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习惯暧昧

头衔:没威望,不灌水,改做贱人了 没威望,不灌水,改做贱人了

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辛丰年音乐笔记》--------------- 叩响古典殿堂的圣经!
佚之狐转


一,学会倾听——不必唯形象思维


用欣赏文学、绘画之类作品的方式,靠可见与可想见的形象来听音乐,将音乐“译”为诗、画,我们已经习惯而且仿佛觉得是理所当然的了。每听一曲,常常会不由自主地要寻找“形象”:它描写什么?于是这种欣赏便成为用一堆想当然的“形象”去猜、去套、去对号入座的心理活动。

很有意思,当我们听音乐还没有入门的时候,最苦恼的是抓不住形象。等到我们去标题音乐的乐园中畅游而又倦游以后,忽然发现,自己的思维已经被“形象”束缚住,简直难以解脱了。带着这由原先的“拐杖”异化而成的“镣铐”听音乐,不但会觉得许多作品莫名其妙,甚至也妨碍了我们对一些不拘之于形似的标题音乐作更深入的领略。

于是,我们曾用了好大气力才抓住的“形象思维”,后来又需要卸掉这包袱,这却更加费力!

这好有一比。学外语,起初总是要把一词一句在心里从外文翻成中文。学到一定程度,要想深通,又得摆脱这种方法,直接按照外语的意念去思维和感受。不如此,就无从深切理解原文。

发了半天空洞的议论,还不如举些例子来谈谈。有一篇莫扎特的作品,《C大调长笛、竖琴协奏曲》,不知道你可曾相识?历来的乐史家似乎并不怎么看重它。如今在唱片目录中却不难找到,显然已经得到爱乐者的好感。但我总是为它未曾受到更多人的激赏而惆怅!这是总谱统共不过百页长的一篇中型乐曲。除了两件独奏乐器,乐队里只用了六种乐器。从这样一盆家常便餐中你尝到的是无以名之的一种美食。然而你也不大可能附会上什么景色、情节等等的形象,除非编造些出来。洋洋于耳令人陶醉的,只是那音乐本身。你得到极大的满足,因为你求乐而得乐,附加什么乐外的形象反觉得多余,不但是画蛇添足,甚至是佛头着粪了。“此中有真意,欲辩已忘言”。听此种音乐,最好是忘言,忘形。

我觉得,莫扎特的许多美妙之作都是需要用这种听其言(音乐语言)而不必观其形(象)的听法去赏鉴的,例如他的小提琴奏鸣曲和为不同乐器写的协奏曲等等。

老巴赫的作品为什么对于听音乐经验不多的人来说好像一座不得其门而入的建筑?除了对音乐风格的陌生,对复调思维跟不上;显然,无法借助什么看得见摸得着的形象去了解它,也是一个重要原因。

比方他的那些创意曲,是钢琴学生的必修课。乍看会以为不过是他的三言两语,朴质无华,其实是“绚烂之极,归于平淡”的艺术精品。假如你愿肃静倾听,最好是通过亲自奏弄一番,让你的左右两半大脑交叉着指挥左右手,用复调语言交谈一番,你就可以从中获得非视觉形象思维的体验,并且感到这种所谓纯音乐的难言之美,也可说“美不可言”了。不是玩弄文词,确是“不可说,不可说”!谁叫我们的日常语言不是具体形象便是抽象概念呢!

假如你有更大的耐心,忍耐住一开始接近巴赫时很难免的枯燥无味,乃至像肖伯纳嘲笑那些19世纪英国绅士淑女听赋格时的被催眠入梦,真心诚意地反复倾听几部他的管风琴或古钢琴赋格曲和无伴奏小提琴奏鸣曲,慢慢地就会涩尽甘来,体会到这种复调艺术的特别耐咀嚼,同时也便对独立于视觉形象之外的纯乐之美有更深的领悟了。

我想可以这样来解释,音乐之所以被发现与创造,正因其有独特之美。否则,人又何必舍目而求耳呢!

自从19世纪以来,浪漫派乐人醉心于打通音乐与其它姐妹艺术之间的藩篱,极力撮合乐艺与诗艺的婚姻。开发之功,功不可没。然而弄得过火之后,反过来有损于音乐的本色,也不免误导了人们的听赏,激发了那些吃腻了形象盛宴的人们向纯乐复归,重新发现过去的音乐。而有些美学家热心于推动别的艺术向音乐靠拢,所谓“一切艺术向往音乐”,这倒有助于提醒人们更加注视乐艺自身的魅力了。肖伯纳是个稀见的既搞文学又深通音乐的文豪。原先他极力为标题音乐鼓吹,断定一切音乐无不是标题音乐。认为音乐越靠拢文学越有价值。这却使他在评价莫扎特与贝多芬谁更伟大的时候顾此又不愿失彼,难以两全其美。后来他终于改口承认自己对标题音乐和纯乐的看法偏颇。对于从前曾经贬低嘲讽的布拉姆斯也另眼相看了。

说句公道话,标题音乐和纯乐作品双峰并峙、二水同流,要叫我在莫扎特和贝多芬两美之间取其一或分高下,也难办!事实上纯乐与标题音乐之间又如何划清界限?莫扎特的钢琴协奏曲,有人当歌剧听。巴赫的赋格曲,有人用卡通片来图解。布拉姆斯的《第四交响曲》,也曾被编成了芭蕾。你要是从无标题音乐中形成自己的标题,也不奇怪,何况,不少无题之作其实有题。

所以我们需要学会听这两种不同思维方式的音乐。还不妨试试,拿几篇标题音乐作品权且当做纯乐来听听看。贝多芬原想把自己的钢琴奏鸣曲附上解说出一套新版,后来却打消了念头。为什么呢?门德尔松所创的《无言歌》,不用说是“意在忘言”,所以也无题(除少数几首)。歌剧音乐有脚本有唱词有舞台形象,那是形象最明确的了。可怪的是布鲁诺·瓦尔特自云,在指挥一部歌剧中有时进入了纯乐之境!

假如我们不会真正用自己的耳与心直接倾听音乐,那就会对巴赫、莫扎特的作品,贝多芬的室内乐作品食而不知其味,恐怕也难以认识勋伯格、欣德密特和斯特拉文斯基等人的作品了。

要从只习惯于听有“造型”的作品的窘境中解脱出来,也许比学会听那种音乐更需要时间,需要有一个从倾听中积累体验的过程。为什么许多音乐爱好者要到中年、晚年才迷上莫扎特和巴赫呢?

也许,多学点音乐的“文法”——和声、对位、曲式之类,能让我们快一点入纯乐之门和升堂入室吧?但对业余爱好者来说怕也未必“立竿见影”。脑子里装着各种形象资料去听纯乐作品,固然会有劲使不上;一边听,一边竭力运用理性的思索盯着乐曲的形式、结构、技法等等,似乎就像听音乐节目时被解说的声音硬插进来一样杀风景。虽然在初听一部作品时不得不通过分析去了解它,但随后仍然以此为不二法门就不值得了。“七宝楼台”拆碎了也就“不成片段”了。诗人徐志摩常劝他的学生们上兰心剧场去听音乐会。他教给学生的听赏法是应该“综合地听”。这证明他确有体验。我寻思,听纯乐作品恐怕尤其需要记住这一点。当我们倾听巴赫、莫扎特和贝多芬他们的杰作时,总是会被某种流动不息的力量所吸引而心不由己地跟着它向前。那是一股勃勃的生气,又好像是一种雄辩的逻辑力量。这是通过
乐思的连续、展开而形成的。它的力量正可以说明不必假手于形象的纯乐的秘密吧?

需要说清楚的是,不用到纯乐中去找形象,并非说它是什么抽象如数学的东西,也不能想象这种音乐徒有形式而没有内容。不过我辈爱好者对这个复杂问题也只好不去深究了。

纯乐这词儿就是有争议的。有人说得妙,要说明何谓纯乐,只好说明什么不是纯乐。对于音乐到底能否做到“纯”这种音乐美学问题,从当年汉斯立克同瓦格纳一派的论战以来,至今仍然是打不清的官司。

说来说去这么多,总的来看还是只有从多听、“精读”中去领悟音乐本身中蕴含的妙趣。



二,学会倾听——借助形象以思维


既然人们喜欢把音乐大致区分为标题音乐与纯音乐两大类,那么,说音乐的听法有两种,形象的与非形象的,是顺理成章的了。

自从爱上了音乐,自己便靠了前一种听法,渐入音乐“形象”世界,获得了莫大乐趣。从贝多芬的《田园》欣赏溪边景色时,常想到司空图的名句:“碧桃满树,风日水滨,柳荫路曲,流鸳比邻。”从里姆斯基—科萨科夫的《天方夜谭》里看辛巴德的航海,公主的轻歌曼舞,王子的怒海沉舟。从格里格的《朝景》里,我不止看到海滨曙色,甚至像是真地沐浴于新鲜的晨风中,心神俱爽!

乐中不但有自然风光,而且有人,有戏。我听乐获得的印象中,最难忘的有威尔第《茶花女前奏》中维奥莱塔的“形象”。并未像托尔斯泰那样从过军的老柴,却工于描绘武打与战争。听他的《罗密欧与朱丽叶》,总觉其中的刀光剑影很真。《1812序曲》里面两军决战,我也认为不比《战争与和平》中的描叙逊色,两者可以相互印证。听到那个最有激情的主题,我总像认出了小说中那几个只恨不能为沙皇捐躯的人物……

算了,乐中诗、乐中画、乐中剧,一言难尽!我怀着“奇文共欣赏”的心愿,敢向足下和一切有心却无缘领略此种“乐趣”的朋友保证:听音乐,的确能得到这种“形象”的享受。一种听觉、“视觉”和其它可以“通感”的各种感受兼美的盛宴!要相信,既然诗中可以有画,画也可以绘影绘声,则音乐也确能以声写形。

不仅此也,借此机会鼓吹一下,乐中之相,还可以达到更为气韵生动的境界,使诗、画相“形”见绌。

要欣赏海景,可读木华《海赋》之类的文章,可看《九级浪》之类的画,但何如一听门德尔松的《芬格尔山洞》?诗与画中尽多写到风,然而要“捕风捉影”还是音乐更行。《辛巴德航海》中有破万里浪的长风《里米尼的弗兰切斯卡》中有地狱里的恶风,听得人浑身冰冷;门德尔松的无词歌,《五月微风》,每一听到,都会忆起晚唐杜苟鹤的名句“风暖鸟声碎,日高花影重”,而乐中似更多一丝暖意;因又想,李义山的“尽日灵风不满旗”,假使用音乐语言,可能更容易传真吧?

