式建立了最基本的格式。
    18世纪下半叶,德国的曼海姆乐派在序曲的创作中开创了主调音乐的手法,提高了乐器的表现能力和音乐的戏剧性。并在三段式序曲的基础上增加了快板的终曲。这样,就形成了四乐章器乐套曲的雏形。
后来的三位音乐大师把古典交响乐发展到了最成熟的阶段,他们是海顿,莫扎特和贝多芬。这三位大师把维也纳乐派和古典主义发展到了颠峰的状态。也使得交响乐进入了自己的黄金时期,贝多芬更是把交响乐的内涵和思想性发展到了一个新的境界,现代意义上的交响乐概念就在这个时期形成了。
    之后欧洲的浪漫主义作曲家们在继承了古典主义的精华后,将交响乐的内容、形、乐队编制,乃至于标题,都进行了不同程度的创新。在这个时期,交响乐的形式更为自由,色彩更加丰富,表现手法也更多种多样。
进入20世纪后,交响乐仍然在不停的发展着,越来越多的新元素被添加到交响乐中。气势恢弘,感情细腻,表现力无限丰富的交响乐仍然拥有大量坚定的爱好者。
    经典交响曲结构如下:
1. 第一乐章:奏鸣曲式,2. 快板
3. 第二乐章:4 复5. 三部曲式或变奏曲,6. 慢板
7. 第三乐章:小步舞曲或者谐谑曲,8. 中、快板
9. 第四乐章:奏鸣曲或回旋曲式,10. 快板
演奏交响乐的乐队是交响乐队,每个国家乃至每个城市都以拥有一支水品精湛的交响乐队而感到骄傲。

音乐曲式介绍

【曲式】 (Form,musical)

    乐曲的结构形式。曲调在发展过程中形成各种段落,根据这些段落形成的规律性,而找出具有共性的格式便是曲式。乐段的结构及一部曲式:乐段通常由两个乐句或四个乐句构成。由两个各有四小节(或八小节)的乐句组成的"乐段"(专称为"方整性的乐段")在器乐曲中最为常见。其特点是平衡、均称感强。一首乐曲仅由一个乐段构成的称"一部曲式"。

【二部曲式】

    由两个明显的乐段组成,前后两段互相对称或对比。其通常图式为A+B。这是乐曲的基本形式之一。

【三部曲式】

    由三个段落组成,其中第三段与第一段相同或基本相同,第二段具有对比性质,第三段带有再现性质。其图式为A+B+A。

【复三部曲式】

    三段式曲体的复杂化。其中有一段以上本身就是由二段体或三段体等构成。其图式有:A+B(a+b)+A等等。器乐曲中常采用此种曲式。

【变奏曲式】(Variation form)

    先奏出一自成段落的主题,然后以一系列的主题变形(即变奏),使主题通过多次不同的变奏而得到多方面的发挥。其图式为:主题--变奏1--变奏2--变奏3……,少则三五次,多则数十次。变奏的主题,大都较优美动人。常有用变奏曲式写成的独立乐曲,也有用于奏鸣曲等大型乐曲中(通常用于慢乐意中),如贝多芬的《热情奏鸣曲》。

【回旋曲式】 (Rondo form)

    起源于欧洲民间的轮舞曲,十八世纪初叶法国古钢琴曲多用之。以一再反复的基本主题与若干各不相同的"插段"交替出现为原则。其图式为:A(基本主题)+B(第一插段)+A+C(第二插段)+A…。这种曲式适于表现活跃欢腾的情景,奏鸣曲、交响曲等大型乐曲的末乐章常用之,以热烈的气氛结束音乐。

【奏鸣曲式】(Sonata Form)

    是欧洲十八世纪下半叶以来,各种大型乐器体裁中最常见的,也是最重要的一种曲式。大多数交响乐的第一乐章都运用“奏鸣曲式”写成,其结构大致如下:1.呈示部:在引子之后,往往出现两个性质不同的曲调,称为“主部主题”(又称“第一主题”)及“副部主题”(又称“第二主题”)两个主题之间富于对比性,如一个是雄壮的,另一个则是温柔的;一个是悲伤的另一个则是欢乐的;一个是粗犷、有力的,另一个则是优美、抒情的等等。它们有各种乐器重复地叙述,加强听者对主题的印象。副部主题的调性与主部主题不同,通常建立在主调的近关系调上或上下三度的关系调上。2.展开部:它和呈示部的各主题材料有密切关系,但可以作较大的调性转移及音形变化,好比一场动人的戏,音乐的力量在这里得到充分的发挥,因此乐曲感情的高潮往往也是在这一部分。3.再现部:“再现”就是回到“呈示部”开始的音乐形象,它综合了前面主题对比与冲突,得到结论。再这里,副部与主部均在同一主调上出现。

【回旋奏鸣曲式】 (Rondo sonata form)

    乐曲的结构形式之一。它属于奏鸣曲式的一种变体,主要用于大型器乐套曲(奏鸣曲、重奏曲、交响曲、协奏曲)的最后乐章,有时也用于独立的器乐作品。其结构如下:
当代世界十大交响乐团

1.德累斯顿国立交响乐团(德国)
  这是世界上最古老的交响乐团,成立于1548年。开始时只是室内乐队的小编制,后逐步扩大。该团在18世纪前以演奏意大利歌剧为主。从1817年开始,由著名作曲家韦伯担任指挥,进一步充实了乐队人员的编制。后又经著名音乐家瓦格纳和理查•施特劳斯的指挥排演,这样创造出了辉煌的历史。
  德累斯顿交响乐团最擅长歌剧演奏;在交响作品方面,拥有跟西欧乐团所不同的独特音响,而且声部平衡很好。该团所演奏的德奥古典音乐格调高雅、音响丰满,具有美妙的德国古老传统色彩。
    2.维也纳爱乐管弦乐团(奥地利)
  维也纳爱乐乐团的历史可以追溯至1842年,该团是世界闻名的音乐之都——维也纳的象征性乐团。从1860年起,这个乐团由团员自主经营,在德索夫指挥下举办定期音乐会。1870年,里希特担任该团指挥后,该团声誉渐起。而后,马勒、理查•施特劳斯、勃拉姆斯和布鲁克纳等著名作曲家或指挥家,都曾指挥该团演出。这个乐团不设常任指挥。第二次世界大战后,贝姆、卡拉扬、慕蒂、伯恩斯坦、马泽尔等当代著名指挥家都经常被邀为客串指挥。据统计,指挥这个乐团灌制过唱片的指挥家竟达36位之多。
  维也纳爱乐管弦乐团的演奏有一种独特的美感,多年来一直保持着鲜明的德奥音乐的传统风格,典雅而庄重,弦乐音色华丽优美。该团演奏的曲目比较保守,以传统的德奥作品为主。值得一提的是,这个乐团对于任何类型的指挥家都能作出灵敏的反应。有时,他们在严格的指挥家手下,白天举行定期演奏会,演奏布鲁克纳的交响乐作品,晚上却在意大利歌剧指挥家的手下,演奏意大利歌剧,足见该团的适应能力之强。
    3.纽约爱乐管弦乐团(美国)
  这是美国最早的交响乐团,由希尔创立于1842年。1922年,门格尔贝格接任首席指挥后,该团的演奏水平飞速发展。1928年,该团跟纽约交响乐协会合并,形成今天的规模。曾在该团任职的指挥家的名单中,可以看到马勒和达姆罗许等人的名字。从1928年到1936年间,托斯卡尼尼就任音乐监督,该团进入了黄金时代。1958年,当代著名指挥家伯恩斯坦开始指挥该团,使该团进入了第二个黄金时代。从1978年起,印度著名指挥家祖宾•梅塔就任该团的音乐指导与指挥。
  纽约爱乐交响乐团共有团员106名,每年要演奏52周,其中有23周举办定期演奏会,演出场次大约为190次。该团是美国最古老的交响乐团,具有非凡的演奏水平,而且在历代著名指挥家统率下灌录了数量众多的唱片,其演奏成员中著名的演奏家比比皆是,不胜枚举。
    4.波士顿交响乐团(美国)
  波士顿交响乐团创立于1881年,由亨谢尔任指挥。该团从创立至1918年的历任指挥都是清一色的德国指挥家。1919年,法国作曲家拉波接任指挥。从1924年俄国著名指挥家库塞维兹基就任音乐监督后,波士顿交响乐团进入了黄金时代。1972年,乐团又进入小泽征尔时代,再度重振威风。
  波士顿交响乐团是现今所有美国乐团中最具贵族气息的乐团。在美籍日本指挥家小泽征尔和英国指挥家戴维斯这两位著名人物的轮流指挥下,这个乐团灌录了无数张令人爱不释手的唱片杰作。该团的弦乐合奏具有特殊的感染力量,他们演奏的中国乐曲《二泉映月》(改编为弦乐合奏)深受中国观众的称赞。
    5.柏林爱乐管弦乐团(德国)
  柏林爱乐管弦乐团成立于1882年,著名指挥家尼基什曾任该团指挥达27年之久,他在任期间为乐团打下了牢固的基础,使之成为全世界首屈一指的交响乐团之一。1954年,福特万格勒担任该团指挥,此后乐团声誉更盛。1955年后由卡拉扬接任该团终身常任指挥,由此进入卡拉扬时代,此间该团的演奏活动和唱片录音更为频繁。在萨尔兹堡音乐节上,该团曾参与歌剧公演活动。
  同欧洲许多传统的乐团相比,柏林爱乐管弦乐团的历史较短,但担任该团指挥职务的大多是最伟大的指挥家,这就使他们的演奏曲目无限扩大,合奏技能精彩绝伦,并具备了优异的反应能力,无论哪个指挥家统率该团,都能发挥其实力。可以这样说,柏林爱乐管弦乐团是当今世界上名符其实的各交响乐团之冠。
  6.捷克爱乐管弦乐团(捷克)
  该团是在1894年以布拉格国民剧院管弦乐团为中心组建的,两年后在捷克著名作曲家德沃夏克指挥下第一次举行演奏会。该团起初隶属于布拉格国民剧院,到1901年才独立出来。1918年,著名指挥家陶利希担任该团的音乐监督后,该团才成为前捷克和斯洛伐克首屈一指的乐团。到1950年后的安杰尔时代,该团终于拥有了世界性的实力与声誉。
  捷克爱乐管弦乐团的演奏的曲目十分广泛。该团的弦乐部分特别优秀,有古雅的情调和捷克式的独特音响,尤其在演奏本民族的作品时情韵特别优美,其中以德沃夏克的音乐为其最高成就。
  7.费城管弦乐团(美国)
  费城管弦乐团创立于1900年,首任指挥是谢尔。1921年,斯托科夫斯基就任该团的第三任音乐监督,在他的训练下,这个年轻的乐团很快成为全美的“三大乐团”之一。该团在广播与唱片录音方面也极为活跃。此外,该团还积极介绍与首演现代音乐,为美国乐坛带了来欣欣向荣的景象。1938年后,奥曼蒂接任该团的音乐监督,他担任此职竟达41年之久。该团现由当代著名指挥家穆蒂担任常任指挥。
  费城管弦乐团共有105名团员,每年工作52周,大约举行190多场音乐会。该团以辉煌的音响和多彩的音色闻名于世,被誉为“费城音响”;其各个乐器组内都有著名的演奏家。该团在美国冠盖群雄,堪称为20世纪世界性的“超级交响乐团”。
  8.多伦多交响乐团(加拿大)
  多伦多交响乐团创建于1908年。1923年,克尼兹担任该团的首席指挥。1931年,马克米兰就任该团的音乐监督后,乐团有了长足的进展。马克米兰功劳卓著,曾被英国皇室封为爵士。1936年,著名指挥家朱斯金特接棒,使这个乐团产生了辉煌的演奏效果。1965年,小泽征尔担任该团的音乐监督,使该团终于确立了世界第一流的地位,在这段时间内,该团曾灌录了不少唱片。
  多伦多交响乐团共有团员95名,近年来由戴维斯接任音乐监督后,该团似乎返老还童,变得格外精神抖擞,演奏富有朝气,音色明亮、华丽。
  9.列宁格勒爱乐交响乐团(前苏联)
  这是俄国历史上最悠久、实力最强的管弦乐团。它的起源可以追溯到18世纪的圣彼得堡宫廷乐团,但是他们举行公开演出却是从本世纪才开始的。1917年,在俄国著名指挥家库塞维斯基担任指挥时,曾以“国立爱乐管弦乐团”之名开始活动。1938年,前苏联著名指挥家姆拉文斯基就任该团的音乐监督,此后的40多年,该团声誉渐高,成为“姆氏的亲兵”而进入黄金时代。
  列宁格勒爱乐交响乐团的演奏风格充满激情、富有力度感,充分反映出彼得堡这个古老城市的文化特性,在合奏上显示了俄国式洗练的特色。该团最擅长演奏本民族音乐家如柴科夫斯基、肖斯塔科维奇等人的作品,其解释令人信服而表现生动。该团还特意配置了两套水平同样高超的人马,当乐团旅行演出时,必有一套人马留守在“大本营”中。
  10.日本广播(NHK)交响乐团(日本)
  这是1926年以近卫秀为中心而组建的乐团,当时称作“新交响乐团”,次年开始举办定期演奏会。1935年,近卫担任常任指挥,该团从此活跃于日本乐坛。后改称日本交响乐团后,由尾高尚忠和山田雄一任指挥。1951年隶属于日本广播协会(NHK),由此改称为目前的团名。
  日本广播协会(NHK)交响乐团,是全日本最杰出的乐团,四管编制,全团人员共128名,每年平均演出140场左右(其中定期音乐会60场),听众达30万人次。该团的弦乐部分特别突出,合奏效果也十分完美,其充实的演奏能力,堪与欧美的乐团相媲美。特别是在演奏日本现代作品时,该团最能发挥他们的实力。
古典交响乐派别