此外还有那种种诗、文、画、塑难状之景物,在高明的“音诗人”“音画家”笔下,往往可以刻画得十分传神。这除了音乐“形象”以其能“动”,赛过了造型艺术之“静”以外;是否还有一个原故,即这种流动着的音乐语言同时可以作多面、多层的表现。这也正是音乐文化发展到多声部进行后产生的功能了。这种可以“织锦”,可以构造“流动的建筑”的手段,自然要比平面的静止的线条、色彩更适宜于特殊的“造型”了。西方画人利用透视以仿自然中的立体,中国画师利用长卷构图以仿自然的动势,求得于空间中表达时间。而音乐,却能够更巧妙地化静为动,变平面为立体,从时间的流动中幻化出空间。

何以证之?一个大家比较熟知的例子可以举《弄臣》中的四重唱。四个剧中人在同一场景中各诉各人的衷肠,而又组合成一段规定的戏剧情景。要是文学作品,只好“花开两朵各表一枝”;在戏剧舞台上也不能七嘴八舌地长篇大论吧?又如瓦格纳的《纽伦堡名歌手前奏曲》中的高潮部分,写保守、新兴等不同人物的几个主题同时并举,表现出错综复杂的复调效果。舒伯特用歌德的诗谱成的《纺车旁的格雷岑》,我们可以从歌唱与伴奏两者之中分别感受到不同但相辅相成的“形象”,比原诗更丰富了。有个难得听到、却是常被提起的乐例值得一引。格鲁克的歌剧《伊菲姬尼在陶里德》中,心里有鬼的奥雷斯特斯唱着“安宁回到我心里了”,管弦乐队中以中提琴为主的音乐却唱着反调,郁闷而紧张,揭露了这个弑母者的心虚。格鲁克说:他是个说谎的人,中提琴不说谎。

可能你要打断我对音乐形象化的赞美,埋怨道:无奈我难以“对号人座”,怎么办?

恐怕首先要理解,所谓的音乐“形象”和那诉之于视觉的形象并不能划等号。它们相通,而又不相同。音乐“形象”既是确有其“相”,不假;也非抽象之“相”,不玄虚;但又并非那么可以勾画得轮廓分明的。它常常只是一种“心影”。是一种可以拨响你的共鸣弦,唤起回忆、联想,从而“造型”的微妙作用。

试想,舞蹈中当然有看得见摸得着的形象了。邓肯将好多音乐名作译为舞蹈,既是以舞释乐,也创出了乐、舞综合的“形象”吧?但即使是她的创造与解释也引起了里姆斯基—科萨科夫的异议哩。(他说:“假如我听说邓肯女士用舞蹈或模拟动作来解释我的作品……那我该多伤心!”)

总之,大可不必硬要目不能见的声音制作出看得见的画来。但你完全可以运用“心眼”去观赏乐中“形象”。诗人海涅说什么“我具有特殊的音乐视力。听见任何声音,同时便见相应的形象”。虽是夸张,却并非欺人之谈。

万一你硬是无法听出什么来,也不必丧气。1927年,举世纪念贝多芬逝去百年之际,有一位博学多知、又并不教条、八股的理论家卢那察尔斯基,向着一大群年轻人——他们对贝多芬陌生得很,却很想认识他的交响乐——讲了一番话:“你们当中不习惯听音乐的人体会不到常听音乐的人所体会到的一切。要想领悟如此丰富和包含各种因素在内的音响……需要有丰富的经验。”这话很实在!这也正像科普兰在《怎样欣赏音乐》中的忠言。最基本的一条就是多去倾听。

同时也不妨反躬自问,是否你心里可资联想的那个“形象库”还欠丰富?或是自己还不善于运用它?这种“资料”有两个来源。还是以《田园》为例,我听它听得有味,正因为它勾起自己河边游钓的“童年情景”,也补充进多年旅途中所见的景色。一生中度过多少个春夏秋冬,积累下种种感受,一旦听到《春之歌》《雪橇》《秋》和热气腾腾的《西班牙随想曲》那储存着的许多体验忽然间便“反刍”了!

人生的直接体验有限,因而也更加珍贵;所幸间接体验的天地是广大的。当我听老柴的《罗密欧与朱丽叶》和瓦格纳的《浮士德序曲》大为感动时,自己很清楚,这要归因于文学原著的感染。为我听《里米尼的弗兰切斯卡》作铺垫的,不但有但丁的原诗,还有德拉克洛瓦的画《但丁的小舟》。

如果我没有读史癖,对法国大革命无所知,对雨果和狄更斯的小说不感兴趣,恐怕对贝多芬也就不会那么着迷,听他的交响乐,也听不出什么味道了。

不管作曲家一心要传送给你多少信息,你不响应,共振,发出丰富的谐音,音乐就哑了。听众应该是一个共鸣体,那么就必得多从历史、社会、文化艺术中多方吸收有利于加强共振的资料。

等你听得多了,尝到音乐“形象”的滋味了,那么你还必须把“形象思维”的潜力进一步调动起来。主要是要能够敏感到音乐“形象”的个性与细节。

岂非自相矛盾?不是说音乐“形象”不那么具体吗?其实,它虽不如图画的轮廓分明,但它也决不是像蹩脚的写景叙事文那么一般化概念化的。

暴风雨“形象”早已成了音乐中的陈词滥调了。但雷雨并不雷同。贝多芬的《田园》、罗西尼的《威廉·退尔序曲》都写了雷雨,都唤起我从小对夏日雷雨天气的体验。再听格罗菲的《大峡谷》和理夏德·施特劳斯的《阿尔卑斯山交响曲》,那雷雨景又各有千秋。有趣的是,罗西尼和施特劳斯这两部音乐都叫人联想到瑞士湖山;施特劳斯和格罗菲都写了山区的雷雨,然而它们之间又都是各具特色的。还有如《培尔·金特》中那一篇海上风暴的“微型画”,《漂泊的荷兰人序曲》和《女武神的飞驰》中笔墨淋漓的大幅“油画”,也是各有各的手笔。大自然本不肯重复自己。音乐家的丹青妙手也可以从不同的方面表现同一题材。

音乐中最多的“形象”之一是舞蹈。但你难道会只听出一种共性的“舞”吗?肖邦的圆舞曲同约翰·施特劳斯的固然大异其趣,肖邦本人的作品,也各有其性格。有的是群舞的“形象”,有的,例如那首最为高雅的《升C小调圆舞曲》,岂不是独舞的“形象”?恰似一位风华绝代的佳人,带着悒郁之情聊且起舞,那气氛是寂寞的。

可谈的太多了,且让我转到音乐“形象”的多义性这一有趣现象的话题。音乐语言有时是无须翻译的国际语言,音乐“形象”的被感受往往又因人而异。19世纪有位乐人贝尔格尔,邀了三位同行听他的一首钢琴曲。大家非常认真地各抒所“见”:在煤矿坑道中看到天亮了;在俄罗斯猎熊;一对恋人正在山盟海誓。作曲者的谜底呢——古埃及法老发现了芦苇丛中的摩西!

也可以不相信这种试验有多大价值。但是对于贝多芬《第七交响曲》的第二乐章这样的经典之作又如何?欣德米特告诉我们:一部分人感受到一种深深的忧郁;一部分人觉得这是一首情绪压抑的田园曲;可怪的是还有一部分人以为它是一首骂人的诙谐曲!

音乐“形象”含糊而又多歧义,但这就像“诗无达沽”,而音乐也就因之呈现出更加微妙的色相。

苏联指挥家康德拉申谈到指挥标题音乐时有一番话很妙,对我们也有启发。他道是,作曲家虽然定下了标题,处理这部作品的指挥不妨有他自己形成的标题。然则听乐者不是也可以听出一篇自己的标题吗!

当然,并不总是会出现大家都找不到共同语言的巴比塔式的混乱。不然的话,在亿万听众心中就会有全然不同的贝多芬了。“共相”终究是为主,“殊相”并不会喧宾夺主。“殊相”中有“共相”。

但我要让你的“形象”热降点温了。“形象”化的听法,并非万灵的“导游”,更难认为是最符合音乐本性的。还有另一类音乐,另一种听法。



三,学会倾听——博览与精读


读乐和读书有相通之处。读书,要博览与精读相结合。读乐,也是这样。有些个人体验也许可供参考。博览泛读,可以开拓眼界,有比较,可以形成对不同风格的概念和乐史的概念,等等;这一点我们且留待以后再谈。精读一事我认为尤其重要。曾见有的朋友虽有爱乐之心,却总是浮光掠影地把好音乐当耳边风。一边看书、写文章(乃至吃饭聊天),一边放唱片。我认为,把音乐变成日常生活的伴奏、配乐,在有些情况下未尝不可。有人主张在阅读文学作品时可配以适合的音乐。比方读普鲁斯特的《追忆似水年华》这部同音乐关系很深的小说,最适合阅读那气氛的,据说是德彪西的音乐。做家务之际放一些轻而不俗的音乐(如苏佩或莱哈之作)也不算辱没了它们。但如收音机里响起了《蝙幅序曲》这样的才气横溢的作品,你就应该暂时放下别的,好好享受一下那音乐了。总之,假如有心深人乐境,求其真趣,就必须摒除杂念、干扰,专心一意地倾听。对于一些最重要的典范之作,更非多读、精读不可。

读乐不同于读书之处在于音乐是流动不息的,是在流动中展进、完成的。我们读书可以掩卷思索,或回到头上去,或跳到后面去。读乐自然也可以从头再来一遍,但你最好每听一遍就听全它,力求追随那乐流,走一个完整的历程。

乐艺之妙正在于它如源头活水,在时间的流动中展开。你听一首乐曲,首先自然要跟踪主题,辨明曲式等等,从那一大片音响的乱麻中理出个头绪来。但你倘若迟迟感受不出那音乐中的动力,那音乐对于你仍然是死的,冷的。等到你在反复倾听中感受到乐流不但自在地流,而且有一股力卷着你,心不由己地向前,这说明那作品是有力量的,那演奏是有生气的,而你也已进人了乐中之境了。

卢那察尔斯基在其《艺术论》中也说到听乐,读了觉得深获我心。他形容听赏熟悉的音乐时有如活水在沟渠中畅流无碍,也是这意思。

诗人徐志摩既爱乐又懂得如何赏乐。他在大学讲坛上教授的是文学,却常常劝学生上兰心戏院去听工部局交响乐队的演奏。他告诉大家:“要学会综合地听。”我想他也是说要注意从总体上去感受一部作品。