巴罗克风格
    大约从十六世纪末到1750年间的音乐,被人们称为巴洛克音乐。十六世纪末叶,音乐史上第一部歌剧在意大利佛罗伦萨上演,这个时代正是以乔万尼·塞巴斯蒂安·巴赫与世长辞,代表巴洛克巅峰的对位法音乐也随之告终。
    巴洛克(Baroque),原指形状不整的珍珠,最初被用来表现一种建筑艺术形式。文艺复兴时期的艺术是以希腊、罗马的形式美为第一性的;相对而言,巴洛克风格则是一种全新的形式,它促成了后来的洛可可(Rococo)艺术的兴起。
    巴洛克时代的欧洲音乐以德、意、法等几个国家为代表,音乐艺术在这一时期得到了前所未有的迅猛发展。
2.巴洛克时代的德国音乐
    巴洛克时代的德意志音乐,以许茨、巴赫和亨德尔为代表。如果把中世纪以来的复调音乐比做金字塔,他们的音乐就好比是塔顶,因为他们不但吸收了文艺复兴以来意大利的新音乐,而且开拓了一条全新的道路。
    许茨(Heinrich Schutz, 1585-1672年)二十四岁时赴意大利留学,师从于威尼斯乐派的大手笔加布里埃利(Giovanni Gabrieli, 1557-1612)。回国后,他发表了第一部德文歌剧《达夫内》,后来还创作了许多的受难曲。许茨与巴赫和亨德尔恰恰相差了一百年,他的风格对于这两位巴洛克音乐大师的创作有着重要的影响。
    亨德尔和巴赫的音乐作品,无论在传统音乐的集大成方面,还是在追随新思潮方面,都在音乐史上放射着异彩。亨德尔的作品多为歌剧和清唱剧音乐,在他的器乐作品中也含有强烈的声乐因素,这显然是受了意大利的影响;巴赫音乐则在声乐作品中含有强烈的器乐因素,这为古典主义时代的到来奠定了坚实的基础。
3.巴洛克时代的意大利音乐
    歌剧这一伟大的艺术形式,诞生在“音乐的摇篮”棗欧洲文明古国意大利。在当时的佛罗伦萨,有许多伟大的艺术家和一批对古希腊艺术很感兴趣的贵族。这些贵族决心赋予希腊戏剧以新的生命,于是他们开始给古老的希腊故事谱曲,并由合唱队穿上戏装把整个故事演唱出来,这就是歌剧的雏形。发展到后来,故事里的角色分别由歌唱者担任;在合唱节目之间,则由男女歌唱家分别担任独唱。当角色的话语轻柔时,台词被处理成半唱半说,这种歌唱很象一首赞美诗,被称为宣叙调;而强烈的感情则是真旋律来表现的,称为咏叹调。而后,咏叹调被专门用来炫耀歌手的美好音色。当时,一部歌剧无论在意大利、英国还是在德国上演,其咏叹调总是用意大利语演唱,而宣叙调部分的演唱则是用本国语言。
    在意大利的巴洛克音乐中,可与早期歌剧相媲美的还有弦乐,当时歌剧的古序曲和协奏曲都是以弦乐为主的。这一时期的意大利盛产小提琴家,如托莱利(Giuseppe Torelli, 1650-1708)、科莱里(Arcagello Corelli, 1653-1713)、维塔利(T.Antonio Vitali, 1665-1735)、维瓦尔第(Antonio Vivaldi, 1675-1743)、塔蒂尼(Giuseppe Tartini, 1692-1770)等,他们都早于巴赫。这些音乐家不但都是小提琴名手,而且全是小提琴音乐的作曲家。意大利北部阿尔卑斯地区的克雷莫纳(Cremona)人中,小提琴制作家可谓层出不穷,如阿玛蒂、瓜内利和斯特拉第瓦利等,他们精心制作的小提琴,至今还活跃在舞台上,展现出无穷的艺术魅力。
    歌剧的序曲必须分为三部分:快速开始,中间部缓慢,快速终结,这种形式后来成为协奏曲和交响乐的基本形式。小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴等弦乐器,至今仍是管弦乐队中不可缺少的乐器,也是极为重要的室内乐及独奏乐器。可见,巴洛克时代的意大利音乐影响极为深远。
4.巴洛克时代的法国音乐
    在当时的法国巴黎,歌剧和古钢琴音乐在各王侯贵族的府邸内极为盛行。这一时期的法国歌剧,脱离了意大利歌剧的传统而独立成长,已经接近于舞剧的形式。
    在巴洛克时代,法国最具代表性的歌剧作曲家是吕利(Jean Baptiste Lully, 1632-1687),他创作的歌剧简洁明晰、旋律优美,同时又具有很强的舞蹈性;其内容辛辣、幽默,入木三分。
    与歌剧同时盛行的是古钢琴音乐。古钢琴常常附以代表巴洛克文化的装饰,它与羽管键琴等同为现代钢琴的前身。当时的古钢琴大师有库普兰(Francois Couperin, 1668-1733年)和拉摩(J.P.Jean Philippe Ramea,1683-1764年),他们为古钢琴谱写了许多组曲,其中的很多曲目至今仍广为流传。1722年出版的《和声学概论》(拉摩著),是音乐史上最早的和声学理论著作。

古典乐派

“古典”(Classic)一词源自拉丁文,原是典范、即奉古希腊(或罗马)为典范而加以模仿的意思。古典主义开始形成于罗马时代——罗马文化鼎盛时期、即公元前一世纪奥古斯都时代。罗马与希腊同为奴隶社会,基础及文化有其大致相近之处,罗马帝国在文艺方面继承古希腊遗产,即把古希腊的成就看作不可逾越的高峰,借以从思想上统一被征服各民族,但由此也形成了长期统治西方的崇拜古典的风气。古典主义在文艺复兴时期特别广泛流行——文艺复兴本义正是复兴古典文艺的意思。十七世纪西方文化中心从意大利转到法国,这时出现的古典主义运动,时常被称为新古典主义,以别于罗马与文艺复兴的古典主义。法国新古典主义是法国中央集权君主专制的产物,原型是拉丁古典主义,它的出现适应了法国统治阶级醉心在法国土地上恢复罗马帝国业绩的需要。法国新古典主义在文学上的成就主要在于戏剧,它的全盛时期在七十至八十年代;但是新古典主义在十七世纪末走下坡路后还在法国延长寿命一百年,不过这时这已成为形骸仅存的东西,所以有时也被称为“伪古典主义”。古典主义崇尚理性(实即人的良知),法国新古典主义的哲学基础是当时十分流行的唯物理论,它提出理性是真知的唯一源泉,真理的标准,衡量一切现存事物的唯一尺度,这就动摇了中世纪烦琐哲学的思辨方法和对教会权威的信仰,自有其进步的一面。新古典主义特别重视规范化,因此法则几乎成为一切创作的方剂,例如戏剧上的三一律(即“要求舞台上的表演自始至终只有一件事在一地一日里完成”——布瓦洛《诗的艺术》)在当时就是不得逾越的一个规范。由于强调理智的因素,新古典主义一味要求风雅、高尚、审慎与节制,过分侧重于表现的形式和技巧,特别是语言的纯洁和明晰,至于创作的想象则常被弃之不顾,作品中的感情表达,也只是作为一股潜流在完美、均衡的形式的光滑外表之下起伏而已。古典风格的作品结构严谨,故事发展顺理成章,语言明确洗炼,不追求故作惊人之笔或戏剧性穿插,庄严而无虚架子,激动而没有火气——所有这些都是古典主义的基本信条。
    但是“古典”一词在音乐中却可以有种种解释。
    人们有时把严肃音乐或艺术性音乐统统称为古典音乐,以同所谓“流行”音乐或娱乐性音乐相区别。“古典”的这一广义解释,把历史时期和风格全然撇开,因此,本来是属于不同时期和不同风格的音乐作品,例如,巴赫、贝多芬、柴科夫斯基以至于斯特拉文斯基的作品,都可以称为古典音乐。“古典”一词在一些音乐爱好者心目中虽是这样理解发,但是应该说,这样的提法很不确切。较为精确的解释有两种:第一,专指音乐史上特别强调清晰、均衡和自然的风格,或强调客观性与传统的时期,从这一方面着眼,文艺复兴后期和巴罗克后期以及维也纳古典乐派,都属于典型的古典时期。第二种解释是狭义的,它只指维也纳古典乐派,即海顿、莫扎特和贝多芬,有时也延伸到舒伯特。根据这后一种解释,音乐上的古典时期,约自1750年巴赫去世时开始,直到1830年为止,其间唯一发生的重大事件——1789年法国大革命,把这一时期截然分成两半。显而易见,象这样划定音乐上的古典时期,在时间上同法国文学的新古典主义却相去甚远。
    西文音乐的古典风格最明显的标志,是主调和声织体取得统治地位。象单声音乐(通奏低音)在巴罗克时期取代了文艺复兴的模仿复调那样,现在,古典时期的主调音乐又取代了巴罗克后期的赋格曲一类的复调作品。新的主调音乐带来的风格变化,从赋格曲与古典作品的比较中可以清楚看出。在一首赋格曲中,我们听到的只是旋律的依序进入、模仿和交迭,却不容易跟踪任何一支旋律的进程,也听不清楚它的结束或旋律中的乐句和分句,乐曲中诸声部的进行只是象持续不断的流水那样。但在古典的主调音乐作品中,独具个性的旋律却是绝顶需要的,这旋律往往由一些易于记住和便于发展的短小动机组成,因此,我们很容易清晰地听到乐曲中旋律内部相互依存的一个个乐句,其中一个四小节(或者八小节)的乐句往往还用于另一个四小节(或八小节)的乐句予以平衡,听来一切全都井然有序;推而广之,整个作品事实上总是由这种对称的乐段(用终止式以标明)的周期性反复组成的。因此,从古典作品中旋律的呈现、变化和反复的模式,也很容易辨认出整个乐曲的结构和形式。
    音乐史上的古典时期基本上是属于器乐的,绝大多数作曲家的注意力都集中在器乐的体裁与形式,声乐的地位反而退居其次。这也是由时代的要求所决定的。十八世纪,法国君主专制政体已在腐朽之中,而启蒙运动却以历史上前所未有的规模广泛地发展着,智慧之光散布得越来越广。启蒙主义者规定文学艺术应能影响人们的思想并鼓舞人们起而实现社会改革这一主旨,反映了当时不断壮大和渐有权力的第三等级的利益,这方面以平民走上戏剧舞台作为主要标志,而博马舍(P.-A.C.de Beaumarchais,1732-1799)的喜剧《塞维尔的理发师》和《费加罗的婚姻》则为此树立了不朽的典范。古典风格的音乐大师,都是属于当时的第三等级,为了便于面向日常生活的题材和表现普通人的形象,他们必然地转向纯粹世俗的器乐领域。就以海顿来说,这位长年为他的主人埃斯提哈齐的私人娱乐谱写家庭礼拜弥撒乐和祝寿声乐大曲的作曲家,也懂得分出自己的一部分时间,到英国指挥公开音乐会,演奏他为宫廷以外的广大听众而写的交响曲,满足这些愿意花钱买票的中产阶段新听众的需要。敢于同大主教决裂的莫扎特,虽然在歌剧方面卓有贡献,他的器乐作品也是大量的。至于贝多芬,他纯粹是一位器乐作曲家,他以革命中的英雄作为作品的主人公,为此他有时也被称为革命的古典作曲家。
    古典主义的规范化确立了奏鸣曲、弦乐四重奏、协奏曲和交响曲等多乐章体裁和快板乐章奏鸣曲形式。人们常把奥地利作曲家海顿称为交响乐之父,其实,这种体裁是在柏林、曼海姆、维也纳、巴黎、意大利和波希米亚众多作曲家的共同努力之下,经历过非常复杂的发展过程而形成的,其中应特别提到的有曼海姆的斯塔米茨和北德的埃曼纽尔·巴赫(K.P.E.Bach,1714-1788,老巴赫的第二个儿子)等。同巴罗克风格相比较,古典风格的快板乐章奏鸣曲形式以两个主题本身的繁复变化而按阶段发展,而不是单纯依靠模仿(有些评论家甚至认为主题的发展乃是古典作品写作的基础,听古典风格作品时人们更多的也是注视着主题的发展);古典风格作品中节奏与配器色彩灵活善变,而不是整乐章划一不变;古典风格取消数字低音,作品中所有声部、甚至于演奏的力度,都由作曲家亲自写出和标明,而不是留给演奏者演奏时即兴处理。至于感情的表达,古典作品由于理性精神的影响,往往比较克制、沉着,而不是狂热的倾诉——从这方面着眼,巴罗克风格全然不同于古典主义,它反而更接近于后来的浪漫主义的精神。
    古典时期因然是主调音乐占居统治地位,但复调写法不论在世俗音乐或是宗教音乐中并没有绝迹。古典作曲家在以主调音乐为基础的作品中,还不时运用复调以强化、对比和发展,并以古老的复调形式、特别是赋格曲以进行试验。象这样的兼收并蓄,是每一种风格和每一个历史时期用以扩充音乐语汇的一种通行办法。
浪漫乐派