如何在综观全局中又注视细节,这个问题也需要留意。有的朋友不大耐烦熟读,更不注意精读。当然我们是业余乐迷。熟读,并不是要像演奏家那样为了背奏。而是说对于你最心爱的作品要熟悉得听了上文便知下文,作好了迎接它的心理准备,这样才可能出现卢那察尔斯基说的那种水到渠成的境界。

至于精读,我们也没条件向专业乐人看齐。但走马看花地听,把作曲家呕心沥血谱成的作品平平淡淡地听过,也就得不到更大的享受。

回顾自己对一部作品的听赏过程,我觉得,往往是其中的有些细节首先打动了自己。是那些最有特色或最能唤起共鸣的部分推动自己听下去。这就像是一首好诗中的警句起的作用。记得当年初识《天方夜谭组曲》,有一处,一下子把我抓住了。是《辛巴德航海》那一章里,由黑管、小提琴泛音加上低音弦乐拨奏的一段。波浪滔天的喧闹场面过去之后,忽然换了这个镜头,清新之极!我顿时想到故事中的辛巴德在大船停泊后划着小船上岛的画面。那拨奏的效果简直像拨在自己的神经上似的!从此便喜欢这部作品了。后来虽然终于听出此类音乐不免肤浅,这个细节的形象始终保存在记忆之中。

此类例子举不胜举,你也可以举出许多你宠爱的警句吧?我们在欣赏中大可利用它们的魅力,加深读全曲的兴趣,可谓“引人入胜”。但要记住的是,细节只有在上下文的连接、对照、展开中才显得更美、更有说服力,我们不该只留心细节而疏忽了通篇文章,不能只顾寻章摘句。从前听到过一张老唱片叫《柴科夫斯基拔萃》,把他的一些最出名的主题申在一起,好让人一口气听个痛快。据说现在还有《读者文摘》式的“贝多芬精华”,用意是让忙人(也许是懒汉)突击欣赏贝多芬的九大交响乐。料想你不会对此有多大兴趣,正像你不会去读简化的文学名著吧?

并非所有精彩细节都是一听就打动你。尤其那些躲藏在内声部、低音声部的乐句。也有些细节属于和声效果、配器色彩、演奏技巧等等。举个例:《自新大陆交响曲》广板乐章一开头那一组和弦,不知你注意到没有?假如你只当它是为英国管主题作辅垫或起个“静场”作用,闹闹读过,那就太可惜了!

复杂的交响音乐固然有听之不尽的美妙细节,听貌似简单的独奏、重奏乐曲,又何尝可掉以轻心。不像李斯特刻意把钢琴变成管弦乐队,肖邦则是把它更钢琴化了,他为钢琴而吟的“音诗”中充满了魅力非凡的细节。例如有些华彩性经过句,像幽兰香气似地不可捉摸。有人讲,像这种地方奏得太轮廓分明反而有伤其美,正是要“惊鸿一瞥”似的才更诱人。

乐中细节之美有的又和演奏家的独特处理分不开。埃尔曼拉《梦幻》,重复第一段时用弱奏(像是琴弓很靠近指板),力度与音色的变换极能传情,一种追怀伤逝之情。虽然是多少年前的粗纹快转唱片,那音响至今在我心里“高保真”!

忍不住再添个例子:埃尔曼在此曲第一句后半句处理上的抑扬起伏,似乎特别动了感情。听了觉得那琴弓就在自己心上擦过了!(可见,福楼拜在《包法利夫人》中对女主人公看歌剧的那一段描写是何等地写实!)

老托尔斯泰说过艺术的微妙有时在分寸毫厘之间。帕斯捷那克说,人不是活几年几月几天几小时而是活几个瞬间。这些话也可以启示我们读乐,在通解全篇之中切莫放松对精彩细节的注视。既要努力感受那流动着的整体中的力,也要捕捉那些个无比美妙的“音乐的瞬间”。绵绵不绝的乐流主要以其逻辑力量吸引、说服我们,其中更能引发我们与之共振的又常常是这些稍纵即逝的瞬间。

说这些是期望你细嚼慢咽,把通读和细玩统一起来。可惜,“爱美者”(amteur)的身份限制了我们去多抠音乐的“语法修辞”——不过如能涉猎一些也大有益。至少得学点普通乐理,最好是粗知总谱读法。——但又有一说,肖伯纳嘲笑过只抠“语法修辞”的枯燥无味的赏析法,说就像谈《哈姆雷特》只从词义、语法上去解剖一样令人索然。

还要提醒一声,无目的、无动于衷地反复放一张唱片,最容易倒胃口。严肃音乐之所以为严肃,正因其可赏而不可亵。这里面还有个保鲜防蔫的问题。门德尔松的那部或小调小提琴协奏曲》是.一个好例子。此曲神采飞扬,洋溢着青春气息,中人欲醉!然而,《小提琴史话》作者慨叹:让我重生一次,再尝一遍初听的新鲜,那有多好!布鲁诺·瓦尔特说了同样的话:“为了使我像第一次听某部杰作时那样再听一次那部作品,我宁可付出一切!”弦外之音还要注解吗!所以当人们听吴祖强谈他们评委们在一次国际比赛中,一晚上连听此曲九遍时,不难想象那滋味了!

演奏家常恐破坏自己的新鲜感,我们听众也要珍惜听乐的新鲜感,不要滥用唱片的可重复性。伟大深刻之作如巴赫、莫扎特、贝多芬的最好作品,需要也经得起反复听。前提是要精神高度集中,诚心地探求。乐史上有一件事很有意思;彪洛一心弘扬“第九”,竟在某次音乐会上连奏了两遍。魏国加特纳对此不以为然,因为,听“第九”要付出多少精神代价!

即使你已经对一部作品熟稔得像个老朋友了屈是大可以从新的不同角度来听而获得新感受的,那便像苏东坡咏庐山的“横看成岭侧成峰”了。“凝固的音乐”——建筑艺术需要从不同侧面欣赏。“流动的建筑”更需要这样。

门德尔松有一曲《芬格尔山洞》,从前初听便一见倾心,几十年来听得烂熟于胸。仍然兴味不减,它是一朵不会蔫的花!早先我把它当作一幅气韵生动的“山水画”观赏,只觉得其中不少形象细节同自己的想象不谋而合;后来从它的乐想是如何生动自然地展开这一角度听,从中获得了新的。也是纯乐性的满足;然后再进一步从这二者的综合上去欣赏,从中体会标题乐与纯音乐二者的长短得失,也感受到门德尔松驾驭二者综合二者的乐艺之高明,达到既发挥了造型效果,又不失其音乐固有的形式美。而这种种就靠反复精读,同时也因为自己在生活中对海气山岚有了观察与体验,对音乐的形式美也不像过去的无知。

至于像“贝九”这样的作品,可说是像《红楼梦》那样永远耐读。只要诚心读,必然开卷有得,让你有“新思维”、新感慨。但我又极其珍爱当年头一回接触它时的那个印象,那是托斯卡尼尼指挥的录音广播。那真是一种令人战栗的震动!我极愿更多地反复精读它。但我决不轻易就听,纵然不必像古人焚香端正而听七弦琴,也要找个没有杂务、俗客干扰的时候,摒除杂念,从容地听,期待着能够听出以前还没有听出味儿的地方,使自己的感受再深化一些。而每次一个小时的倾听,也真像一次不寻常的人生经历。那也并不限于个人的,而是可以引你对历史、社会作一番沉思的。

读乐之乐乐无穷!然而那乐是要用熟读、精读的辛苦去换来的,但当你在倾听中达到“为乐所有”(朱自清语)的忘我之境的时候,你的时间、辛苦并没有白费!



四,学会倾听——你愿做那种听众


在理解音乐这件事上,我们自然不如专业音乐工作者。然而我们也自有其优越之处。那就是我们以听众的身份享有无拘束无负担的自由。我们可以完全不带什么功利的目的或义务去听赏音乐。黑格尔在他的大着《美学》中热烈赞赏一位普通劳动者的吉他弹奏,说比演奏家的表演更使他心醉神迷。我们普通爱好者爱乐之诚也不会不如专业者。而且,除了某些专门写给音乐家甚至只给自己听的音乐以外,绝大部分作品都是作曲者为同广大听众交流而作,所以我们也完全可以参加这种交流,共享乐艺之美。

这就要求我们去严肃地倾听。“识曲听其真。”要得其真,我们读曲者同样也要出之以真心,要动真情。

科普兰在《怎样欣赏音乐》中叹惜当代西方人由于音乐来得太容易(唱片、广播……),反而不会倾听音乐了。这对于今天耳福大好的听众来说,也是值得扪心自问的:你真正用心倾听了没有?

这又引出一个更值得思索的问题:你愿做哪一种听众?

学者阿道尔诺研究了八种类型的听众,其它人又主张划分五种听众(见索哈尔《音乐社会学》中译本125页)。我想,你当然不屑做一个其中的“消遣的听众”或“娱乐的听众——生活中的享乐主义者”。那么,让我们互勉,做一个“动感情的听众”吧。当然,按科普兰的说法,理想的听众是同时既能进入音乐又能超脱音乐的。这就太高了!我们可以作为理想境界来追求。

有决心做一个真心的、动感情的听众,你才能自觉养成严肃倾听的习惯。假使某个时候你实在收不拢心而人猿意马,不如立刻把录音机关掉为妙。只有能像一个演员那样驾驭自己的注意力,你才有可能进人角色。

你原先只是随机地听,听说什么作品有名,好听,就听什么。今后想听得系统些,但在借、买音响资料时对着目录又心中无数,要我开一份“必读曲目”。

有目的地听,系统全面些,有助于从联系对照中看到“长河”的全景,领略音乐天地之无比宽广丰富,这比枝枝节节地听当然可取。如今听赏条件虽因人而异,总的来说是好得很,是老乐迷从前连做梦也想不到的。只要有心,你的打算是可以实现的。然而使人为难的是,音乐文献实在浩繁。专家们“皓首穷经’他听不完,何况我辈!即使满足于从海中取一瓢饮,也会列出一份长长的曲目,那只有另函寄
上了。这里且提示一个轮廓,一些重点,以助你自己掌握。

曾见一本西方人编写的《音乐欣赏》。它先从18世纪的古典、浪漫派音乐谈起,一直谈到德彪西的印象主义。然后返回去介绍17世纪和更古老的音乐。最后才介绍现代音乐。

从音乐大潮汹涌澎湃的19世纪这中心一大段入手,再向古今两头扩展所赏领域,以我自己的切身体验来看,这顺序比较合适。无论从音乐会节目还是唱片目录上都可以知道,人们最容易接受也最感兴趣的正是从海顿、莫扎特、贝多芬到德彪西这一大段。自从上个世纪以来,人们对巴罗克时期的音乐愈来愈感到了它的魅力,以至出现了巴罗克热。不过,真正热衷于巴赫、亨德尔等人的作品,且能真正品尝其味的人毕竟还不太多。因为听这种古色古香的复调音乐,必需下更大的功夫,养成高度集中与调度注意力的能力,才能适应。至于对现代音乐发生浓厚兴趣(而不是仅仅好奇,求新鲜)的听众,显然就更少。不然,科普兰又何必言之谆谆地劝说人们去接受现代派音乐的挑战呢(见他的《怎样欣赏音乐》)?