浪漫主义一词具有多种多样的含义,可以进行多种多样的解释,它在这方面所造成的麻烦,较之古典主义一词,有过之而不及。
    问题大致存在于这么几个方面。
人们习惯于把雨果《<克伦威尔>序》称为浪漫主义的纲领,这是因为雨果这篇讨伐伪古典主义的檄文,确曾获得广泛的响应,从而得以用一大批耳目一新的作品,掀起一个类似文艺复兴的运动,以显示浪漫主义文学的巨大声势。因此文学史上常把雨果发表这篇序言的1827年和随后因雨果的浪漫主义戏剧《欧那尼》上演成功而达到浪漫主义发展高潮的1830年,作为古典主义同浪漫主义在时间上的分界。但是,如若探究浪漫主义的根源,却可以追溯到十九世纪初。因为法国作家夏多布里昂的中短篇小说《阿达拉》(1801年)和《勒内》(1805年),已经包含了日后浪漫主义文学将要加以发展和夸张的一切优缺点的萌芽(特别是勒内这个悲剧厌世的“世纪病”的典型人物的出现),所以有些人常把整个十九世纪视作浪漫主义的纪元,有时甚至还把它的结束时间延伸到大约1910年间。由此可见,文学艺术上不同时期的过渡,时常存在着两种因素相互渗透和交错的情况。拿音乐来说,浪漫乐派作曲家并不曾提出过什么纲领,也很少结成志同道合的集团;但是,音乐中的古曲主义和浪漫主义,也有既相反对又相连贯的情况。例如,在巴罗克音乐鼎盛时期,斯塔米茨严谨工整的创作已经具有古典主义的雏型;又如,贝多芬是集古典主义之大成的作曲家,但他同时又开了浪漫主义的先河,他的作品当时的人们认为是浪漫主义的,贝多芬实际上对所有浪漫主义早期作曲家都有影响。扩大来说,音乐进化的整个历程,有时也可以视作从古典到浪漫的循环,这样一来,浪漫主义就不是、或者说不仅仅是属于十九世纪的了。所以,要划定音乐的浪漫主义时期就相当麻烦;如果我们把贝多芬逝世的1827年作为音乐的浪漫主义的起点,这同文学上的分期创相符合,但是基于上述种种理由,这毕竟过于粗略,其中带有很多假定的因素。
    其次,高尔基在他的《俄国文学史》中第一次把浪漫主义划分为积极的和消极的两种,因此,如今在谈论浪漫主义及其作家和作品时,大都根据作者的政治立场、即对待革命的态度,区分为积极的(又称进步的或资产阶级)浪漫主义和消极的(又称反动的或贵族的)浪漫主义两个不同的阶级流派。浪漫主义内部的两种倾向的相互联系,本来就是一个十分复杂的问题,即使是积极的浪漫主义作家多半也还有消极的一面,这是当时西方各国阶级力量的对比所决定的。因此,原则上可以区分,但又不能绝对化。举个例说,在文学领域固然可以举出这两种浪漫主义流派各自最早的代表人物——一个是斯达尔夫人(Mme de stael,1766-1817),另一个是夏多布里昂;但是在音乐领域就很难找到这样绝然的人物——在浪漫乐派作曲家,瓦格纳是够复杂的,可又无法把他归入浪漫主义右翼。这又是一个难题所在。
    还有,浪漫主义是某一特定时期的一种风格,还是一种创作方法,这也时常有所争议。比如说,十八世纪和十九世纪的作曲家所使用的音响材料(基本的和声体系)和体裁与形式(奏鸣曲、交响曲与弦乐四重奏等),基本上是同一的;同以往不一样,巴罗克音乐曾用通奏低音技巧以替代十六世纪古老的复调,古典时期又用主调音乐以替代巴罗克的赋格曲,但浪漫主义却没有类似的替换物,它只是在不同程度上对过去传统的个别形式加以发展和革新而已。因此,有此就认为浪漫主义并没有创造全新的风格,它只是古典风格的一种合乎逻辑的发展。
    浪漫主义者志在无限,一心要除旧布新,他们是向前看的,但是由于他们主要在幻想中探讨生活,有时也会走回头路,例如他们凭依古典主义所忽视的想象的翅膀,飞向大自然和异国,但也飞回远古以及九霄云外那虚无缥缈的境界,到那里去寻觅理想和找求满足。关于微型机勃勃的大自然,在古典主义时期原是同作品的主人公交溶一体的,但到浪漫主义时期,大自然同人之间也存在着深邃的矛盾,常被用以同主人公极端孤独的内心世界形成对照。不但如此,浪漫乐派作曲家感伤的心境,往往还给他们所描绘的风景画页抹上一层暗淡的色彩。因此,在浪漫乐派的作品中,我们很少能看到光辉夺目的大自然景色,个别田园画面的描写虽也美妙,却是已近黄昏,而更多的则是阴森可怖的暗夜、孤寂的海岛和经常翻腾着惊涛骇浪的海洋。至于异国和远古,尤其是浪漫主义艺术家便于遁入的虚幻境界;他们追求所谓较少受到资产阶级文化侵蚀和影响、即较多保持古风的异国情调——于是法国作曲家喜欢选取西班牙的题材,而德国作曲家则写意大利;与此同时,他们还倒退到启蒙主义者极端仇视的那个中世纪中去——于是这个迷信的黑暗世纪所特有的种种怪物全都应运而起。
    由于浪漫主义精神之激烈,浪漫主义音乐的着重点也从形式及其正规发展转到个性化的旋律写作上来。浪漫乐派作曲家认为精工编织的一长串旋律线条,远比主题的严格发展来得重要,因此,他们的旋律写作往往不受传统的公式或小节线的束缚,只要求旋律象自由的呼吸那样诉述作者心里的话或表抒他们直接从独特的心境或印象产生的激情。如果必须从一支美妙的旋律和一个合乎逻辑的结构这二者之间进行选择的话,一个浪漫乐派作曲家会毫不犹豫地选择前者,而对古典乐派高度发展过的那些曲式则自由地加以处理。因此,举例来说,浪漫乐派的奏鸣曲,就象是由若干个饶有兴味但彼此间联系比较松散的几个片断组成的,它不象古典时期的结构那样小心翼翼地注意保持均衡。然而,对抒情旋律的兴趣虽是浪漫主义音乐的一个重要特征,浪漫乐派作曲家最明显的建树,却在于和声与音响色彩。在十九世纪,和声的技巧变得越来越复杂:变化音和声、远关系转调、复杂化的和弦等,都力图把大小调体系的调性轮廓弄模糊;和声现在变成一种表现工具,而不仅仅是音乐结构的一个媒介。浪漫乐派作曲家对和声技巧的发展同对音响色彩的兴趣是相辅相成的:这一个时期的乐队规模无限扩大,一些乐器得到改善,又有一些新的乐器发明出来,各种乐器的新奇组合产生了新颖的色彩效果,又丰富了管弦乐队的调色板,从而使这种拥有迷人的音色储备和力度层次的大型管弦乐队成为一种理想的工具。浪漫乐派作曲家由于不太重视对称规则和均衡,有时甚至摒弃诸如快板乐章奏鸣曲形式的结构原则,因此,当他们使用大型管弦乐队以构筑要求首尾一贯的大型作品时,除了使用“主导动机”外,还借助于其他的附加性手段(例如故事的情节)去加以统一,这就产生了综合性的艺术——标题交响音乐。柏辽兹的《幻想》交响曲是这方面的一部“处女作”,随后,李斯特和后来的理查·施特劳斯创造的单乐章音诗(或称交响诗),则是标题音乐的进一步发展。与此同时,有些浪漫乐派作曲家却认为小型作品特别可亲,更便于发挥他们的抒情才赋,也较容易捕捉那些难于捕捉的瞬间情绪,于是,钢琴小品和艺术歌曲首次在十九世纪得到推广,成为最富于特性的体裁之一,其中且有浪漫主义音乐的不少著名范作。
    音乐的浪漫主义时期的另一个特点,是演奏名家的涌现,一些具有高度天赋和超凡魅力的钢琴家和小提琴家,例如李斯物和帕格尼尼等,成为文化界灿烂的明星,他们以自己创作的技艺辉煌的作品吸引了众多的听众。
    浪漫主义一词源自romance,原指用罗曼语写成的中世纪英雄故事或诗歌,但如今浪漫主义一词同它原来的含义已经相去甚远。浪漫主义在文学艺术诸领域中打开了一个崭新的世界——一个满怀热情、追求理想的世界,一个耽于幻想、勇于创造的世界。作为一种文艺思潮,浪漫主义本身虽然充满矛盾,但它依然取得重大的成果,推动文学艺术的进一步发展。音乐领域也莫不如此。

民族乐派

民族乐派是浪漫乐派的一个重要分支,或者说是浪漫乐派后期的发展;早期的民族乐派作曲家,基本上都是浪漫主义者,他们的作品含有后期浪漫乐派风格和形式的许多特点。
由于浪漫主义运动热衷于异国情调的原始文化,因此,在十九世纪逐渐增长了对民间创作的兴趣。民族乐派作曲家往往根据自己的才赋,按不同的方式去运用本民族的主题和民间的音乐遗产:如直接运用本国的民间歌曲、舞曲的音乐语言(德沃夏克的《斯拉夫舞曲》和李斯特的《匈牙利狂想曲》等),歌颂本民族的英雄或传说中的人物(莫索尔斯基的歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》和瓦格纳的乐剧《西格弗里》等),描绘本国山河美景(斯美塔那的交响诗《伏尔塔瓦河》和约翰·施特劳斯的《蓝色的多瑙河》圆舞曲等),记录本国意义特别重大的历史事件(柴科夫斯基的庄严序曲《一八一二年》等),或者为本国作家或诗人的作品编配音乐(格里格为易卜生的戏剧《彼尔·金特》所写的配乐和柴科夫斯基根据普希金的小说而写的同名歌剧《黑桃皇后》等)——民族乐派作曲家往往就是这样运用最能反映他们本国本民族的精神实质的内容而首先同他们本国人民进行精神上的交往的。
    音乐的民族主义倾向主要在俄罗斯和东、北欧一些国家中迅猛发展,这是因为从十八世纪以来,资产阶级反封建的进步运动在欧洲一些主要国家(如德国、意大利和法国等)都已基本结束,而上述那些国家到十九世纪却还尚待解决。所以,十九世纪的民族乐派,不同于先前一些作曲家采用民间曲调的做法(例如,文艺复兴时期作曲家就曾广泛运用十五世纪的一首民歌,海顿也把农民歌曲、舞曲用于他的交响曲和弦乐四重奏等),他们的目的性非常明确,即普遍用以提高民族自觉和强化其争取民主、自由与独立的斗争。
    俄罗斯从十七世纪末开始引进西方音乐后,意大利歌剧便在皇室贵族的“上流”社会流行开来,特别是在叶卡捷琳娜二世统治时期(1762-1796),它一直被用以装饰宫廷的豪华排场。到十九世纪初,俄国依然是欧洲最落后的国家之一。1812年反抗拿破仑的卫国战争和1825年十二月党人起义,大大加强了民族意识,并促使俄罗斯民族文化向前迈进。这时,在俄国彻底觉醒的音乐界中第一个出现的作曲家是格林卡,他从民间音乐和东正教教会音乐的丰富宝藏吸取养料写出的第一部歌剧《伊凡·苏萨宁》(1836年),反映了俄罗斯作曲家为发展民族独立文化的巨大努力和信心。此后,作为一种艺术信条,民族主义在俄罗斯音乐中结出了最为丰硕的果实。
    波希米亚由于长期沦为奥匈帝国的殖民地,它也象其他被压迫民族一样,特别小心翼翼地卫护自己的风俗习惯和语言,处处反映出强烈的民族自觉。十九世纪捷克民族乐派的两位奠基者——斯美塔那和德沃夏克,都是热情的爱国者,他们致力于发扬捷克民族音乐,以捷克民间生活为题材,歌颂本国历史、文化和山河景色,作品具有鲜明的民族色彩。挪威民间音乐的魅力和挪威的民族音乐风格能为世所熟知,要归功于格里格,挪威民间音乐的许多手法,包括持续低间、交错节拍(例如3/4和6/8的结合)以及各种调式旋律与和声等,组成了他的基本风格特点。
    芬兰的西贝柳斯,醉心于民族文学、特别是民族史诗《英雄国》(或译《卡列瓦拉》),他从史诗选题题材谱写歌曲和交响诗,这是他的活动唯一能够同民族音乐风格相联系的一个方面;他并不引用或者模仿民间曲调。
美国只是到十九世纪末才有人尝试在自己的伤口中引用民间的素材,其中最著名的要算麦克道威尔(E.MacDowell,1861-1908),他采用的是美洲印第安人的旋律。
    法国作曲家在十九世纪下半叶组织民族音乐协会,有意识地大力推广本国作曲家的严肃音乐作品,他们想借此表明严肃音乐这一领域并非德国人所能垄断,有趣的是法国民族乐派作曲家却未能完全摆脱李斯特始创的新形式和瓦格纳新型的和声语言与乐队织体的影响。更有趣的是普法战争虽然曾经促使人们对柏辽兹的音乐发生兴趣,但柏辽兹的影响依然是微不足道的。十九世纪最后二、三十年间大多数法国作曲家基本上属于古典气质,他们并没有继续他们的先辈在浪漫主义方面所做的努力。
    综上所述,浪漫主义时期在文学与音乐领域普遍燃起的自觉的民族感情,虽然有着某些共同的特点,但在不同国家中的反应却具有不同的形式。民族乐派作曲家确信伟大的音乐艺术必须植根于本国的土壤,至于是否引用民间音乐的主题,那并不重要;一个作曲家也象其他所有的人一样,经常会受到他最接近的文化遗产以及本民族的传统、习惯和富于特性的音乐语言的影响,因此,一个作曲家如果确实运用体现在本国民族民间音乐中的音乐语汇来进行创作,而不是盲目模仿或抄袭外国的范例,即使借鉴了别国的音乐文化,依然烙有明确的民族印记。例如莫扎特的歌剧《费加罗的婚姻》,虽然采用意大利文歌词,也不回避意大利流行的歌剧传统,但它依然是真正的德奥作品。进一步说,一部作品所体现的特定音乐语言,倘若同欣赏者自己本国的音乐语言有较多差异时,人们往往容易感到这样的作品拥有更为鲜明的民族特点。例如,勃拉姆斯的交响曲同斯拉夫作曲家的作品,在拉丁语第国家的听众看来,显然是后者更有民族特点,尽管勃拉姆斯也是民族的。但是反过来德国的听众可能更容易觉察到德国作曲家的某些作品所具有的地区特点——勃拉姆斯的作品以北德为背景,而理查·施特劳斯有时总是带有巴伐利亚的倾向。
    以本国历史为题材并采用鲜明的民族语言写成的作品,包括歌剧和交响音乐作品等,容易在本国听众中唤起爱国的强烈情绪;音乐因拥有情绪的巨大感染力,常被用以作为斗争的重要武器。第一次世界大战前,芬兰还为俄罗斯帝国所吞并,这时沙皇政权就明令禁止演奏西贝柳斯的交响诗《芬兰颂》,当捷克处于希特勒的蹂躏之下时,斯美塔那的歌剧和交响诗同样也被禁演。
    十九世纪民族主义运动本质上肯定有其进步意义,因为它曾带来大量被埋藏着或者被忽视的民族民间音乐,并以众多具有无可争辩的艺术价值的作品,创立了伟大的民族音乐文化。
印象派

印象主义是十九世纪末在欧洲文化活动中心巴黎萌生的一种艺术风格。印象派艺术家的活动虽然属于十九世纪的范畴,但是他们所探寻的这种新语言、新风格,却意味着同浪漫主义的一些传统形式与风格的决裂,并为二十世纪以“现代派”面目出现的各种艺术做好了准备,因此,印象派很自然地成为联结两个世纪的纽带。由于印象主义首先是在绘画中出现的,再加上法国诸姊妹艺术之间的相互联系又特别密切,因此,谈论音乐上的印象主义,首先也得从法国的印象主义绘画谈起。
    印象主义这个名称是由法国画家莫奈的一幅风景画《印象:日出》得来的。那是在1874年,巴黎一些反对学院繁琐教学和向传统绘画原则挑战的青年艺术家,第一次独立举办了旨在同官方沙龙相抗衡的画展,展出近三十位画家的作品。这次画展受到了舆论的奚落,人们无礼地嘲弄这些艺术家,随随便便地从莫奈的这幅画为他们取上“印象主义者”的诨号。由于这群青年艺术家对待“印象主义”这一贬称并不怎样介意,从此这个含混不清的偶得之词便保留了下来。其实,印象派艺术家之间的关系相当复杂,他们的气质和造诣各不相同,追求的理想也各有异,因此,相继举行的八次印象派联合画展中,送展的作者常有变易,而且到1886年为止这种画展也就不再举行了。法国给画上的印象主义虽如上述得名于1874年,但它的渊源还可以上溯到法国画家马奈在1863年有“落选作品沙龙”展出的《草地上的午餐》。法国绘画上的印象主义从它在巴黎第一次公开出现后,不久便成为一种国际性的风格,它的影响相当深远,除绘画外,还涉及及到姊妹艺术如文学和音乐诸领域。
印象主义绘画不同于其他绘画之处,在于它以阳光和色彩为主角,即借助光与色的变幻来表现作者从一个飞逝的瞬间所捕捉到的印象。印象派画家的这一选择,是同当时自然科学界对光的传播与照射的物理研究成果密切相关的。
    人们的视觉之所以能感知自然界中的物体,都得以光所提供的条件为其前提。阳光笼罩万物,使各种物体呈现出不同的色泽,换句话说,所有的物体都是染色的形,人们就是根据不同表面的不同色泽,即从不同染色面的分界才得以认知物体的形状的。如果光一消失,形和色也就不见了。所以印象派画家认为,在表现光的过程中,他们也就找到了绘画艺术的一切。于是,干草堆、教堂、白杨树和泰晤士河等,便在不同的时辰中一再地被描绘(同一个对象可以画出几十幅);由于艺术家的全部注意力都集中在光线和空气对色彩的影响方面,至于画布上所描绘的受光物体便变得越来越不重要的。印象主义绘画技法的基本原理是色彩分解,即只用光谱中的七种纯色作画,象这样取消各种混合色而在画布上只并列不同纯色而让观者凭自己的视觉自行加以调合的做法,可以保持每一种纯色的新鲜和光彩,从而创造出更为强烈的发光度。印象主义运用光谱纯色的画法,后来在以修拉(G.Seurat,1859-1891)和西涅克(P.Signac,1863-1935)为代表的新印象主义(或称点彩主义、分割主义)中又有了发展。印象主义后派(Post-Impressionnisme)的三大画家——塞尚(P.Cezanne,1839-1890)、高更(P.Gauguin,1848-1903)和凡·高(V.W.van Gogh,1853-1890),虽然有的被称为反印象主义者或象征派,而且各人也各有新的追求目标,但他们都接受印象主义的纯粹和光辉的色彩、自由的取材和运用纯色与碎笔触描绘形象的技法,同印象派还是有瓜葛的。
    印象派画家的风景画,把过去被忽略的许多现实的色调变为众所共有的财富,这无疑是印象主义做出的巨大贡献。但是印象派画家不关心作品的思想性,这又是一个根本性缺陷。印象主义后派的大师高更曾经说过:“印象派研究色彩仅仅是为了装饰效果,这样他们就给表现带上了枷锁,因而丧失了自由……他们是明天的官方画家。”高更对印象派命运的预言确实应验了——这些标榜“独立”的印象派画家,有的却一直在指望着从官方沙龙获得荣誉,莫奈和雷诺阿等人就都是这样。音乐上的印象主义一词是从绘画借用过来的,印象派音乐最典型的代表人物是法国作曲家德彪西。印象派音乐同样也有它的国际性影响,除了法国的德彪西、杜卡和拉威尔外,西班牙的法雅、英国的德留斯(F.Delius,1863-1934)和司各特(C.Scott,1879-1970)、意大利的雷斯庇基(O.Respighi,1879-1936)、德国的雷格(M.Reger,1873-1916)和俄国的斯克里亚宾等,时常被不同程度地划入印象派;至于同印象主义有所接触、个别作品反映出受印象主义启发和影响的作曲家,为数就更多了。
    象印象派绘画一样,印象派音乐的主角是音响和音色。为了让色彩效果得以在音乐作品中突出起作用,印象派作曲家大胆地对十九世纪后半叶浪漫主义音乐的风格和形式提出挑战:为什么一部作品必须受自然音阶所包含的那几个音质的约束?为什么和弦连接必须依据从紧张到松弛、从不协和到解决的模式?为什么音乐的表达要受囚于呈示、对比(或发展)和再现的框框?对此,他们的回答是:用织体、色彩和响度以取代发展,他们还认为音乐只能暗示或者提供一种意象或心境,不必要去转述一则故事或者字面的含义。他们的具体做法,首先是在和声方面利用音的各种新的结(九和弦、十三和弦、含附加音如添加不解决的二度间的和弦,以及各种增和弦等)和这些非常复杂的和弦的连接(一个个不协和和和弦的并列),而创造出不断闪烁的强烈色彩,就象印象派绘画的纯色并列一样。从这里可以看出,和声的进行完全是服从于音色效果的,配器方面也是这样。瓦格纳式的庞大乐队编制还是保留着,但用非常雅致的手法加以处理:铜管乐器常常加用弱音器,木管乐器则多使用其神秘动人的低音区,弦乐器的分奏也相当细密,打击乐器中的钟琴、钢片琴和三角铁,以及竖琴在色彩性处理上都发挥了很大作用。同音色效果密切相关的还有力度方面的因素——印象派作曲家为了突出音乐的恬淡、纤巧、妩媚、甚或带点伤感等情调,爱用弱奏和极弱奏,乐曲中的力度高潮大都只是短暂的闪现。至于旋律方面,在器乐作品中往往没有大段的旋律,而是一些互不连贯的短小动机的瞬息自由飘浮,其中变化多于稳定,正如德彪西所说,旋律的连绵进行从不被任何东西打断,而且永远不回复它的本来面目。还有,一般总是避免节拍重音的节奏型,各种调式音阶、全音音阶和东方的五声音阶,以及丰富而复杂的织体,都成为印象派音乐语言的重要组成部分。印象派音乐喜欢反映微妙和难于捉摸的东西,而不喜欢堂皇、不朽的雄伟气派;喜欢暗示和隐喻,而不喜欢过分夸张、直率和毫无保留。所以,模糊的轮廓,朦胧的色彩,不易分辨的色调变化,都是印象派音乐的明显标志;它所塑造的种种幻象、印象和气氛,都同莫奈的模糊印象、塞尚的奇异梦境、雷诺阿的美妙温柔、修拉的眩眼精巧相对应。印象派音乐的精致而优美的音乐语言,同浪漫派音乐夸张的响亮音调,同样达到了很高的审美境界,同样受人抚爱。
印象派音乐是十九世纪最后一种富于特征的风格,它反映了一个新时代的变化的初步迹象,是新世纪音乐的许多重要特点和精神意境的发端。上面说过,印象派是联结两个世纪的纽带,指的也就是这一点。

古典音乐大事记

古典音乐大事记
1877年,音乐家勃拉姆斯刚刚完成了他的第二号交响曲,圣桑也完成了歌剧"参孙与大拉利"。
1878年,德沃夏克完成了他的斯拉夫舞曲。
1880年,奥芬巴赫推出歌剧"霍夫曼的故事",不久就去世了。
1881年,穆索尔斯基去世,波士顿脚响乐团成立。
1882年,瓦格纳的"帕西费尔"与里姆斯基--柯萨科夫的歌剧"白雪公主"完成,柏林爱乐交响乐团成立。
1883年,瓦格纳逝世,勃拉姆斯完成第三号交响曲,夏布里埃写出脍炙人口的"西班牙",纽约大都会歌剧院10月开始起用。
1884年,斯美塔纳去世,马斯涅的歌剧"曼侬"推出。
1886年,李斯特去世,佛莱写作了"安魂曲"。
1887年,鲍罗丁去世,威尔第推出"奥泰罗",里姆斯基--柯萨科夫完成"西班牙随想曲"。
1888年,马勒完成了第一号"巨人"交响曲,法朗克的D大调交响曲与里姆斯基--柯萨科夫的"天方夜谭"也陆续推出。
1890年,法朗克去世,柴科夫斯基的"睡美人"芭蕾获得成功,马斯卡尼歌剧"乡村骑士"完成。
1891年,纽约的音乐厅开幕,柴科夫斯基应邀参加首演并且担任指挥,这个音乐厅在1898年改名为卡内基音乐厅。
1892年,柴科夫斯基的"胡桃夹子",德彪西的印象派代表作"牧神午后前奏曲",莱翁卡瓦罗歌剧"丑角"等等相继完成,在音乐史上是重要的一年。
1893年,古诺去世,柴科夫斯基完成"悲怆"交响曲后不久也去世,德沃夏克完成了"新世界"交响曲。慕尼黑爱乐交响乐团成立。
1894年,夏布里埃去世。
1895年,马勒的第二号交响曲"复活"与第三号交响曲完成。
1896年,布鲁克纳去世,托斯卡尼尼就任斯卡拉歌剧院指挥,普契尼歌剧"波西米亚人"推出,理查德·施特劳斯 的"查拉图斯特拉如是说"也告完成。
1897年,勃拉姆斯去世。
1899年,西贝柳斯"芬兰颂",勋伯格"升华之夜",拉威 尔"死公主孔雀舞"等音乐作品完成,圆舞曲巨匠小约翰.施特劳斯去世。
1900年,马勒第四号交响曲完成,费城管弦乐团成立。
1901年,威尔第去世,埃内斯库写作"罗马尼亚狂想曲", 捷克爱乐交响乐团成立。
1902年,德彪西歌剧"佩利亚斯与梅利桑德"推出。
1904年,德沃夏特去世,普契尼"蝴蝶夫人"与马勒第六交响曲完成,伦敦交响乐团成立。
1905年,雷哈尔"风流寡妇",德彪西"大海",里查德· 施特劳斯"莎乐美"等作品完成。
1907年,格里格去世。
1908年,里姆斯基--柯萨科夫,萨拉萨蒂去世,托斯卡尼尼 担任纽约大都会歌剧院指挥,拉威尔创作了"加巴斯之夜"与"鹅妈妈"。
1909年,伊萨克·阿尔贝尼士去世,拉赫曼尼诺夫写作"死亡之岛"。
1910年,斯特拉文斯基的芭蕾舞剧"火鸟"完成,为现代音 乐揭开了新的一页。
1911年,马勒去世,理查德·施特劳斯发表他的歌剧"玫瑰 骑士",巴托克完成"蓝胡子城堡"。
1912年,马斯涅去世,拉威尔的"达芬尼与克罗埃"完成。
1913年,斯特拉文斯基的"春之祭"发表,引起争议和轰动。
1917年,普罗科菲耶夫的"古典交响曲",普契尼的"杜兰朵公主"相继发表。
1918年,德彪西去世,斯特拉文斯基发表"大兵的故事"。
1921年,圣桑去世,歌王卡努索英年早逝,伯尔格的"伍采克"完成,取代过去沙皇宫廷乐团的列宁格勒爱乐诞生。
1924年,普契尼,佛瑞,布索尼等作家去世,格什温发表"蓝色狂想曲",使美国爵士乐首度登上大雅之堂。
1926年,莫斯科爱乐交响乐团成立。
1928年,拉威尔"波莱罗",格什温"一个美国人在巴黎",勋伯格"管弦乐变奏曲",怀尔"三便士歌剧"等音乐作品发表。
1932年,勋伯格完成"摩西与亚伦",肖斯塔科维奇也推出 "麦克白夫人",进行曲大王索萨去世,旧金山歌剧院(也称为战争纪念歌剧院)落成,比彻姆爵士创立伦敦爱乐。
1933年,理查.施特劳斯写作"阿拉贝拉"。
1934年,艾尔加,霍尔斯特逝世,拉赫玛尼洛夫完成"帕格 尼尼主题狂想曲"。
1935年,贝尔格发表"露露"后不久去世,格什温完成歌剧 "乞丐与荡妇"。
1936年,雷斯庇基去世。巴托克的"为弦乐,打击乐与钢琴的协奏曲",普罗科菲耶夫的芭蕾"罗密欧与朱丽叶"和"彼得与狼"相继推出。胡贝尔曼创立巴勒斯坦交响乐团,后改名为以色列爱乐。
1937年,拉威尔,格什温去世。沃尔夫"布兰诗歌"与巴托克为双钢琴与打击乐所做的奏鸣曲完成。NBC 交响乐团 成立,托斯卡尼尼签约成为其指挥。
1938年,美国作曲家巴伯的"弦乐慢板"完成。
1939年,J.罗德里戈的"阿兰胡埃斯吉塔协奏曲",普罗科菲耶夫的"亚历山大·涅夫斯基"推出。
1943年,俄国音乐家约瑟夫.希林格与拉赫玛尼诺夫去世, 巴托克发表"管弦乐协奏曲"。
1945年,巴托克,马斯卡尼逝世。英国爱乐管弦乐团成立;小提琴家帕尔曼出生。
1946年,法雅去世。
1947年,女高音歌唱家卡拉巳的国际事业开始。
1948年,R.施特劳斯的"最后的四首歌"出版。
1949年,理查.施特劳斯去世。
1950年,卡萨尔斯创立巴哈音乐节,后来该名为卡萨尔斯音乐节。
1951年,勋伯格去世,指挥家库塞维斯基也归西,法朗克完 成"圣母悼歌"。
1953年,普罗科菲耶夫逝世;小提琴家蒂博飞机失事。
1954年,指挥家福特万格勒去世。
1955年,华裔大提琴家马友友出生。卡拉扬任柏林爱乐指挥。
1956年,卡拉扬兼任维也纳国家歌剧院指挥,形成一方霸主。女高音卡芭列首度登台,钢琴家吉泽金去世。圣马丁学院室内管弦乐团成立。
1957年,西贝柳斯与托斯卡尼尼去世。伯恩斯坦写作《西城 故事》。
1958年,佛汉.威廉斯去世,伯恩斯坦任纽约爱乐指挥。
1961年,布里顿完成《战争安魂曲》;帕瓦罗蒂首次登台; 梅塔接掌洛杉矶与以色列爱乐两个乐团;比彻姆爵士去世。
1962年,小提琴家克莱斯勒,指挥家瓦尔特与莱纳去世;被誉为"当代最佳美声绝技"的女高音苏莎兰在大都会歌剧院一炮走红。
1963年,浦朗克与欣德米特去世。
1964年,指挥家皮埃尔.蒙都去世。
1965年,卡拉扬担任萨尔茨堡音乐节指挥。
1968年,指挥家明希去世。
1969年,钢琴家巴克豪斯,指挥家安塞美去世。
1985年,指挥家尤金·奥曼迪去世。巴赫,亨德尔,斯卡拉三位音乐家300周年纪念活动举行。 1986年,小提琴家格鲁米欧去世,霍洛维兹离开祖国58年后,第一次返回莫斯科举行演奏会。
1987年,塞戈维亚,海飞兹去世。
1988年,霍洛维兹,卡拉扬去世。男高音雷拉斯复出,受到热烈欢迎。
1990年,作曲家柯普兰,指挥家伯恩斯坦去世。
1991年,全世界热烈举行纪念莫扎特逝世200周年活动。
1992年,极微音乐代表人物约翰.凯奇与米尔斯坦去世