五,学会倾听--如何欣赏古典音乐


因此我也主张你先集中听这中间一大段的音乐,它们虽是上两个世纪的精神产品,可是至今还远未过时,其中那些最深刻之作,人类的重要精神财富,今天仍然常听长新。

那么,听这一部分又应该注意抓什么重点呢?

许多爱好者自然而然地围着一座摩天主峰顶礼:贝多芬。贝多芬继往开来,他一手接下海顿、莫扎特的古典传统,一手又开拓出浪漫派的新天地。他的重要性再强调也不会过头,他的重要作品又是听之不尽,永远新鲜的。我们最好尽量多听一些。因为在以后的听赏中,无论是回顾他的前人,还是眺望其后来者时,你都需要联想贝多芬。

《英雄》《命运》《田园》这几部交响曲,你已经相当熟悉。人们也差不多都是先通过这几部作品认识、也爱上了贝多芬。有的人还很早便瞻仰了《合唱》那座殿堂。然而它们都是需要反复倾听,而也决不会听够的。我劝你听听常常被人放过的另外五部交响曲。听它们,你既会从其中认出一个你已经熟悉,因而觉得亲切的贝多芬;又会惊喜地发现,原来他还有你所不知的性情!从“第一”“第二”中可以见到他的青年时代。“第四”让我们触摸到一副温柔的心肠。“第七”“第八”则是一个豪放不羁的人的玩笑,高歌狂舞。

等你把前八首交响乐都反复听出了意思,到那时再去听“第九”,也许就容易从那反思与总结性的音乐中听出更为博大深沉的境界了。

有两首序曲也不可不听:《爱格蒙特》与《莱奥诺拉第三》。尤其后者,实际上是一部信息密度高、紧凑之极的小交响曲。

他那三十二首钢琴奏鸣曲,我们连走马观花地听怕也没那么多时间,更不用说都听懂了。尤其像那部要演奏近一小时的“作品106号”,许多人只好“高山仰止”了吧!然而,宁可少听一些别人的作品,也要细读这几部:《悲怆》《月光》《热情》《暴风雨》和《黎明》(“华尔斯坦”)。

贝多芬殿堂中最深邃也是最不容易进人的部分,是那些弦乐四重奏。但倘要真想了解他的博大精深,特别是他暮年的思想境界,我们又怎能在它面前止步?不妨先听一些比较好懂的,例如F大调(作品 59号之二)那一首,就是个易近入却又极耐咀嚼的。

当你已初步熟悉了贝多芬以后,可以顺乐史之流而下,去认识群星灿烂的浪漫派了。但也不妨溯流而上,先去叩莫扎特之门。一开始很可能会觉得他比贝多芬简单,平淡无奇,引不起多大兴趣。其实正是这种貌似简单平淡,又无文学标题帮忙的音乐,要真知其中之味反而更难。也说不定要等到听过大量音乐的多年以后,你才能识其天真自然之美。而一旦有所发现、从此必然迷上它,反而觉得别人的作品总有矫揉造作的成份,不够味了。

假如听过的曲目中已包括了莫扎特和贝多芬的重要作品,这便打下厂一个坚实的基础了。从此出发去听标题音乐、民族乐派。后浪漫派的作品,都不会太陌生。因为他两人是总结又是新的开头,后来的人同他们是一脉相承的。在这一传统的对比下,印象派会使你耳目一新。在饱餐了浪漫派。晚期浪漫派的肥甘之后,越过两个世纪的时空去听巴罗克音乐,虽然它是乐海的一个源头,但那种已化为历史的音乐语言、风格,是很好的清醒剂。

从反复对比中获得体验,我们就会觉得自己的倾听能力有所提高,似乎可以用比较自主的音乐思维去感受了。

具体的作品留待以后讨论“怎样听”的问题时再谈,这封信就算一个开场白。

科普兰强调得极是,千言万语也不能代替倾听音乐本身。我所能做的无非是以自己倾听之一得,敦促、协助你去倾听而已。
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顶端 Posted: 2007-03-05 14:31 | 20 楼
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漫议欣赏曲目(辛丰年音乐笔记系列)

漫议欣赏曲目(一)

文章提交者:ZBI


有几位爱好者向我打听:翻开介绍名曲的资料,名曲那么多,买不胜买;即使买回一大堆,也听不胜听;能否找到一份适合一般爱好者参考的基本曲目?

这叫人想起从前很多人爱读书又不知从何下手,于是希望有经验的人开一份“必读书目”。

乐海正像书海,都让求知者望洋兴叹。人生苦短,要在有限的时光里享受真正最值得欣赏的作品,漫无选择是不明智的。

但是要提供一份众人满意的曲目,却也是难办的事。

你去请教托尔斯泰,他会告诉你,贝多芬的作品是聋子的谵语,不可信!你看肖伯纳的乐评,他把布拉姆斯贬得一无可取。老柴的小提琴协奏曲,被汉斯立克们说成不堪入耳。肖邦的作品,俄罗斯强力集团中人是不屑一听的。再来一个具体的曲例吧,《阿尔卑斯山交响曲》这篇理夏德·施特劳斯的人作,听了索尔第演释的那两张一辑的DECCA唱片,你总会感兴趣的。然而试翻开朗格的名著《西方文明中的音乐》中有关这位大师的部分一看 ,对此作的鉴定式的评语是:“内容空虚,形式散漫!”

历史的评价固然众说纷纭,爱好者的个人爱憎更是众口难调了。具体的一例如我是个德沃夏克迷,每见新相识总爱探问别人对他的作品有何感受。最近见到两位在欣赏上颇富阅历的知名之士,对这问题,一位欣然表示他是我的同好者,另一位则不假思索地大摇其头。

有分歧才是正常。对一切名曲都捧上了天的。总叫人难信其心口如一。音乐艺术的创造、诠释与接受,正是从这种同感、异感、“反感”中显示其复杂与微妙的。假如认为凡上了什么“大全”“宝典”与唱片目录的,或是已在音乐会、广播中演奏的,或是有不少“发烧友”在争相抢购、啧啧叹赏的,都值得五体投地地倾听,这是一种误会。

据个人所闻,所感受的,在汪洋大海般的“名曲”中,似可分做三大类。一类是我辈爱好者不可不读的“必读之曲”。不读,便枉为做一个乐迷了。一类是“可读之曲”。这类作品也很值得读,而且不仅是“值得一读”,不读是相当遗憾之事,但又并不像第一类作品那样不听是一种“刻骨的遗憾”。

第三类属于可读可不读之作。这样的音乐恐怕是问这样的书籍一样多的。有闲暇,有条件,这些作品不妨一读,好处在于可以广见闻,有助于认识音乐天地之广大;也许更重要的一点是可以从对比参照中更加体认到前两类作品的价值吧。

说到此,也许读者会提出:到底这曲分三等是怎么回事,试举例以明之!

那好。比如莫扎特的《G小调交响曲》,天经地义、无庸置疑地属于第一类的“必读之曲”。而李斯特的《匈牙利狂想曲》,只好委屈在第二类中。第三类的一例可以举奥芬巴
赫的《天堂与地狱序曲》。

我们中国人自古以来对诗、书、画都喜欢品评。最高的称为神品,其次是妙品,再低一档是能品。有些作品介乎神、妙之间,称之为谗品。

对名曲,是不是也可以这么办?应该说,真正够得上神品的,不会很多。不然这种“ 大奖”的身价也就不值钱了。够得上妙品水平的,相当多。而许多所谓名曲,恐怕以归入能品为宜。还有一些,只怕连能品也够不上。

神品、逸品与妙品,显然应该列为“必读之曲”了。能品则是“可读之曲”。

但是问题总必须多角度考虑。如果上上之作都作为必读,恐怕一般爱好者既无此时间也无此功力。巴赫的《马太受难乐》,贝多芬的钢琴奏鸣曲“106”,可以作为这种只能忍痛割爱的两例。

另一方面,有一些作品虽然并非神品,但也必读。因为它们能帮助你形成对乐史发展的概念,有的作品则提供一种对照,使那些神品的特色更为鲜明。例如,听了维瓦尔迪和斯卡拉蒂的作品,你对巴罗克音乐的概念会更为丰富,而巴赫、亨德尔的个性也愈见鲜明了。

必读之曲宁可少些,以便精读;可读之曲不妨多一些,广一些,可以浏览;精读与泛读,正是相辅而相成,缺一不可。

必读之曲到底包括哪些作品?

可以先定一个大框框:从巴罗克音乐到印象派。更具体到人,便是从巴赫到德彪西。


这是按照爱好者的基本队伍来设想的。当然也可以越出这范围,上穷巴罗克之前,听蒙泰威尔第,听帕莱斯特里那;下究五光十色的现代派。这就看各人的口味和消化力了。


这是从纵向来考虑。援如从横向来考虑又怎样选择?巴赫、莫扎特、贝多芬的作品都是成百上千,想通读固然绝对做不到(你有本事听完七十六张LP的贝多芬全集,一百八十张CD的莫扎特全集吗?);即便选听他们的代表作,仍然来不及,只得再加以精简。那么又必然顾此失彼,鱼与熊掌休想兼得。为了凑合有限的光阴,为了既见树又见林,我们不得不放弃某些作品,以便匀出功夫来扩展视野,纵观全景。有人赞得好,在贝多芬的音响森林中,每一棵大树都有其特别的姿态值得欣赏。那么我们也不难想见,在音乐大园林中,除了巴赫、莫扎特、贝多芬等最大的景观之外,还有数不清的奇花。有的虽然是几株小草,然而却是散发出异香的异草,又怎忍不赏呢?

对于一位刚开始欣赏的爱好者,考虑必读之作的曲目,我总劝他先听贝多芬,以贝多芬为中心。那么听贝多芬又从何人入手?恐伯许多人的爱乐生涯都是从贝多芬的一部交响曲开始的。

从哪一部开始?许多人是选上了或碰上了《命运》。要问我的意见,还是《田园》更合适。虽说这两部作品都属于比较容易入门的标题音乐,但《田园》的写景是具象的,更能引入入胜,而《命运》的表现意志与情感则是比较象征性的,非长期反复倾听、思索,并不怎么好懂。

也有人很早就听《英雄》。我觉得这并不合适。这是一片音响的森林,在九部交响曲中是比较难以理解的,即使要听出个头绪来也相当吃力。

不妨先听《田园》,再听《命运》。然后浏览几遍第一、第二、第四、第七、第八首交响曲,再反复倾听《英雄》。但上述那五部都是贝多芬交响乐森林中的参天大树,虽然比较好懂,可是同样值得细读的。其中,青春气息的《第二交响曲》和老辣的《第八交响曲》,似手没有受到爱好者的注意,是很可惜的事。《英雄》虽然写作的时间比较靠前,其气魄与深度却给听赏加重了难度,所以还是放在后边来听为好。此时你听交响乐已积累了不少经验,对贝多芬的语言也比较熟悉了,走进这音响的森林去便不大会迷路了。

何时听“第九”?这可是一个应该认真对待的问题。如果像许多人那样,由于慕名心急,一上来就去听这部伟作,毫无知识与心理上的准备,不但会无所得,也许还有损于“ 第一印象”,而对于伟大作品的“第一印象”是极其珍贵的,是终身难忘的。所以应该十分珍惜。虽说人们可以把这部作品反复倾听百遍、几百遍乃至上干遍,也只会愈听愈觉得其味不可穷尽;但那种一开始接近它所获得的最直觉的感受是不可得而重复的!

因此奉劝人们最好是把听“第九”作为对贝多芬殿堂的巡礼的一个高潮,当作一件庄严的大事放在后期来进行。不是要你搞什么焚香点烛的“初听式”。而是以高度集中的注意力,近乎虔诚的心情,来享受那庄严美妙的“第一印象”!

可以把宏伟深邃的贝多芬殿堂分成几个部分来瞻仰。交响音乐是其中的一个部分。在这一部分除了交响乐还应该听他的序曲。

序曲中的必读之作是《爱格蒙特》和《莱奥诺拉序曲第三》。前者,一般人比较熟悉,但也可能因其短小而闲闲听过;后者,也可能没有受到应得的高度重视。对于这两曲,都值得用更大的注意力去反复倾听。它们,尤其后者,都是浓缩了的,紧凑而精彩的小“ 交响乐”。参考着它们所联系的戏剧情节来听,固然有助于感受,然而又可以当作纯乐来欣赏。

《D大调小提琴协奏曲》应该作为必读之曲,自然是没有疑问的。在汗牛充栋的小提琴协奏曲文献中,假如只允许挑一首来听的话,似乎就是它可以当选。

在五部钢琴协奏曲中又作何选择?《皇帝》当然是最辉煌的;然而更深沉的是《G大调协奏曲》。两首都是必读之作。

另一个重要部分是钢琴音乐。对这一部分作品的取舍比前一部分更是为难,因为重要而且精彩之作太多了。他的重大作品大多在他的三十二首奏鸣曲中。往昔有施纳贝尔灌的78转速唱片,吓人的一大堆。而今缩为CD,也不难得到。可是一个再虔诚不过的“贝迷”也不见得有可能通读这部钢琴音乐中的“新约圣经”吧!

百余年来,演奏家和听众之间似乎达成了默契的共同选择是这样几部:《悲怆》《月光》《暴风雨》《热情》《黎明》。要真正熟悉这几部,也必须支付一笔艰巨的精神劳动的代价。比如,可别误以为《月光》不难懂,光是它那小不点儿的第二乐章,便像个斯芬克斯的、或者蒙娜丽莎的微笑。李斯特说它是“两个深渊之间的一朵小花”,并不是信口说说的。

巨石人像一般的《三十二首变奏曲》《狄亚贝里主题变奏曲》,只好暂时割爱,但是像《小曲》(Bagatelles,作品33)这样的小品是可以推荐的。“山不在高,水不在深”,曲也不在大。读这一组小曲,对于我们认识贝多芬,更贴近地听听巨人的赤子心声极有帮助。

“登堂”是不够的,还须“入室”。要入贝多芬之室,就不可不倾听他的室内乐,尤其是弦乐四重奏。然而这也正是心灵之旅中最不容易走的一段路。像那超凡入圣的暮年之作,最后的五部弦乐四重奏,能列入“必读曲目”吗?不行!还是也等到爱好者尝够了人生的苦辛再去探险吧!但我们不妨先选读两首:《降E大调四重奏》(作品74,别名“竖琴四重奏”),《F大调四重奏》(作品59之1)。它们平易近人,听了不难渐入佳境,可以为进一步读他的室内乐作品打下基础。

以上的议论,不值方家一笑。这样的走马看花,挂一漏万,颇有点“××一日游”的味道了!由此可见,编制一个“必读曲目”确实困难。正因此,爱乐的朋友在挑选唱片,打开唱机的时候,要万分珍惜你的时光和听力,尽可能倾听那些真正值得听的音乐!

漫议欣赏曲目(二)

文章提交者:ZBI


在本文前一篇中,我们议论贝多芬的作品有哪些是必听之曲,提出了那么多作品,这同我们认定要以他为一座重大界碑来安排我们倾听的曲目的主旨是完全一致的,他的作品理应成为曲目的中心。这一点既合乎乐史上他的位置,也合乎现今广大爱乐者选择的实际情况。他是18世纪以来音乐文化大潮中的滔天巨浪,它鼓荡着那乐潮奔腾向前。现在我们要顺流而下,一览贝多芬催动的音乐文化主流的壮观景色。这主要是浪漫派、晚期浪漫派和印象派的音乐。

舒伯特既是贝多芬的同代人,又是他的继承者。他既像是一位“女性的贝多芬”,也处处叫人感到他也带着男性贝多芬的性格。听其作,你既不时可以认出贝多芬的面影,又仍然会觉得他到底不同了那位与之并世同城而互相不大熟稔的巨人。很有意思的是,舒伯特可以写出一些颇有贝多芬味的作品,且不论他是有心还是无意;然而像一些最具有舒伯特味的音乐,贝多芬恐怕是想写也不一定写得出的吧!这当然是时代与气质等等的差异所造成的。贝多芬的重大作品都是呕心沥血千锤百炼地苦吟出来的,颇似我们的老杜诗圣。 而舒伯特则是乐史上除了莫扎特之外的另一处音乐喷泉,甚至以音乐之涌流迅疾而言比前一位大天才还要不可思议!像这种音乐思维方式之不同,自然也反映在音乐的性格上了。他的音乐无比流畅,极其自如,在乐史上是突出的,除了莫扎特,还有第三人可相提并论吗?这种自然地尽情倾吐的音乐,正适合浪漫派乐潮的需要。

在交响乐这一领域中,舒伯特虽然还不能望贝多芬之项背(他的好几部交响乐,恐怕只能屈尊排在“可听可勿听之曲”一类中);然而,如果他仅仅留给后人一部(而且是残 缺的)《第八交响曲》,那他也绝对可以赢得不朽的名声了。这部作品,要给以“伟大”的评价,并不合适,但绝对是前无古人而且后无来者。就连作者自己,不也写不出第二部如此瑰丽的交响曲,而且写到第二乐章也只好搁笔,难以为继吗?“未完成”实是已完成。有些好心好事者总想续貂,固然只落得弄巧成拙,恰似人们写什么《红楼圆梦》之类,又像有人妄想为米罗岛的维纳斯雕像“断手再植”;还有一种考据认为此作的其他乐章并未遗失,不过被误放到《罗萨蒙德戏剧配乐》中去了。此说即使可信,那另外两章也是配个上前两章的。

要借用文学语言来解释《未完成》这篇杰作是徒劳的,但人们要从倾听中充分感受这种神异、恍惚有如一场好梦般的音乐之美,却又绝不比听懂任何—篇标题乐作品更困难。恐怕这正是它成为最通俗(毫无贬义)也最耐听的文响乐的原因之一吧?

舒伯特的钢琴音乐也并不跟着贝多芬亦步亦趋,而是用了大不相似的钢琴语言。钢琴在他指下真正成了歌吟的工具。但他在键盘上吟唱出的那些钢琴音诗,又同后来者的钢琴大诗人肖邦并不相似,各有其美,各尽其妙。他的定期之作,貌似平易,却并不好懂,所以也许并不适合我们凡人去硬啃。必须推荐的必读之作是那些即兴曲。这种音乐真像是兴会淋漓诗兴大发的骚人的口占一绝,诗味极浓,但又不必勉强赋予什么题目与意象。它们是纯乐性的道地的“无言歌”“无题诗”。它们抒发着作者情怀中乐天的一面。那滔滔不竭的乐流,始终像清溪之水一般自在淌流。其中最为美妙的也许应数那首“降G大调”的。钢琴诗人是在沉思默想中漫步行吟,在溪光云影中编织他的“好的故事”。如此纯真素朴不假雕琢的诗与歌,除了舒伯特是再没有人能吟唱的。

他最辉煌的业绩当然是艺术歌曲。这种艺术歌曲是诗艺和乐艺的完美结合。它需要作者与演者的精雕细刻的表达,同时也要求一个诚意的倾听者的认真仔细的吟味。听者既要理解、感受那诗艺之美,又必须能感受那同诗的文字结合在一起的音乐的力量;来表达的 。评家认为,这里的休止,其诗意与戏剧性之强烈,不愧为伟大天才的神采之笔。真可谓:“此时无声胜有声!”