交响音乐的体裁和形式

序 曲
    序曲是最古老的器乐体裁之一,它对其它一些器乐体裁的发展,特别是交响曲和交响诗,起着很重要的作用。顾名思义,序曲可以比作一部作品的序言或绪论,它在音乐中最初是指歌剧、清唱剧、大合唱、舞剧或其它戏剧作品演出之前的一段前奏式的器乐曲,即主要是一种闹场性质的音乐。但是,这种早期的闹场音乐非常简单,实际上只是几声响亮的号声而已,相当于现今剧场演出之前的三遍钟声。最古老的民间市集戏台或木偶戏演出就是这样,甚至到十七世纪初,在意大利歌剧中,象蒙特威尔第(Monteverdi,1567—1643)的歌剧作品,有时也还是这样。
    十七世纪末,开始出现两种不同范型的戏剧前奏——法国序曲和意大利序曲。所谓法国序曲,是法国民族歌剧的奠基者吕里(Lul ly,1632—1687)所创立的。这种序曲从二段宏伟、壮严、缓慢,而且往往是进行曲式的引子开始,当中接上快速、活跃的一段音乐,多半用复调的风格写成,最后重复开头那段慢速度的音乐,或用慢速度的小步舞曲作为结束。法国的这种歌剧序曲具有“慢—一快——慢”的结构。意大利序曲则相反,它也可以分成明显的三段,但是它的开头二段速度疾快、活跃而有力,当中则插入一段缓慢如歌的旋律,最后又是快速度的舞曲性段落,而且时常运用意大利民间的塔兰台拉舞曲或基格舞曲节奏。这样,意大利序曲构成的是“快——慢——快”的结构。这种意大利的歌剧序曲主要是由意大利作曲家阿·斯卡拉蒂(A.Searlatti,1660—1726)创立的,这种序曲可以说就是在一个世纪之后出现的多乐章交响曲的雏型。由于当时的法国歌剧主要用于波旁王朝的节日庆典,而意大利歌剧却拥有更广大的观众,因此很自然地,意大利歌剧序曲在风格和内容方面都不如法国序曲那般“雍容高贵”。不过,十七至十八世纪的这两种歌剧序曲,同歌剧本身的内容和情绪并没有深刻的联系。因为当时轻浮的观众在角色出台之前,总是忙于应酬他们的朋友,剧场秩序安静不下来,而作曲家也知道观众从不注意序曲的演奏,因此也不想在这方面多花功夫。这样一来,一首歌剧序曲多次被用于不同的歌剧,已经司空见惯,无论是作者或足听众,谁也不在意。
    序曲作为一种艺术形式,成为戏剧中的重要组成部分,始于十八世纪下半叶。那时,德国歌剧作曲家格鲁克在进行歌剧改革时,曾为序曲定出一条划时代的准则———他在自己的歌剧《阿尔刻提斯》的绪言中写道:“我认为序曲应该暗示出作品的主旨,为观众即将观赏的戏剧先在情绪上做好准备”,格鲁克的歌剧《伊菲革涅亚在奥利斯》序曲,就是当时这种歌剧序曲的优秀范例之一。由格鲁克始创的这种古曲歌剧序曲,直到十八世纪末才最后定型,基本上采用奏鸣曲形式的结构,莫扎特的歌剧序曲多半属于这一类,所谓奏鸣曲形式,是古典音乐作品的一种基本曲式,无论是奏鸣曲、交响曲、协奏曲和重奏曲中的重要乐章,或者是交响诗和大多数歌剧序曲和音乐会序曲,都得用到它。但是更确切地说,奏鸣曲形式首先是一种戏剧性的乐曲形式,它以两种不同乐思(主题)或形象的对置和冲突为基础,便于非常强烈而紧张地展示各种戏剧性的事件或场面。我们知道,大多数戏剧总是先介绍人物和故事背景,然后展示矛盾冲突,并通过最紧张的转折时刻(高潮),最后得到解决;一般的戏剧发展虽然多样而复杂,但它基本上不逸出上述这三个进程。奏鸣曲形式同这样的戏剧结构最为相似,奏鸣曲形式也有三个大段落,即呈示部、发展部和再现部,它不同于一般的三段体形式(ABA形式),主要在于它的发展部不仅限于同前后两段形成对比,而是戏剧性地发展呈示部中的那些素材,因此整个发展部如同戏剧中的第三幕那样,或者是同样的人物在不同的场面中出现,或者是在同样的场面中出现不同的人物。作曲家用奏鸣曲形式构成的戏剧性范式,就是这样同剧作家笔下的三幕戏剧相一致的。
下面我们剖析奏鸣曲形式中的这三大段落。
    奏鸣曲形式的第一个大段落——呈示部,常常可以比作戏剧的第一幕。在呈示部中,作曲者展示他的乐思,就象剧作者让他的人物一一出场似的:他确立一个基本调性, 同时用以陈述乐曲的第一主题,在这基本调性已经确立、基本主题也已经能给听者留下印象之后,作者便用新的、但同基本调性关系相近的第二个调性来呈示乐曲的第二个主题。呈示部的这两个主题是对比性妁,一般第二主题总是比较雄壮有力,即时常杜称为“阳性’的,而第二主题则比较欢愉和抒情,即所谓“阴性”的。然而二者的明显区别首先却在调性方面:如果第一主题是大调,第二主题往往转入它的属调(上方五度);如果原调是小调,新调往往转到它的关系大调,呈示部两个主题之间的调性转换,往往还有一段过渡,即通过穿插在两个主题之间的连接段来实现。因此,这种调性的变换比较自然、平顺和不明显;但是尽管如此,在呈示部中,移调始终是戏剧性的最主要因素。当然,这里所说的只是一种古典的范式,浪漫乐派作曲家运用奏鸣曲形式就要自由得多。呈示部往往用一段小尾声——结尾段作为结束。
    发展部是奏鸣曲形式的核心,或者说戏剧发展进程中的关键时刻,它的篇幅可长可短,作者可以在这里引入新的主题,也可以局限于运用呈示部中的素材,发展其中的这个或者那个主题。如果说作曲者在呈示部中悉心把他所构筑的素材搬上舞台,使其中的主题旋律与和声融洽地结合在一起的话,那么,在发展部中作者则自由地处理这些素材,用尽一切可能的技巧手段、根据需要去发展它。一般说来,不协和音和移调,容易使音乐增添一种紧张度和动势,主题分割成越小的单位,音乐的情绪也越加激越。因此,在发展部中往往看不到象呈示部中那般平衡的主题旋律,这发展部变成了从主题中分裂出来的短小动机(少数几个音、一小节或者两小节)任意驰骋的宽阔天地,但见它或者移上移下模进反复,或者把原型倒转,或者放宽其节奏型,或者加以压缩,或者改换调式,或者变化音响色彩——有时几乎变得不可复识。在调性布局方面,这发展部往往从第二主题的调性出发,离开乐曲的基调越来越远,然后逐步回归。由于发展部具有上述诸特点,听者很容易辨认出它,很容易把它同后面的再现部区分开来。
    奏鸣曲形式的发展部两侧因各有一段呈示部或再现部而保持了曲式的戏剧性平衡。再现部主要重复呈示部的素材,但从来并非一成不变,它同呈示部的区别首先在于:这里两个主题都保持在同一个主调上,它的第二主题并不变换调性。有时候在再现部之后还用二段尾声以结束全曲,这尾声多半由原有的主题构成,但有时也可以引用新的音乐素材,例如,贝多芬的《埃格蒙特》序曲就是用新出现的胜利进行曲作为结束的。还有,在呈示部前有时也可以添上二段引子。

    现在我们回过头来继续叙述歌剧序曲在下一阶段的发展。
    歌剧序曲要同歌剧本身保持有机的联系,再简便不过的方法)就是直接摘用歌剧中同剧情发展关系最密切的片段或者最能体现歌剧主角的性格的旋律(如咏叹调等)作为主题。莫扎特的歌剧《唐-璜》序曲和格林卡的歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》序曲,都是这一方面的范例。但有的序曲同歌剧本身并没有主题上的联系,例如莫扎特的歌剧《费加罗的婚姻》序曲和罗西尼的歌剧《塞维尔的理发师》序曲等是。
    贝多芬的序曲在音乐史上具有非常重要的意义,他在序曲这种规模不大的体裁中,用朴实简洁和高度概括的音乐形象)表达出深刻的思想内容;他的戏剧序曲已经远远超过一般的“绪言”作用,而变成了整部戏剧作品的中心内容的集中体现。
    然而,贝多芬的才华毕竟还是集中反映在交响曲方面,序曲的发展终于落到他的年轻的同时代人、德国浪漫主义歌剧之父——威柏身上。威柏的歌剧序曲无论是音乐主题,或者是情绪色彩,都同歌剧本身密切相关,成为一种精致的音画,把听者引入歌剧的情绪氛围之中。威柏的歌剧《自由射手》、《奥布朗》和《优兰蒂》序曲,都是这类作品中的杰作。
    十九世纪上半叶是浪漫主义歌剧序曲的黄金时代)随后,序曲的影响便明显消退了。这方面有两个原因:第一,十九世纪下半叶有些作曲家,例如瓦格纳,认为歌剧本身已经足以说明戏剧故事的情节)序曲无须再涉及故事的内容,因此,许多作曲家倾向于压缩序曲的规模,宁愿改用前奏曲这种比较简短的体裁,只限于在幕前酝酿一种情绪;第二当时抒情剧院的新观众,一般都是真心来看演出的,而且也有一定的欣赏能力,因此也没有必要用很响的音乐去延迟开幕的时刻。结果是:象十九世纪末意大利作曲家普契尼的歌剧《波希米亚人》,几乎只有几个小节的引子)便立即转入歌剧的第一幕。
    除了歌剧序曲之外,十九世纪许多作曲家还热中于创作一种并非起“序言”作用的新型序曲,这种序曲并不从属于任何戏剧作品,但它往往带有标题,同一定的诗意内容,如古典文学或民间创作的形象和情节,以及民间生活的画面有联系。这种独立的标题性序曲叫做音乐会序曲,它的创始者是德国作曲家门德尔松,第一首专为音乐会演奏而写的这种序曲,便是他的《仲夏夜之梦》序曲。标题性音乐会序曲的数量很多,如门德尔松的《芬格尔的岩洞》序曲、格林卡的《西班牙序曲》、柴科夫斯基的《一八一二年》庄严序曲和《罗密欧与朱丽叶》幻想序曲等是,这类序曲有的实际上是标题性交响曲或交响诗的一个变种。
组 曲

组曲也是最古老的音乐体裁之一,起源于东方许多民族所拥有的声乐与器乐相混合的大型套曲至玛科姆和木卡姆等。在西欧,最早的组曲在十五至十七世纪出现在诗琴音乐中,它完全是一种舞蹈套曲,主要用于家庭娱乐演奏。这种套曲起先只是两首舞曲的连续演奏——前者流畅、缓愎,二拍子,如庄严的帕凡舞曲(Pavane),后者快速,三拍子,如意大利的加利亚尔达舞曲(gagliarda)或萨尔塔列罗舞曲(saltarello)等。后来,这种套曲中的乐曲增加到四至六首。象这样由数目不等、性质各异的舞曲连续组成,并用同一的调性统一起来的套曲,在当时有着各不相同的名称:如组曲(suite)、连曲 <ordre)、帕梯塔(Partita)、芭蕾舞场面(Balertto)和室内奏鸣曲 (sonata da ctmera)等,其中的舞曲都已失去伴舞的实用意义。
    组曲的形成虽然可以溯源到十五世纪)但是我们今天所说的组曲,主要是指在十七至十八世纪出现的巴罗克舞蹈组曲:它由四首基本的舞曲组成,这些舞曲的旋律进行、速度、节拍和节奏各不相同,但保持同一的调性,排列的次序也固定不变。这种组曲通常从阿列曼德舞曲的开始。这是一种德国舞曲,二拍子或四拍子,中等速度,步调从容、宏伟。随后是两苴三拍子的舞曲,先是库兰特舞曲 (courante)——一种法国舞曲,比较活跃,速度也比前稍快,它同前一首舞曲总是相继出现的。另一首三拍子舞曲是拉萨班德舞曲 (sarabande),这是一种古老的西班牙摩尔人舞曲,步态稳重庄严,但有点刻板,有时带点伤感甚至悲剧性色彩。在整套组曲中,它是速度最慢的一首。最后,组曲总是用基格舞曲(gigue)作为结束。这种舞曲源出于古代的英国舞曲,是一种复合拍子的农村舞曲,常用三连音或附点节奏型,情调粗犷、活跃在欧洲许多国家中都很盛行。不难看到,上述这四首舞曲,除第三首外,速度都是逐渐地加快起来的;除了这些基本的舞曲之外,在这类组曲中有时还穿插进当时生活中常见的一些舞曲,例如广泛流行的小步舞曲(Minuetto),或者戏谑性的民间舞曲,如加伏特舞曲(gavotte)、布列舞曲(bourree)、风笛舞曲 (mustte),或乡村舞曲(Contredanse)等。这些朴素而欢快的舞曲,起先只是用于宫廷或城市舞会中,由职业舞蹈者表演以欢娱宾客,到后来有个别舞曲,例如小步舞曲和加伏特舞曲才变成宫廷的生活舞曲。这些欢快、戏谑,或者带点忧郁的舞曲多半在萨拉班德舞曲与基格舞曲之间插入它在组曲中虽然只是起着一种“间奏曲”的作用,但它却给组曲带来了更多民间音乐的生活气息。组曲中的大多数舞曲,除了小步舞曲外,几乎全都采用简单二部曲式的结构。这种二部曲形式的前后两段(AB)十分均衡,二者的素材或者相似或者对置,常有问答的效果,但总的说来音乐的形象比较单一,很多歌曲和舞曲都是用这种曲式写成的。
    巴赫和亨德尔为组曲这种体裁写过不少独奏、室内乐重奏和乐队作品。巴赫的组曲有时叫帕梯塔,常从一段相当扩展的前奏曲 (Prelude)开始——作者有时把这段前奏改称为幻想曲(fantasia)、托卡塔(toecata)、序曲(overture),甚至叫做交响曲(Symphonie);至于通常在萨拉班德舞曲之前插入的那些间奏性乐曲,在巴赫的作品中也不只限于舞曲,还有各种富有特性的乐曲,如诙谐曲(scherzo,即戏谑)、随想曲(capriccio)、回旋曲(Rondo)和咏叹调(aria)等。巴赫的某些组曲或帕梯塔,有时因为其中的第一首是前奏曲而把整个作品易名为序曲;巴赫的管弦乐组曲,还一反过去的传统,不再让本来是整套作品的支柱的那四首古老的舞曲继续发挥主导作用,而突出在当时生活中受欢迎的一些舞曲,使它跃居作品的首要地位。亨德尔也有逸出舞蹈:节奏和舞曲体裁的倾向,他有一些组曲并不按舞曲的节奏,而只按不同的进行速度和步调而排列,个别组曲甚至只含有一首舞曲。亨德尔的《水上音乐》和《焰火音乐》,都是属于有名的管弦乐组曲之列。
    与此同时,法国一些著名作曲家,如柯普兰和拉摩等也写了不少组曲,但多半不以舞曲为墓础,而成为各种现实生活情景的描绘和写实的音画。十八世纪下半叶,一般组曲已经不再采用在生活中绝迹的那些古老的舞曲,而且时常取名为夜曲(nocturne)、小夜曲 (serenade)或嬉游曲(divertissement)。这时。舞蹈组曲也已逐渐被另外一些套曲形式如交响曲和奏鸣曲所代替。
    十九世纪下半叶重又复兴的组曲,是一种新型的标题性交响组曲,无疑地,它是在十八世纪末、十九世纪上半叶交响音乐的高度发展的影响中形成的。马斯涅、比捷、里姆斯基—柯萨科夫和莫索尔斯基的标题性组曲(《庞贝》、《罗马》、《安塔尔》和《图画展览会》)都是很有名的范作。有些标题性组曲是从戏剧、歌剧或舞剧音乐中选编而成的,这是因为作曲者意识到大型的戏剧、歌剧,特别是舞剧不可能长期上演,所能接触的观众极为有限,而把这些剧场音乐编成组曲在音乐会上演奏,倒能吸引众多的听众。因此,比捷编选《阿莱城姑娘》组曲的创举,立即受到热烈的响应,这方面的杰作有格里格的《培尔,金特》、柴科夫斯基的《天鹅湖》和《胡桃夹子》、斯特拉文斯基的《火鸟》和普罗科菲耶夫的《罗密欧与朱丽叶》等。近代作曲家也有从电影配乐中选编音乐会组曲的。标题性的近代组曲,曲式都比较自由。


蓝图 2006-05-29 23:35
协奏曲

这个词源于l750年,主要指乐队和独奏者在对等的基础上交替、较量或结合的音乐作品。协奏曲和交响曲、奏鸣曲一样,是若干对比乐章在协调性与主题性上有机结合而成的套曲;其最大特点是独奏与乐队进行对话。独奏者必须具备精湛技艺,方能与乐队较量。这一特点影响乐队结构、织体写法和素材展开的方式,如全乐队和独奏声部的重复陈述使曲式展开中途堵塞。
  Concerto原文在16世纪初有两种相互排斥的意思:即“一致”、“和鸣”与“较量”、“竞争”。这一双重性使协奏曲有史400年来,万变不离其宗,即“和鸣”与“竞争”的对立统一。奏鸣曲、交响曲、协奏曲三名称最初使用广泛,时常不加区别地混用。
  在巴罗克时期中才成为专有名称。巴罗克初期有多于4声部和少于4声部的两类声乐和器乐的协奏曲,分成两个合唱队或独唱与通奏低音两组。17世纪后期,意大利和德意志先后出现大协奏曲,主要为两队合唱或合唱与独唱组之间的竞争,独唱组固定为3声部,两组相互模仿旋律。协奏一称甚至见于纯器乐曲名中。这时的乐队为声部齐全的弦乐组(每声部仅2~4人),另加1~3件乐器(通常为一低音弦乐或管乐器和一演奏和弦的乐器)担任通奏低音声部。独奏组则通常为两把小提琴和一把大提琴。乐队和独奏组在力度、节奏等方面形成对比。全奏仅以稳健节拍陈述,然后独奏组以错综复杂的快速音型进入。旋律不断反复出现,尚无日后的正主题和对比主题之分,多采用赋格和变奏曲式。大协奏曲乐系数量不固定,一般为3~5个。
  维瓦尔第把快一慢一快的乐章结构定为规范,3个乐章从主调开始,中间经过他调,然后返回主调,构成套曲,巴赫的《勃兰登堡协奏曲》、韩德尔和维瓦尔第的协奏曲都属这一时期的优秀作品,1750年起,小合组奏改成一人独奏,即成今之协奏曲。2人或3人各自独奏时,称二重或三重协奏曲。自 18世纪80年代古典主义高峰时期起,继小提琴协奏曲后出现大提琴、长笛、双簧管、单簧管、大管及圆号协奏曲。同时。钢琴迅速取代羽管键琴和古击弦钢琴,随之出现卓绝的钢琴家兼作曲家莫扎特、克莱曼蒂等人和大量钢琴协奏曲,海顿、莫扎特、贝多芬三位大师的协奏曲都采用规范的三乐章套曲结构。开始乐章无例外地使用奏鸣曲式;末乐章一半用回旋曲式或回旋奏鸣曲式,海顿偶尔用小步舞曲;中间乐章大都为三段体,贝多芬的第四钢琴协奏曲中的幻想曲形式和小提琴协奏曲中的自由变奏曲式为例外,属古典主义和浪漫主义时期之一的风格。协奏曲运用奏鸣曲式比较自由,因为独奏乐器需要篇幅发挥技巧,特别在第一乐章结束处,必然有由作曲家创作的或由演奏者即兴演奏的华采乐段。古典协奏曲源干意大利,但对它作出最大贡献的是海顿、莫扎特和贝多芬等德奥作曲家。海顿为不同乐器写下协奏曲36首,莫扎特45首,贝多芬9首。贝多芬的协奏曲数量虽少,但跌宕起伏,篇幅宏伟,结构多变,把乐器性能发挥得淋漓尽致。自他以后,作曲家写作协奏曲的数量逐渐减少。
  浪漫主义时期的协奏曲继承、发展古典协奏曲的种种因素,终于变成炫技的工具。此时期的协奏曲所用乐队规模宏大、乐器品种繁多、注重发挥各种乐器的特性,配器也日益丰富,与独奏相颉颃。钢琴和管乐器经不断改进后,都被用作独奏乐器。钢琴协奏曲大量涌现。协奏曲在曲式方面的最大发展是越来越紧凑。第一乐章省略大段的全奏开端;各乐章之间衔接紧密,不仅可以不停顿地直接转入,甚至可以不中断和弦和调性,没有明确的终止,前后乐章未用有关主题和动机,加强末章的终结和归宿意味,合并乐章,加用标题等等,使套曲更加浑然一体,和声语言、旋律凤格和音乐展开方式,都和其他浪漫主义音乐相一致,也出现民族色彩,肖邦、舒曼、李斯特、圣桑、拉赫玛尼诺夫、柴可夫斯基、勃拉姆斯的钢琴协奏曲,勃拉姆斯、柴可夫斯基、门德尔松、西贝柳斯的小提琴协奏曲,圣桑、德沃夏克的大提琴协奏曲都是这一时期的名著。
  1890~1950年间的现代派协奏曲并不能继承浪漫主义的原则和结构。随着传统调性的崩溃和人们为挽救、回避、取代现有体系而作的种种努力,协奏曲加入了从主调音乐回到复调音乐的行列,放弃巨型乐队,取消标题,独奏曲不单纯用以炫技,演奏者也是乐队的普通一员。如普罗科菲耶夫的C大调钢琴协奏曲,独奏虽然仍有灿烂辉煌、难度极大的经过句,但己融于乐队之中。而不再象在柴可夫斯基的第一钢琴协奏曲中那样,与乐队“拼搏”。兴德米特为许多乐器分别写过协奏曲,大都名为室内乐。勋伯格和他的学生贝尔格都用十二音体系写作协奏曲。德彪西、拉威尔、巴尔托克、斯特拉文斯基以及英美等国作曲家都有各种协奏曲传世。格什温以爵士乐为基础创作钢琴与乐队的《蓝色狂想曲》。德法里雅的羽管键琴协奏曲属新巴罗克风格。
  1950年后,先锋派涌向电子音乐、计算机音乐和偶然音乐。他们笔下的协奏曲只剩下合奏与独立这一基本概念,因此前途未卜。