贝多芬、舒伯特相继走出了新路,浪漫派乐风吹遍了乐坛。门德尔松虽然是此派中的巨子,却又带着些与众不同的特色。他善于用古典派的“格律”来规范浪漫派的乐想,在古典曲式的柜子里安排浪漫的诗意内容。有点像用有用的旧瓶装进新的美酒。

音乐会序曲《芬格尔山洞》可以拿来做—个好例子。此作在百多年来始终是音乐会和唱片中的保留节目,至今也未曾被乐迷听厌。本来许多标题乐作品很容易叫人一听便爱,而也难免于多听便厌。门氏此作却是听得越熟越是其味醰醰。这其中道理便同他运用古典“格律”,发挥了纯乐的力量有关系。你会发现那音乐是离开了文学与绘画的标题所规定的内容,产生了自有的效果,显示音乐自身之美了。

不过也值得指出,此曲在刻画自然景色上也确是精彩。音乐中的“山水画”不可胜数,门氏的这一幅是突出的。它不但画山了从山洞内外所见的天光海色、来潮与退潮,还传出了在岩穴中观海听涛之人的心理感受。这幅交响画的“透视法”是奇妙不过的。然而当你倾听着其中丰富而曲折、层出不穷的变化时,可能没注意到乐曲的结构和发展竟然是并不怎么复杂的。这也正是他善于驾驭形式的妙用。

这一曲还算不上他的拔尖之作。他最了不起的大作是《仲夏夜之梦序曲》,而这是一位年方十七的少年的作品!就连门氏自己,毕生中再也没能写出这样永葆青春之美的作品。

可以拿来作一比较的是他的《E小调小提琴协奏曲》。此作也是洋溢着一种朝气,鲜美,英俊,听时足以令人暂时忘怀于人世间还有丑恶与痛苦。然而可惋惜的是,这篇美妙音乐的耐读性是不好同《仲夏夜之梦序曲》比的。从前有位为小提琴写史话的英国文人在盛赞此曲之美的同时又叹息道:假如我能重生一次,再享受—番初听此曲的新鲜感,那多幸福呵!

再拿门氏的一部交响曲来对比也是颇有启示的。《意大利交响曲》一开头的音乐可谓灿烂已极。然而正如评家所云(也是我们有同感的),在一开头的漂亮音乐进行不多久之后,那吸引力很快便减弱以至消失,而且听下去不免失望了。门氏花了很大气力才写成的这篇作品,反而远逊于他写来并不吃力的少年之作。这部交响曲和另一部《苏格兰》不一定需要列为必读之曲,尽管它们是所谓“名作”。必须列为必读曲的倒是一篇小品。其实它就是人们早已耳熟的《春之歌》,但耳熟未必就一定认真倾听吧?这篇小小的无言歌完全可以同他的大型作品并列为他的天才的见证。无言歌本来是意在忘言的,所以不但无言(词)也无题。(除了《威尼斯船歌》等少数几首有作者自加之题。)这曲题当然是他人所拟,但也的确不可能有更恰当的曲题了。听这篇春之礼赞的音乐可以联想文艺复兴画家提香与波迪切利描绘春神花仙的名作。通常人们用温柔的格调演奏它,诚然也可喜;也有人改为乐队曲,抒发了一种春日大自然中少男少女们陶醉于青春之美的意境。这正可以说明,短小的篇幅小竟蕴含着如许丰富的乐意!

门德尔松即使未曾写下那些交响乐(除了上面提到的内部,还有不少,都谈不上有吸引人一读再读的魅力),而仅仅留给我们以上推荐的大小作品,也就很可以水远留在爱乐者心中了。

当然,他写的大量作品中有不少是完全可以列入“可听之曲”那一部分的。

从《仲夏夜之梦序曲》《E小调小提琴协奏曲》《芬格尔山洞》和《春之歌》这些作品
中,你可以领略到他的风格特色:典雅,清新,洗练,从容不迫。最鲜明突出的是那种青春之美。然而他最缺乏的是激情,他决不像有些浪漫派人那么激情如火。

激情如火的浪漫派乐人是柏辽兹。要了解浪漫派音乐的特色,不可不听他的作品。这将是下一篇中的话题。

漫议欣赏曲目(三)

文章提交者:ZBI


我们要接着前文继续漫谈浪漫派音乐。激情如火彻头彻尾的浪漫派乐人是柏辽兹。要了解浪漫派音乐的特色,不听柏辽兹是不行的。听他的作品,可以通过他那如画又如剧的音乐了解到标题音乐的功能与效果,还可以从中获得管弦乐配器与色彩的大享受。

一部同他的生涯紧紧联系在一起的作品是《幻想交响曲》。这是一部完全打破了历来交响乐传统格局的大胆之作。虽说这部“五幕剧”并不是自始至终都能吸引人,但其中有好几个乐章都是独创的而且精彩异常,写实与想象交相为用。第二乐章写舞会场景,有“ 众里寻她千百度,蓦然回首,那人正在灯火阑珊处”的妙境。景与情交织交融。第三乐章也是写景又复抒情。处处叫人感觉出那个情场失意百无聊赖的主人公的在场。第四乐章《向断头台行进》,刻画既工,又仍然以人为主。并且能迫使听者不是只作为一个看热闹的旁观者而是同那个赴刑场者一起体验着阴暗绝望的心情。这是极高明的太手笔!听这一章有时令人毛骨悚然,不禁怀疑作者是否也当过死囚,才有此体验?

从这些方面都可见柏辽兹的自由的幻想实际上是建筑在他对人生世态的体察上的。最后的那个乐章是一幅“地狱变相图”,却也因其根据之不足(欣赏者也缺乏可以联想与共
鸣的生活依据),因而不能有很大的说服力,现出了才穷力尽的样子,也没有什么大听头了。

柏辽兹的另一篇值得细读的力作是《罗马狂欢节序曲》。这本是歌剧《本韦奴托·切利尼》中的一首幕间曲,我们可以拿来独立地欣赏,不须纫究其同歌剧内容的关系。音乐文献中写狂欢节情景的相当不少,很容易只显得热闹而缺乏韵致与余味。柏辽兹此作在写热闹气氛这方面固然不凡不俗,而其最动人之处还在于传出了一种良辰吉日的醉人气氛。特别是那一开头的不多几笔便呼唤出了这种气氛。听了好像罗马古城的男男女女一睁眼醒来便见到阳光耀眼,一派喜气洋洋的情绪。这种效果证明了这位管弦乐配器人师的形象思维与技巧的确有过人之处!

相形之下令人踌躇的是怎样选读李斯特之作。他同柏辽兹并世齐名,都被视为标题乐新乐风的开创者。他那些作品不但名噪一时,至今也被人们奉为经典之作;不过,说老实话,能免于平庸之讥的并不多。他的两部有标题的交响曲、十二部交响诗、两部钢琴协奏曲,到底有哪些可入选为“必渎曲”呢?算来算去只好屈尊它们放进“可读曲”里比较合适了。

他的管弦乐作品是这样一种情况,那么“钢琴大王”写的数以百计的钢琴曲又当如何选取?也不大好办。假如照着有些评选家宽宏大量的评价,把《匈牙利狂想曲》之类也拉进“必读曲目”,似乎又降低“必读曲”的标准,于读者并无好处,也并非对李斯特大师的真正尊重。

然而对于钢琴诗人肖邦的所作,我们又只愁有大多的佳作难以割舍!

纵观乐史,肖邦实在是一个特异现象。仅仅靠一架钢琴,他便做出了众多作曲者用一支大乐队反而表现不出的大文章。他把钢琴这种机械人性化了而且诗人化了。莫扎和贝多芬他们当然也开发了钢琴的性能,以钢琴为喉舌,发表其思维,但只有到了肖邦笔下,钢琴才成了通灵的“传媒”,它甚至唱起了连人声也自叹不如的歌声。李斯特一派总想迫令钢琴仿制别的乐器,变成管弦乐。他的许多改编曲加上他本人的演奏绝技,也确实达到了此种效果,令人叫绝。可是肖邦才更高一筹。他不要钢琴抄袭他人取消个性,而是分外发挥它的本能,让这乐器显出连管弦乐也不能取代的神通。因而也出现了这样的情况:有许多钢琴曲,改成管弦乐便更加多姿多彩;而肖邦之作几乎是以不改为妙,移植到别的乐器或乐队中,反倒走了样,变了味。比方那篇《升C小调幻想即兴曲》,是一首高华秀逸的钢琴诗篇,美到极处,也正是绝对不宜改编的—例。此乃肖邦身后遗作,曲虽不大,却是神品无疑,不用说是必读之曲。

他的“钢琴诗”中既有咏怀的抒情诗,也有内容深刻的史诗。例如《G小调叙事诗》,曲中寄托了故国之情亡国之痛,音调苍凉悲壮,有强大感染力。

《前奏曲集》中有两首不可不读。一是人们比较耳熟的《雨点》,它那意境和韵味很能唤起我们中国人的共鸣。在秋意萧然的气氛中,一个愁绪满怀的人听着檐前雨滴,时疏时密,这在中国古诗词中不是不难寻到印证与比较吗?而其中间一段的乐境也不禁叫人忆起宋词中名句:池上轻雷荷上雨!

另一首是《D小调前奏曲》(作品28之24)则又换了一副阔大的气象。有人把它填上“暴风雨中一朵小花”的情景,也未尝不可作如是听。但别小看如此短促的一篇小品,内里其实蕴藏有更宏大深远的意境,认真倾听,你会感受到这位忧患之情极深的音乐诗人是“心事浩茫连广宇”(鲁迅句)的!

一般的肖邦爱好者也许对他的圆舞曲一听就爱,但这些音乐和一般的华尔兹是并不好相提并论的。有人形容它们是一种“心灵的舞园”。《圆舞曲集》中有一首《升C小调圆舞曲》(作品64之2)风韵独绝,完全够得上这个称呼。其意象之恍惚有如梦中见仙人起舞,叫人觉得施特劳斯的那些名作显得是凡脂俗粉了。

夜曲是肖邦深为嗜爱的体裁。许多人之迷上肖邦似乎也是由于他的夜曲。肖邦是借助于夜深入静万籁俱寂这气氛,来独自一个向他的对话者倾诉自己的满怀烦忧之情。这种绝不仅仅是好听而已的音乐,我们也必须肃然悄然而倾听之。你必定会发现,《夜曲集》中有如许不同气氛不同心境的夜。例如降E大调、降D大调和升F小调的三首夜曲,便是如此。


在他的大型作品中,奏鸣曲有某种跟前人迥然不同的意趣,而量也不向于他在其他作品中的表达方式。并非我辈普通人所易于读通的,所以列于“必读曲目”中也不合适。


肖邦有两部钢琴协奏曲,首先可听那首《E小调协奏曲》。但不可不知的是,肖邦的协奏曲是可惜美中不足的。它们不大能算是交响音乐,而只像一种附加乐队伴奏的钢琴独奏曲,太缺乏交响性了。管弦乐部分平淡无味,往往显得多此一举。不过钢琴部分之丰富美妙足可弥补抵消这一缺陷,令人不觉沉醉其中而不愿苛求了。

瓦格纳这人我们是不可以把他只看成一位作曲家的。他的成就主要在于改革歌剧创立乐剧。乐剧的台词、音乐和舞台设计一手包办,可见其多才多艺了。真要领略他的综合艺术的效果,需要看现场演出。所幸他的乐剧中的灵魂是音乐,尤其是管弦乐,那是可以取出来独立听赏的,正因此这也成了音乐会中极受欢迎的保留节目。

首先要推荐他的序曲作品。必读之作是:《罗恩格林前奏曲》《特里斯坦与伊索尔德前奏曲》《情殉》与《纽伦堡名歌手前奏曲》。三篇作品,三种截然不同的情趣。《罗恩格林前奏曲》带着有神秘色彩的罗曼诺克气氛。《特里斯坦与伊索尔德前奏曲》用复杂的半音阶线条交织出一幅无边恨海的阴惨景色。通常和此曲连着演奏的《情殉》,更是把人间爱欲的大苫与极乐抒发到了极致。然而《纽伦堡名歌手前奏曲》却又把人们送回阳光灿灿的世俗世界。对照着听这三篇音乐,恍如经历、尝味了三种完全不同的人生,而这都是从同一个头脑中构思而成的,有的还是瓦格纳在同一时期中同时在酝酿着的,岂非不可思议!