交响曲

交响曲是一种大型的套曲作品,由若干个独立的、但相互有内在联系的乐章组合而戍)它是交响音乐中最重要的一种体裁。
    交响曲(Symphony)一词源自希腊文Symphonia,最初是指不同的声音谐和地同时发声的意思,后来有时指器乐合奏曲,有时专指多声部器乐曲。十八世纪出现的古典交响曲是同歌剧序曲的发展息息相关的。十八世纪初,所谓“交响曲”,首先是指意大利歌剧开幕前那·—整套器乐前奏,这种意大利歌剧的“交响曲”,即意大利轻歌剧序曲,由三个相当扩展的对比性段落组成,按“快——慢——更快”的次序排列,近似当时的三乐章奏鸣曲。随后,交咐曲在舞蹈组曲、室内乐奏鸣曲和大协奏曲的积极影响之下,逐渐地发展为一种独立的音乐会作品。一般认为,这种音乐会交响曲的鼻祖,是意大利作曲家萨玛蒂尼(Sammartini,1698—1775)。十八世纪下半叶,交响曲这一体裁在欧洲不同的音乐中心、在不同的民族乐派——维也纳乐派、巴黎乐派和曼海姆乐派中分头发展,其中曼海姆乐派的捷克作曲家斯塔米茨U.W.Stamitz,1717—1757),第一次把当时最通俗的生活舞曲——小步舞曲引入交响曲(插进慢板乐章和终曲之间),从而把交响套曲扩大为四个乐章。但是,即使在这时候,交响曲也还不是一个专用术语。例如,巴赫的钢琴曲《三部创意曲》就叫 Sinfoniee(交响曲);亨德尔的清唱剧《弥赛亚》当中一段器乐间奏,也叫做《田园交响曲》只是到海顿手中,交响曲才最终定型——这种古典交响曲的范型有一个特点,就是在交响曲诸乐章中至少要有一个乐章,而且多半是它的第一乐章,必须采用奏鸣曲形式,至于乐章的排列也已有明确的次序。海顿在音乐史上时常被称为“交响曲之父”。
    交响曲由于具有较长的篇幅,可以容纳较多的内容,便于反映重大的题材,而且可以写得很有深度。优秀的交响曲作品时常反映出人的崇高意念的精神世界、紧张的哲理思考、深刻的内心感情体验、不同方面的社会生活以及尖锐的戏剧性矛盾;交响曲的四个乐章便于运用不同的形象和手法,来展示生活中这些不同的景物和场面)每
个乐章基本上各有其独特的任务和功用。
    交响曲的第一乐章时常是整部作品中最重要的一个组成部分,它通过奏鸣曲形式最能体现音乐结构的统一和变化这一基本原则。在小说中,不同的人物及其命运之间的相互关系,构成了故事的情节。交响曲第一乐章也是这样,这里音乐的内容由两个性格与调性各不相同,但互有联系的主题来体现作者使这两种对比的因素或对立的力量在这里进行着初步的较量,发展着矛盾和冲突,但是作者在这里提出的论题,并不要求在这一乐章中做出结论。由于交响曲第一乐章多半是快速度的,因此,这乐章往往具有充满活力和戏剧性行动等特点;象一般用奏鸣曲形式写成的作品一样,在呈示部之前有时可以加上一段慢速度的引子,乐章还可以用一段尾声作为结束。
    如果说,交响曲的第一乐章一般总是比较复杂和较有份量的话,那么相对地说,第二乐章就要单纯和亲切得多——它的速度缓慢,富于歌唱性,内容多半联系到个人的深刻内心体验、对大自然的静观和哲学式的思考,或者是斗争中的回顾和休生养息,因此这一乐章往往成为全曲的抒情中心。为了适应上述内容的需要,第二乐章较常采用简单二部曲形式(AB)或简单三部曲形式(ABA)的结构,但有时是主题与变奏(如海顿的《惊奇》交响曲和贝多芬的《第五交响曲》),有时甚至于是葬礼进行曲(如贝多芬的《第三交响曲》和《第七交响曲》九当然也可以用奏鸣曲形式,但为了避免结构过份繁复,时常删去其中的发展部。
    第三乐章是舞曲性乐章,快速度,时常采用温文尔雅的小步舞曲;不过,即使在海顿交响曲的这一乐章中,在小步舞曲的外表之下,有时候也可以看到农村连得勒舞曲(Landler)的影迹。到十九世纪初,贝多芬决然废弃体现上流社会美学趣味的这种小步舞曲,而改用一种旋律气息和进行都比较自由的诙谐曲,借以强化生活的脉搏和毅力的感觉;贝多芬使交响曲的第三乐章摆脱了小步舞曲程式化的风雅,使它变成浪漫主义作曲家用以表达同舞蹈相关的最多种多样的意境和情绪的媒介。总的说来,在这一乐章中,无论是小步舞曲和诙谐曲,或者是后来时常出现的圆舞曲,主要是表达生活中的一些风俗性场面,诸如闲暇、休息、舞蹈、娱乐和游戏等。大多数的小步舞曲或诙谐曲都是三段体结构(ABA),其中包含一个对比性的中段(trio,原义是三重奏,因为早先这一段音乐只用三件乐器演奏),在中段之后又是原来的小步舞曲或诙谐曲的原样反复。因此,作者一般都不把这后一段音乐写出,而只标明“minuet da capo”,即从头反复的意思。有时候,为了作品内容的需要,这诙谐曲乐章也可以挪到慢板乐章之前,如贝多芬《第九交响曲》、舒曼的《第三交响曲》和《第四交响曲》,以及鲍罗丁的《第二交响曲》都是这样。
    在曲式结构比较简单和多少属于过渡性质的第二和第三乐章之后,作曲者往往偏重于给最后乐章以较大的思想容积;到了浪漫主义后期,许多交响曲的重心甚至还有从第一乐章移到最后乐章的情况。一般说来,交响曲的最后乐章速度比第一乐章还快,如果作品的结论是乐观、明朗的,它常用生活的风俗性场面,如群众性民间节日欢乐或者胜利的颂歌作为整个作品的结束。在十八世纪和十九世纪上半叶)这最后乐章(终曲)主要采用回旋曲形式,因为在这种曲式中,乐曲的基本主题一次次不断出现,可以留给听者深刻的印象和乐趣。此外,主题与变奏这种曲式也时可看到,十九世纪浪漫乐派作曲家为了获得戏剧性的紧张度,也常用奏鸣曲形式。在交响曲的最后乐章中时常出现前面几个乐章,特别是第一乐章的素材,借以产生一种“回顾”的效果,但主要是使整个作品得以保持首尾一贯、前后统一。
    四个乐章的交响曲是最标准的一种范式,但这并不是不可逾越的规则。个别交响曲有五个乐章,例如柏辽兹的《幻想交响曲》、柴科夫斯基的《第三交响曲》和斯克里亚宾的《第二交响曲》等是;有的交响曲甚至有六个乐章,如斯克里亚宾的《第一交响曲》是;至于两个乐章的交响曲,舒柏特的《未完成》交响曲要算是最广泛闻名的了。
古典交响曲的基本结构,可以用图例表明如下:
          古典交响曲标准范式
第一乐章:
速度:引子用柔板(Adagio)
(这引子并非绝对必需,但古典乐派后期常用)
乐章本身用快板(A11cer。)或者更快调性:主调结构:奏鸣曲形式
结构复杂,情绪严肃,奠立作品的基调
第二乐章:速度:行板(Andante)
稍慢柔板(Adsgio)、广板(Largo)或者中庸速度(Moderato)
调性:近关系调,如关系小调、下属调或属调
结构:简单二部或简单三部歌谣曲式,有时可用主题与变奏或奏鸣曲形式(无发展部)结构比较简单,抒情如歌,情调亲切
第三乐章:
速度:小快板(Allegrotto)或更快,如活跃(Vivace)等
调性:主调,但乐章中段用平行小调、平行大调或其它关系调
结构:小步舞曲——中段——小步舞曲(ABA)曲式,小步舞曲和中段各为二部曲形式并各自反复一次,但在中段之后小步舞曲重现时本身不再反复。从贝多芬开始已改用诙谐曲。节奏活跃欢快,舞蹈特点显著。
第四乐章:
速度:快板(Allegro)或急板(Presto),一般比第一乐章为快
调性:主调
结构:古典乐派作品常用回旋曲形式,有时也用主题与变奏,
奏鸣曲形式或回旋奏鸣曲形式,情绪高涨,常是民间节日欢乐场面或胜利颂歌
    这里需要说明一下:在上一图例中,所谓标准范式是指维也纳古典乐派,特别是海顿和莫扎特后期交响曲常用的一种基本范式,因此并不是所有古典交响曲都可以套入,实际上海顿和莫扎特有些早期交响曲,在乐章间还很缺少主题的联系,一般地说更接近于古老的组曲;只是到贝多芬才把交响曲这一体裁提到前所未有的高度。贝多芬交响曲的四个乐章,贯串着统一的主题、形象和戏剧性内容,好象是一出戏剧中的四幕;贝多芬对交响曲体裁的发展做出了卓越的贡献,他的九部交响曲是交响曲史上的宏伟纪念碑。在贝多芬之后,一些最著名的交响曲作曲家——如舒柏特、门德尔松和舒曼等,基本上都以古典交响曲的上一范式为基础来进行创作;大约在十九世纪中叶,新一代交响曲作曲家便开始越来越远离这种古典的范式,他们或者谋求主题和情绪更全面的统一,或者在各个不同的乐章中试验采用非常不同的形式。这些后期的浪漫乐派作曲家,包括勃拉姆斯、布鲁克纳、德沃夏克、弗兰克、李斯特和柴科夫斯基等,他们写出的许多非常成功而通俗的交响曲,和声特别丰富,也更富于戏剧性对比,配器也更为复杂,个别还有标题性的倾向,这时候他们使用的乐队也扩大了不少。二十世纪初,一些作曲家虽然还是把交响曲看做一种强调主题发展的多乐章严肃体裁,但是在他们的创作中更重要的却在于不断发展个人的特点,使他们的交响曲带有更加鲜明的作者本人风格的印记。这一时期的重要交响曲作曲家有艾尔加、马勒、尼尔逊、西贝柳斯和普罗科菲耶夫等。在浪漫主义时期中滋长的这种个性化倾向,形成了音乐史上一个新的历史时期,这时候,对惯用曲式的考虑已经完全从属于个人风格的需要。俄罗斯作曲家普罗科菲耶夫曾经说过的一句话——“我憎恶模仿”,可以代表与他同时代的大多数作曲家对这个问题的看法。
    在整个二十世纪上半叶,交响曲依然是一种很重要的音乐体裁,特别是美国和苏联的作曲家,如艾夫斯(C,Ives,1874——1954)、哈利斯(R.E.Harris,1898—1979)、科普兰(A.Copland,1900—— )、巴柏 (S.Barber,1910—1981)、肖斯塔科维奇(1906——1975)和哈恰图良(1903—1978)等,都写出过一些重要的交响曲作品。
 
交响诗

交响诗是一种单乐章的交响音乐作品,它的内容总是联系着某一确定的诗意形象和情节;为了便于听者准确把握作品的基本特点,
所有的交响诗都带有各自特有的标题。交响诗在古典交响音乐中是最年轻的一种体裁,十九世纪中叶第一次出现在匈牙利作曲家李斯特的作品中(1856年),一般认为,李斯特便是这一体裁的创始者。
    交响诗是音乐同姊妹艺术——诗、文学和绘画作品或哲学思想的一种特殊结合的产物。换句话说,交响诗往往通过某一著名文学作品的情节构思,形象地用音乐加以体现,即用音乐来表达和解释诗人、文学家或哲学家所耍表达的思想感情。交响诗所能反映的题材极广,从选材来源说,它涉及古希腊神话、民间故事、但丁、莎土比亚的著名作品以至于当代作家的一些作品;从地域上说,它从鲍罗丁的《在中亚细亚草原》到圣-桑的《阿非利加》,从德里乌斯的《阿帕拉契亚》到西贝柳斯的《芬兰颂》;从体裁上看,某些音乐会标题性序曲、交响幻想曲和交响音画,都可以列入交响诗的范畴。交响诗的结构相当自由,有的采用奏鸣曲形式,有的用变奏曲或回旋曲形式,主要视内容的需要而定,用主导动机以连结和统一各个不同性质的段落的做法,也是常可见到的。
    紧接在李斯特之后,捷克的斯美塔那和德沃夏克、法国的弗兰克和圣-桑、芬兰的西贝柳斯、俄罗斯的巴拉基列夫和格拉祖诺夫、意大利的雷斯庇基,都为交响诗这一体裁作出了各自的贡献,但是交响诗的发展可以说到理查·施特劳斯才达到登峰造极的地步,罗曼·罗兰认为标题音乐正是在理查·施特劳斯身上突然灿烂地开花结果的。《英雄的一生》是他的交响诗创作的绝顶。由于交响诗篇幅紧凑)结构自由,便于表达深刻的内容,因此时至今日,它依然是交响乐作曲家最爱用的体裁之一。
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wwfyl 托斯卡尼尼——昨晚因为你而失眠

一直都有个坏习惯~睡觉前躺在床上听张碟~大多数时候,听着听着都极不自觉地睡着了~只到半夜被耳机生硬地“硌”醒来才知道关机~当然前不久因咖啡而失眠和周末的“深夜音乐会”自然不能算数~

    不过昨天却彻底因为一个“陌生”的指挥而彻底失眠了——托斯卡尼尼,RCA红印贝多芬的NO.7(1949年11月)、NO.2(1951年10月)~说真的,我从来没把贝多芬3、5、6、9以外的交响曲认真听过一遍~即便手边就有福特文格勒的EMI参考全集和卡拉扬的60年代全集~真是个不容饶恕的“罪过”,不过很庆幸托斯卡尼尼能提前让我认识到这一点~可能以前我不重视3、5、6、9以外的曲子,是因为指挥没有像托那样振奋的演绎吧?(给自己找个籍口 )


  久闻托斯卡尼尼的大名~可能是因为郑延益在《春风风人》上的鼓动,所以曾在历史录音那边询问过托的贝多芬全集的版本~虽然还没弄全集,还好搞到了张老红印尝鲜~

    我觉得托斯卡尼尼的演绎和我现阶段对贝多芬交响曲内涵的认识是最契合的——那就是英雄主义,斗争、斗争再斗争,不知道是什么跳跃思维,听完托斯卡尼尼的贝七,突然想到了《亮剑》里面的李云龙~托指挥的第七里面很多乐段很像是打埋伏战,酝酿。。。酝酿。。。(或者说是引诱?)然后爆发。。。再爆发。。。即使是最柔和的细节也仿佛蕴含着无穷的力量~托斯卡尼尼给人的感觉就是一座活火山~宁静的乐段也那冒着“斯斯”热气,预示着任何时候都有喷发的危险,让人既振奋又紧张不安;他的高潮很明显就是火山喷发了~不过话说回来~我很佩服托斯卡尼尼的控制力~即便“喷发”也绝对没有任何凌乱或者失控。我甚至可以想象的到托斯卡尼尼怎样紧皱着眉头,享受着这爆发的力量!因为我一样躺在床上紧奏着眉头疯狂挥舞双臂。。。。。。幸亏昨晚宿舍没别的值班同事

    贝七第三乐章是个小高潮,后面又加了一个较长的间歇~以致于我误认为是结束乐章~结果第四乐章居然误认为贝二第一乐章~吓了自己一跳~开始就是高潮~而且和第七风格好像还差不多~唱片小册子上说是完全不同的风格的~不过当这个乐章以更高潮结束以后,第二交响开始~我终于知道自己的无知~第二交响第一乐章的风格明显宁静一些~不过酝酿之后到第二、三乐章又开始打埋伏~最后一个乐章我觉得有歌剧的味道(莫扎特的?),弦乐和打击乐相互纠缠,中间穿插独奏,我突然又跳跃思维到蒂博和科尔托的福兰克小奏~只不过托斯卡尼尼是整合了两个声部,而科尔托和蒂博只是在两间乐器间纠缠~不过第二交响第四乐章的风格确实很奇怪~我觉得超出了古典主义的界限,有浪漫主义甚至现代派的味道~

    经过托斯卡尼尼的这种“不安分的洗礼”,我几乎睡意全消~顺手拿了张刚收的EMI马里纳的莫扎特序曲~很有些熟悉的旋律~我以前一直认为莫扎特是把弦乐用到“神”的作曲家~甚至猜想贝多芬命运的敲门乐句部分灵感来自K525第一乐章~我听过的他的音乐几乎都是弦乐当主弦律~马里纳也确实是和托斯卡尼尼不同的风格的指挥家~虽然也很有魅力~但是听完托老那种力量十足的演绎~突然转到马里纳的莫扎特这种柔和灵动的旋律实在缓不过来~有点像打乒乓的时候大力挥拍却击空的那种失落感~所以听了两首熟悉的,关了机器~又辗转反侧回味了一下~听着窗外的蛐蛐叫,伴着习习凉风睡着了~

    于是便有了今天这篇文章~
http://www.erji.net/read.php?tid=279567&fpage=21
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西瓜宝宝 深夜的贝多芬

深夜的贝多芬

若没有听过这部协奏曲,音乐人生就算不上完整
------老子说的

一个人黑灯瞎火的在听《贝多芬小提琴协奏曲》。估计应该是第1X次听了,40多分钟曲子,从一开始的听不完,到安静的听完,再到深夜聆听………我变了好多,如今每次听都有不同的感觉……

印象中第一次听没有把20多分钟的第一乐章听完,对我这个初涉古典连《四季》(四季是传说中世界上被听得最多的古典乐^o^)都没有听熟的小白来说,它的确太冗长了。重复重复再重复,只感觉到开篇有些扬帆起航的感觉,后面有些激情……小白么,喜欢把音乐物化。随后浅尝辄止的去老老实实听优美动人的《四季》了记得当时四季听了5,6个版本,20多次吧,就感觉寝室里老是在放那个曲子。