《尼伯龙根的指环》是一部庞大的乐剧,其中的音乐是听之不尽的,但有两曲可以说是爱乐者无论如何必听的。其一是《女武神的飞驰》。那是一段幕间音乐,像一幅壮观的大壁画,写的是英武非凡的女武神们挟着风云雷电在九天之上纵马飞驰放声高唱的场景。它既有如画的逼真,又不失其神话的色彩,而且音乐的交响化与配器之美妙也是卓绝的!


另一篇绝妙的音画(也是合诗)是《森林之细语》,写剧中英雄齐格弗里德漫游林中的一景。风摇树语,“鸟鸣山更幽”。在所有此类“音乐风景画”中堪称出类拔萃的神品,就像米勒和柯罗的画那样名贵可珍!

瓦格纳只写过两部交响曲,一部遗失了,一部不成功。去世前他又打算写一部而未能如愿。但论者认为人们无须为此惋惜,因为瓦格纳已经把他的交响乐思维尽情发挥于其乐剧中了。

在室内乐、钢琴曲等方面,他也没有什么可供我们“必读”之作。但有一部作品却值得在此郑重提出,便是《浮士德序曲》。

此作不是用在歌剧中的音乐,只是一篇独立的音乐会序曲。很可惜的是许多爱乐者似乎不大留意这篇了不起的杰作,往往漏听,失之交臂了!人所共知,用浮土德这题材谱制的歌剧、交响音乐、钢琴音乐,多得叫人难以遍读。老实说其中有的不读也罢,但如果对浮士德这典型感兴趣,那么此曲是不可不读的。作者原想拿它写成一部交响曲的,后来加以修改,独立成篇了。虽然如此,其中却浓缩了歌德诗剧的精神,可以说是文学原著的一种令人信服的“音译”。如此美妙、深刻、耐玩的作品,假如对其无所知,真是太可惜了!

19世纪的音乐文化非常多彩,在音乐风格上争奇竞秀,相互对立。瓦格纳也有他的对立面,首先便是布拉姆斯,但这要且听下问分解了。

漫议欣赏曲目(四)

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上一次我们谈了瓦格纳的作品。但在那个浪漫派音乐的鼎盛时代,还有在乐风上同他大异其趣的大师。瓦格纳的对立面主要便是布拉姆斯。从前某个时朗流行过“三B”之说,这所谓“三B”,除了巴赫和贝多芬便是布拉姆斯了。把他同两大乐圣供在—起,可见其在许多人心目中地位之崇高了!

他生在那浪漫派和标题乐盛行的时代,却敢于反潮流而行,坚持我行我素,写他的纯音乐性的作品。当时在瓦格纳和李斯特那一派人的耳中,布拉姆斯的作品简直是一钱不值的。还有些并无门户之见的乐人也讨厌他,例如柴科夫斯基便是如此。翻开文豪肖伯纳的乐评文集看看,相当不少是以讽刺的笔调批评布拉姆斯之作的。

时间与公众终于作出判断,他的作品也许并不像其最虔诚的信徒所以为的那么伟大,但它们属于音乐文献中的重要经典是无疑的了。人们听他的作品,可能初听会感到费解,也不悦耳,然而只要认真听下去,就会发现它们有深度,有耐咀嚼的真味,而终于会爱上它们。如果你真正了解了他,还会听出这位严肃的大师是古典其面而浪漫其心,是一个感情复杂的人物。

他写了四部交响曲。其中我们必读的恐怕是第一、第二这两部。前一部,有些人捧之为可以继承“贝九”传统、述同样伟大的“第十”!看来这评价难以为更多的人接受,总之是他的代表作。在交响乐事业不大兴旺的19世纪中叶,他的交响乐的确有—种纪念碑似的价值。《第二交响曲》同前一部作品的阳刚之气大不相似,另有一种明朗可喜的田园风味。

在小提琴协奏曲这领域里,从19世纪以来形成了一种公认的评价:排在最高—档上的作品只不过四五部。除了莫扎特、贝多芬、门德尔松和柴科夫斯基的小提琴协奏曲,还有一部便是布拉姆斯的《D大调小提琴协奏曲》,这也应列为必读之曲。

至于他的两部钢琴协奏曲,虽然在他的全部作品中占着重要位置,但是对于我们一般听众来说,并不是那么容易接近的。

他写的《悲剧序曲》与歌剧无关。他也从来没写过歌剧。既然他也不喜欢搞标题音乐(除了此曲还有—部《大学庆典序曲》是加上了标题的),所以这部作品还是当纯音乐欣赏更合适。但它的曲题“悲剧”是非常恰切地概括了全曲的含意的。这种“悲剧性”并无感伤情调,而是相当悲壮的。它是一部并不难懂而又内涵深刻、余味深长的作品。

布拉姆斯在室内乐、钢琴音乐和艺术歌曲诸方面都写了许多好音乐,可惜并不都是平易近人的,需要人们从长期而广泛的听赏实践中自己去发现和选择,去各寻所好地“结缘 ”。至于家喻户晓的《匈牙利舞曲》,可以认为它们并不能代表布拉姆斯,何况那种音乐也不好算做道地的匈牙利风格。

前面提到对布拉姆斯的音乐听不惯的人中有柴科夫斯基。拿这两位同时代而乐风绝不相似的大师来对照一番是很可以扩大我们对音乐天地的视野的。我们感到,布拉姆斯像是总在控制和约束着自我的感情,力求含而不露,蓄而不发。老柴却不然,是让胸中的一切宣泄无遗。本来他所处的那个旧俄时代的社会便是—个悲剧的舞台,他本人的生涯也是一篇悲剧,而况他那性情又是如此多愁善感!这几方面的因素凑合在一起,于是老柴的音乐中便自然而然地浸透了俄罗斯人的忧伤哀愁了。其中即使出现短暂的欢笑,也成了强颜欢笑,苦中作乐了!

《悲怆交响曲》等于是其人其乐的一个总结,也是这出大悲剧的高潮。这样的音乐,对于诚心听乐者绝非一种消闲解闷的娱乐品。听它是令人悲怆的,而且会发人深思。它有某种不可抗拒的魅力,艺术表现又是很高明的,经得起细听多听。它也是深入浅出的。因此,这部交响乐和《田园》《未完成》《自新大陆》一起,理所当然地成了雅俗共赏的也是最普及的交响乐。交响乐是严肃音乐中最严肃的,所以大众化的交响乐是更难能可贵的。

他写的另外五部交响乐中,第四与第五虽然也是音乐会中常常演奏的,但以内容的深度与艺术质量而论,都不能同《悲怆》相比。

不过,他有两篇标题乐力作,应该列为必读。一篇是《罗密欧与朱丽叶幻想序曲》,这是爱乐者比较熟悉的曲目。作为莎翁名剧的一种“音译”本,似乎那可信性超过了某些平庸的译本或戏剧演出。

柴氏不但善读也善译莎氏乐府,他而且为但丁的《神曲·地狱篇》提供了极其传神的“音译”。

这就是《里米尼的弗朗切斯卡》。他把《地狱篇》中—段中世纪的言情故事演绎成了一部感染力强烈的音诗。曲中对地狱景的刻画似乎比柏辽兹(《幻想交响乐》末章)李斯特(《但丁交响曲》)笔下的地狱更有说服力!也比浪漫派画人德拉克洛亚的名作《但丁的小舟》更来得阴森可怖;而写到女主人公弗朗切斯卡,更叫人好像面对着一位凄苦欲绝的薄命红颜,听她哀诉自己不幸的身世。在作者饱蘸了同情的笔触下,那座发生悲剧的中世纪深宫中阴冷的气氛,竟可以使听者不禁为之不寒而栗!乐中有人,有景,有情;器乐的语言达到了歌剧的效果!爱好老柴的乐迷往往错过了这样一部文情并茂的不朽之作,那岂不太可惜了!