第一次听完整个曲子是听David Oistrakh小提琴主奏的版本,起先绝对是因为沉迷于他温暖的音色,完整听到热情四溢的第一乐章,委婉动人的第二乐章,洒脱的最终章……不禁大叹一口气,人生百态,世间沧桑尽在此曲中啊……赶忙再听一次温习那种感动。这一次又发现了上次没有的东西,不屈以及对生命的热情。这才是伟大的贝多芬啊……谁说贝多芬只有FQ一般的《命运》交响来表达自己的精神。贝多芬可以有《月光》奏鸣曲第一乐章的含蓄唯美,可以有春天奏鸣曲那样的温暖怡人,也有克鲁泽中的霸气,OP.111的不拘小节,天马行空……绝对绝对之感性的音乐,这就是贝多芬,与之相反的我正好想其另一个伟人,巴赫,纯粹纯粹之理性的音乐。

渐渐得听得越多,感觉也越多,爱情,有情,生活,世界……一个个不同的理解从音符里崩裂出来,我彻底被征服了。第一次被音乐征服,突然感觉自己在伟大的音乐面前时多么的WS,多么的自大,多么的无知和幼稚。如果我的人生能如这40分钟中的任何5分钟,我死而无憾……这辈子这样活过也就觉得值得了。曲子最后的洒脱情怀,我一生都难以企及啊,功名利禄,生死浮沉,一切都在旋律中淡然,释然……也许倍多芬一生的追求就在于此,也许只有经历了1,2乐章的洗礼,才能达到这样的境界吧……激情之后才懂平淡的可贵,常尽世间苦乐,遍体鳞伤,才能超然物外,贝多芬用他的小提琴协奏曲构建了他理想的人生,他在现实中所不能达到了全部倾注到第三乐章……作完这部曲子,贝多芬亦可死而无憾……

最后听说周董发新碟了,借用一句古典迷常常会说的话
周杰伦永远不会比贝多芬伟大
P.S. 没有看不起周董的意思,他还是很赞的……
http://www.erji.net/read.php?tid=277462&fpage=22
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wwfyl :开始连载26个贝多芬小提琴协奏曲~

http://www.erji.net/read.php?tid=185298&fpage=29&toread=&page=1
对这个小协感兴趣的大可以去看看被毒下:)
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BBC音乐导读12.德彪西.管弦乐.pdf 3.0MB
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论音乐的美——音乐美学的修改刍议(增订版).pdf 6.1MB
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外国歌剧.普契尼.蝴蝶夫人.音乐分析·脚本·选曲.pdf 2.2MB
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BBC音乐导读37.沃恩·威廉斯.交响曲.pdf 2.8MB
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BBC音乐导读18.海顿.钢琴奏鸣曲.pdf 3.8MB
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音乐典故小辞典.pdf 9.7MB
爱乐人丛书.键盘上的奇迹——世界著名钢琴演奏艺术家.pdf 8.4MB
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫——音乐大师和他的作品.pdf 4.1MB
外国音乐名作分析.柏辽兹的《幻想交响曲》.pdf 651.2KB
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伟大的西方音乐家传记丛书.拉赫玛尼诺夫.pdf 19.9MB
音乐词典词条汇辑.西洋音乐的风格与流派.pdf 8.3MB
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普罗科菲耶夫——文选·回忆录·评传.pdf 12.9MB
柴科夫斯基的交响曲.pdf 12.7MB
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柴科夫斯基的舞剧.pdf 5.9MB
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音乐欣赏丛书.柴科夫斯基的第六交响曲.pdf 203.7KB
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BBC音乐导读23.莫扎特.小夜曲、嬉游曲与舞曲.pdf 2.8MB
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美学袖珍丛书.音乐美学.pdf 5.7MB
法国著名歌剧.浮士德.pdf 4.6MB
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BBC音乐导读27.珀塞尔.pdf 3.5MB
伟大的西方音乐家传记丛书.肖斯塔科维奇.pdf 31.3MB
二十世纪音乐概论.上册.pdf 5.8MB
外国歌剧.比捷.卡门.音乐分析·脚本·选曲.pdf 3.7MB
傅雷艺术随笔.pdf 16.0MB
新音乐语汇——现代音乐记谱法指南.pdf 3.1MB
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威尔第传.pdf 13.6MB
BBC音乐导读34.施特劳斯.音诗.pdf 3.0MB
BBC音乐导读14.埃尔加.管弦乐.pdf 2.8MB
论析贝多芬钢琴奏鸣曲.pdf 8.7MB
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现代对位及其和声.pdf 4.3MB
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音乐论文、译文集之一.贝多芬32首钢琴奏鸣曲注释.pdf 7.1MB
柴科夫斯基论音乐与音乐家.pdf 4.5MB
二十世纪音乐.pdf 8.1MB
BBC音乐导读25.莫扎特.钢琴协奏曲.pdf 3.2MB
中国古代音乐史.pdf 1.1MB
交响音乐欣赏丛书.交响音乐史话.pdf 14.4MB
巴赫的小提琴曲.pdf 888.0KB
二十世纪世界指挥大师的风采.pdf 19.4MB
小提琴八大名家的演奏——从伊萨依到梅纽因.pdf 7.3MB
伟大的西方音乐家传记丛书.瓦格纳(英国OMNIBUS经典版本).pdf 34.9MB
世界著名圆舞曲欣赏.pdf 6.1MB
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音乐欣赏丛书.米亚斯科夫斯基的第十三弦乐四重奏.pdf 601.6KB
伟大的西方音乐家传记丛书.巴托克.pdf 16.8MB
音乐欣赏丛书.李姆斯基-柯萨科夫的交响组曲.舍赫拉查达.pdf 601.8KB
西洋歌剧故事全集.第一册.pdf 12.1MB
伟大的西方音乐家传记丛书.德沃夏克.pdf 29.8MB
伟大的西方音乐家传记丛书.巴赫(英国OMNIBUS经典版本).pdf 22.8MB
论贝多芬交响曲的演出.pdf 5.7MB
唐代古琴演奏美学及音乐思想研.pdf 1.7MB
钢琴文化300年.pdf 4.7MB
BBC音乐导读38.维瓦尔迪.pdf 4.9MB
音乐欣赏丛书.萧斯塔科维奇的森林之歌.pdf 486.3KB
伟大的西方音乐家传记丛书.舒伯特(英国OMNIBUS经典版本).pdf 27.1MB
苏俄音乐与音乐生活(1917-1970)上、下.pdf 26.5MB
爱乐人丛书.我的音乐生活.柴科夫斯基与梅克夫人通信集.pdf 9.6MB
音乐家心理学.pdf 5.4MB
舒曼论音乐与音乐家(论文选).pdf 11.7MB
西方音乐史.pdf 17.7MB
传统和声学简明教程.上卷.高级和声练习.pdf 3.0MB
BBC音乐导读24.莫扎特.交响曲.pdf 4.3MB
和声学学习新法——乐曲写作与分析指导.pdf 8.5MB
海菲茨.pdf 516.5KB
BBC音乐导读31.舒曼.管弦乐.pdf 2.8MB
BBC音乐导读22.莫扎特.室内乐.pdf 2.6MB
音乐欣赏丛书.萧斯塔科维奇的小提琴协奏曲——巨大构思的体现.pdf 414.3KB
与钢琴大师在一起的岁月.pdf 5.6MB
西方现代音乐概述.pdf 7.3MB
音乐圣经下.pdf 68.3MB
帕加尼尼的24首小提琴随想曲.pdf 5.9MB
外国著名钢琴家词典.pdf 6.7MB
中国通俗歌曲博览.(1979-1993).上册.pdf 4.3MB
卖掉文章买音乐.pdf 6.1MB
中国音乐词典.pdf 62.0MB
乐迷闲话.欧洲古典乐坛侧影.pdf 5.6MB
二十世纪音乐概论.下册.pdf 9.5MB
外国音乐家传记丛书.亨德尔.pdf 6.4MB
作曲基本原理.pdf 8.5MB
音乐博览会.pdf 12.8MB
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外国歌剧.威尔第.弄臣——音乐分析·脚本·选曲.pdf 1.9MB
格里爱尔的生活与作品.pdf 2.5MB
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复调音乐.下册.pdf 6.3MB
艺术发展史——“艺术的故事”.pdf 48.4MB
伟大的西方音乐家传记丛书.普罗科菲耶夫.pdf 32.0MB
青年必知音乐知识手册.pdf 10.3MB
贝多芬传.pdf 5.8MB
音乐入门.pdf 3.5MB
傅雷家书.pdf 11.7MB
世界著名弦乐艺术家谈演奏.(三).pdf 13.4MB
BBC音乐导读10.布鲁克纳.交响曲.pdf 2.7MB
音乐欣赏丛书.柴科夫斯基的《1812年》序曲.pdf 480.1KB
BBC音乐导读13.德沃夏克.交响曲与协奏曲.pdf 2.8MB
音乐圣经上.pdf 70.7MB
BBC音乐导读11.库普兰.pdf 4.0MB
二十世纪和声.音乐创作的理论与实践.pdf 6.9MB
西方舞蹈文化史.pdf 76.1MB
西方音乐的观念——西方音乐历史发展中的二元冲突研究.pdf 10.0MB
钱仁康音乐文选(下册).pdf 16.0MB
小提琴演奏艺术.第一卷.第一分册.一般技巧部分.pdf 7.4MB
贝多芬钢琴奏鸣曲研究.pdf 16.1MB
BBC音乐导读5.贝多芬.弦乐四重奏.pdf 5.4MB
和声的结构功能.pdf 6.4MB
键盘和声学教程.古典音乐和声体系的理论.pdf 15.7MB
中国古代音乐史稿(上、下册).pdf 34.2MB
音乐中的物理.pdf 4.8MB
音乐声学——音响·乐器·计算机音乐·midi·音乐厅声学原理及应用.pdf 13.4MB
复调音乐.上册.pdf 12.5MB
音乐欣赏丛书.格里爱夫的声乐协奏曲.pdf 404.9KB
曲式及其演进.pdf 9.0MB
卡拉扬传.pdf 13.9MB
现代与传统丛书.音乐与文化的人本主义思考.pdf 12.9MB
BBC音乐导读3.贝多芬.协奏曲与序曲.pdf 2.6MB
音乐自学丛书·作曲卷.和声应用教程——《和声学基础教程》续编.pdf 6.9MB
BBC音乐导读1.巴赫管风琴音乐.pdf 3.1MB
音乐美学问题概论.pdf 9.0MB
BBC音乐导读20.蒙特威尔第.宗教音乐.pdf 2.8MB
莫扎特的钢琴协奏曲.pdf 3.1MB
音乐欣赏丛书.卡巴列夫斯基的小提琴协奏曲.pdf 471.0KB
中国古乐.exe 394.1KB
对位与赋格教程.下册.pdf 9.0MB
管弦乐队讲话.pdf 20.8MB
管弦乐法原理(第二册).pdf 15.4MB
现代西方艺术美学文选——音乐美学卷.pdf 13.6MB
欧洲音乐史.pdf 24.5MB
BBC音乐导读15.法利亚.pdf 4.3MB
贝多芬及其独创性研究.pdf 2.5MB
BBC音乐导读17.格里格.pdf 3.6MB
外国歌剧.奥涅金.音乐分析·脚本·选曲.pdf 3.0MB
世界名曲欣赏——俄罗斯部分.2.pdf 20.6MB
世界名曲欣赏——美国、北欧和西欧部分.4.pdf 17.3MB
二十世纪外国音乐家词典.pdf 45.1MB
音乐自学丛书·音乐学卷.音乐学概论.pdf 13.6MB
BBC音乐导读21.蒙特威尔第.牧歌.pdf 2.6MB
巴托克论文书信选[增订版].pdf 9.3MB
辛丰年音乐笔记.pdf 13.0MB
钢琴家论演奏.近现代外国著名钢琴家采访记.pdf 14.0MB
音乐欣赏丛书.米亚斯科夫斯基的第二十一、二十七交响曲.pdf 1.0MB
德彪西的钢琴音乐.pdf 2.9MB
BBC音乐导读29.拉威尔.管弦乐.pdf 2.7MB
卡拉扬自传.pdf 5.0MB
钢琴之王李斯特.pdf 12.4MB
伟大的俄罗斯作曲家.格林卡.pdf 1.8MB
音乐欣赏丛书.贝多芬的第五交响曲.pdf 310.6KB
音乐美学——外国音乐辞书中的九个条目.pdf 5.9MB
强力集团——俄罗斯民族乐派五大音乐家传.pdf 10.6MB
音乐学名著译丛之一.匈牙利民歌.试论匈牙利农民曲调的体系化.pdf 10.2MB
伟大的西方音乐家传记丛书.德彪西.pdf 18.8MB
李斯特论柏辽兹与舒曼.pdf 6.9MB
世界著名弦乐艺术家谈演奏.(二).pdf 11.9MB
BBC音乐导读33.舒曼.歌曲.pdf 2.7MB
现代音乐.欣赏辞典.pdf 33.7MB
小提琴指法概论.pdf 5.7MB
普罗柯菲耶夫.pdf 8.1MB
BBC音乐导读4.贝多芬.钢琴奏鸣曲.pdf 2.4MB
辛丰年:乐迷闲话.欧洲古典乐坛侧影.pdf 3.1MB
音乐美学问题讨论集.pdf 18.1MB
中提琴艺术史.pdf 11.6MB
外国音乐辞典.pdf 63.6MB
视听指北丛书.唱片里的世界.pdf 38.9MB
BBC音乐导读6.贝多芬.交响曲.pdf 2.5MB
欧洲声乐史.pdf 18.6MB
外国歌剧荟萃.pdf 32.1MB
世界著名轻歌剧.快乐寡妇.pdf 3.5MB
BBC音乐导读9.勃拉姆斯.钢琴音乐.pdf


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另外第二页有我下载过 企鹅激光唱片指南 中文某版的地址 欢迎查看
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顶端 Posted: 2007-03-09 14:10 | 55 楼
习惯暧昧

头衔:没威望,不灌水,改做贱人了 没威望,不灌水,改做贱人了

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睡前一顶
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顶端 Posted: 2007-03-10 00:06 | 56 楼
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路过的都帮顶哈///
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顶端 Posted: 2007-03-11 15:26 | 57 楼
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顶端 Posted: 2007-03-11 15:29 | 58 楼
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自己尝试下,复制粘贴有时候也挺费时间的...
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顶端 Posted: 2007-03-11 15:33 | 59 楼
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