极受众人欢迎的《降B小调钢琴协奏曲》,以及被列为小提琴协奏曲经典的《D大调小提琴协奏曲》,如果作为必读曲.也未尝不可,但你迟早会发现它们在深刻性上是美中不足的。

像《天鹅湖》这部芭蕾音乐,欣赏者很多,其实还是《胡桃夹子》更有韵味。这两部音乐都只可选听,不必通读。钢琴套曲《四季》中倒是有几篇小品很可以作为必读之作欣赏。例如《三套马车》《白夜》《秋》。至于《船歌》,虽然很讨人欢喜,却稍嫌带着一点沙龙气味了。

19世纪音乐文化的一个突出现象是民族风格的异军突起,突破了以往传统风格一统天下的局面。从17世纪以来,古典音乐的风格大体上是比较统一的,色彩是差不多的。不妨说它其实是以德、意、法的民族风作为“三原色”调和而成的“灰调子”(绘画术语)的图画。到了19世纪中叶以后,民族风的音乐呈现出一种异彩续纷、令人耳目为之一新,民族风为音乐送来了新鲜空气。

假如你原来听惯了那些德奥风格的经典之作,忽然接触到格里格他们的北欧风味,那种新鲜感的美妙你将终生难忘。说老实话,同前面谈到的大师们相比,格里格显得矮了一点。他还够不上巨匠的项背。他没写出气势恢宏、居想深刻的大文章、神品;但他为人们贡献了大量小品,其中颇有些逸品与妙品。何况他不但有民族风格,而且很有他自己的个性。

要选他的必读曲,人们自然会首先想到《培尔·金特组曲》。这是他的代表作。虽然它是易卜生诗剧的配乐,可是世界上知道那部文学原著的人远不如听过这配乐的人多。不过,其中有一些是分量较轻的,只有《早晨》这一曲是值得多加注意领略的。只用如此短小的篇幅和简单的素材、经济的笔墨,而能将一幅海滨朝景描画得如此令人信服、心神俱爽的例子,在音乐文献中恐怕至今还找不出。

他只好屈尊做个小品大师。但《A小调钢琴协奏曲》应该看成一部画面广阔,气势不凡而又清新可喜的杰作,是不可不读,也还耐得起多读的。

即使是几分钟可以听完的钢琴小品《致春天》,你也会强烈地感受到其中的北欧风味,而且其味清新隽永。他写了大量的抒情小品,都是朴素天真而又诗意盎然的。其中最耐人寻味的便是《致春天》了。我们听这首小品的时候,好像咽下了一口清冽甘美的冰下流泉。同时也仿佛感受到了曲中所传达的诗意:严冬方去,寒意未消,在溶雪化水中送来了春之消息。

柴科夫斯基的乐风当然是俄罗斯风味了,其实他还是在西欧与俄国之间有所调和的。还有比他的俄罗斯味更浓的(虽然并不比更高,更能做俄罗斯人民的“代言人”),那 就是“强力集团”那一派人的作品。

下一回关于欣赏曲目的谈论,就接着“强力集团”这个话题往下谈。

漫议欣赏曲目(五)

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上一回漫谈,说到还有比柴科夫斯基的俄罗斯味更浓的,那就是所谓“强力集团”那一派人的作品。

在这个“五人团”里面,人们最欣赏的作曲家是里姆斯基·科萨科夫。标题音乐的形象性,鲜明的斯拉夫风味,再加上他有一手为管弦乐调色赋彩的高明手艺,这样便构成了他的管弦乐作品的吸引力。古典音乐中流传极广也最讨人喜欢的节日之一,就是他写的那部《天方夜谭组曲》。当然此作之流行也沾了《一千零一夜》这部文学经典的光吧。我们应该心中有数的是,此曲的四个乐章,并非“等值”,不是都同样耐读的。我想我们不妨浏览全曲而重点细读其一、三乐章。第一章是《辛巴德航海》。在所有的描绘大海的音画中,它是相当出色的一曲。其动人之处显然也不仅在于对海上风光刻画得又真又美,而且同瑰丽的文学故事巧妙地融合为一。这位配器大师的卓越的技巧也使这一巨幅壁画更加显得灿烂夺目。

也许你听熟了以后又不免有难以满足的遗憾。它的“重复话”嫌多,而未能将乐中意境作更广更深的展开。

《辛巴德航海》可当文学名著的插图观赏,那么第三乐章《王子与公主的情史》便是一篇音乐抒唱的爱情诗。要论诗意和乐艺的高下,恐怕更美更耐听的还要数这一乐章。即使拿配器的精美来说,也是很可细玩的。

我们来不及谈里姆斯基·科萨科夫的“俄味音乐”,倒先介绍了这部“东方风味”的作品,固然它那“东方风味”并不是道地的阿拉伯味。

他还向爱乐者贡献了一部更精彩的并非“俄味”之作:《西班牙随想曲》。我们知道,并非西班牙人却爱写西班牙风味的音乐,历来是许多作曲家的爱好。这种“仿西班牙风格”的乐曲太多了。真正西班牙人写本地风光的作品,反而不大引人注意。在所有的“仿作”中,里姆斯基·科萨科夫这部随想曲,恐怕最能满足向往西班牙风光的乐迷了。这的确是阳光耀眼热气腾腾的音乐!

俄罗斯民族乐派中有几位我们只好暂且略而不谈,但不能不介绍一下鲍罗廷。他是一位既行医又兼教课的业余音乐家,还热心于进步的社会活动。短促的一生中辛辛苦苦地工
作,作曲也是忙里偷闲。但是他却留下了为俄罗斯音乐生色不少的杰作。

《波洛维茨舞曲》是歌剧《伊戈尔王》中的音乐。其中,女声合唱的部分具有一种迷人的魅力,而男声合唱部分犷悍而野性,两者适成对照,是虽然多听仍不失其新鲜感的音乐。

《夜曲》是他的《A大调弦乐四重奏》中的一个乐章。它的音乐极为甜美,听了好像是一群知心朋友在沉沉长夜中高歌曼吟,浓情似蜜,是一种令人心醉的音乐。

民族乐派中并非只有二流人物。小小的挪威出了一个格里格。同样是国土不大的芬兰也出了一个西贝柳斯。格里格不曾写出重要的交响曲,西贝柳斯却以他的交响音乐雄视乐坛。19世纪末叶,交响乐领域难得有伟大深沉之作,西贝柳斯的崛起使小小芬兰成了“交响曲大国”!

从他的交响曲中人们可以感受到荒寒北国大自然的严峻与人民的坚毅顽强。音乐不但有北欧的民族色彩,作曲家的个性风格也与众不同。而那交响思维的丰富,气象的阔大,也处处叫人感到不同凡响,是贝多芬、布拉姆斯等大师的交响乐传统的一个新发展。听西贝柳斯的交响曲,会打心里产生一种面对崇高事物的敬畏感!

他写了好几部交响曲。其中,第一、第二这两部都可作为必读之作、反复倾听。

在民族乐派作曲家群里中,最灿烂夺目的一颗明星无疑是德沃夏克了。正像西贝柳斯不仅属于芬兰民族一样,德沃夏克也绝不仅仅是波希米亚民族的音乐文化代言人,而且他是应该列于西方音乐史中大师之林而毫无愧色的。因为像《自新大陆》这部交响曲,不但有波希米亚人的血液,而且吸收、融入了美洲印第安人与黑人音乐的因素,酿制成了全世界各民族人民雅俗共赏、最通俗易懂的交响音乐,这真是令人赞叹不已的!

不过,这部好听又耐读的交响曲虽然如此普及,人们几乎都耳熟能详了,然而要真正能深知其中所蕴藏的听之不尽的美,绝不是随意听听便能做到的。平易近人并不等于肤浅。它是一部最经得起广大听众与悠久时间考验的大作品。不但必读,而且要反复读,精读!

爱乐而不曾听《新世界交响曲》(一般人喜欢这样叫它,但《自新大陆》是原题,更确切地表达了作者向他怀念的故乡亲人传达自己所见所闻所感的信息之意)的,恐怕不会有;只怕也有不知道他另一部美妙的交响乐的。这便是《D大调第四交响曲》。此曲的味道和《自新大陆交响曲》很两样。但也有相似之处,即是都有层出不穷的可爱的旋律,丰富的和声、复调和精彩的配器。也许更值得用心倾听的是那种毫无造作之感的交响性和生动的气韵。

至于《G大调第八交响曲》,曲趣又不同于以上两件作品,也可以细读,只是它的终乐章似乎有些不大相称。

人们常常为大提琴协奏曲文献中高峰作品屈指可数而遗憾。德沃夏克的《B小调大提琴协奏曲》正是那屈指可数的几部中的—部,也许还是最美妙动人的一部。

这篇作品可以说是《自新大陆》的姐妹,它们的写作有同一背景。我们也不难从中听出作者相似的心绪。此作可谓一部用大提琴助奏的交响曲。它不仅乐想丰富深刻,曲调绝美,织体繁复而精致,配器色彩宫丽;而且它那音乐的交响化效果也是令人叹为“听止”的!也像《自新大陆》,它是不厌百回读的!

除了舒伯特,没有谁能像德沃夏克的音乐语言这样的自然,毫不做作。它不但以其美妙吸引你,还因其饱含着真挚之情而打动你,叫你既一见倾心而又始终不厌。

可惜的是,他有不少极其可爱的佳作还不一定已被爱乐者重视,这真是憾事!

例如,三联序曲《狂欢节》《在大自然里》《奥瑟罗》。世人听得比较熟悉的只是那篇《狂欢节序曲》而已。更美妙也深刻的另外两篇却往往被错过了。何况这三曲要联接起来一口气听,你会更完整地领会作者的深意。

室内乐作品往往显得深奥难解,令人不大好接近,德袄夏克的《F大调弦乐四重奏》却像《自新大陆交响曲》一样深入浅出,平易天真,而又美妙惊人,永远不失其魅力!

他的两集《斯拉夫舞曲》,乐迷们至少也熟悉其中的几篇。然而他那十篇管弦小品《传奇集》,注意欣赏的人恐怕不多了。其实这里面有真正的波希米亚风味。曲虽短小,意境却幽深,堪称乐中妙品!

在民族乐风的吹拂之下,法兰西也出现了寻求本土特色的作曲家,那主要倾向也便是力求摆脱德奥乐风的影响,标法兰西文化之异。

圣·桑斯是位学识广博多才多艺的乐人。他多产,过去也颇受音乐会听众的宠爱,然而要推荐他的哪些作品列为必读,倒也煞费思量。

说实在的,他那些交响曲、协奏曲、交响诗,都是闪露才华之作,也是可以悦耳娱心的,但要当作经典之作来细细咀嚼,便会在新鲜感褪色之后暴露出平庸的内涵。例如那首受到提琴家和许多听客赏识的《第三小提琴协奏曲》吧,也只好把它放到“可听之曲”那一类去了。

又比如其钢琴协奏曲,我们也只好如此对待,因为它们纵然技巧圆熟洗练,也并不与前人之作雷同,还颇有一些新颖可赏之笔。即以管弦乐的交响化与配器而论,比起听肖邦的钢琴协奏曲来还可以获得较大的享受。可惜这样的音乐终究是只可偶一听之才能卒读,不耐反复倾听的。

假如根据这些印象便断定此公所作一无可取,那又不公平了,那又会错过真正的杰作。可以说,他有两篇真正的乐中神品,你如果无缘细读,简直是人生一件憾事。

其一就是许多人并不陌生但却未必珍视的《天鹅》。它是从《动物狂欢节》中折枝选摘的一朵奇花。那一部音乐是一种才子文章、游戏笔墨,有一种玩世不恭的谐趣。现在已同《被得与狼》(普罗科菲耶夫作)一起,成了少长咸宜的音乐童话。人们也忘了其中有作者向其同时代乐人施放的冷箭了(正因此,生前不予发表)。

平心而论,《动物狂欢节》当作儿童音乐漫画“看”是并不坏的。但是对其中的《天鹅》也那么闲闲看过,那却是亏待了一颗明珠了!

不要因其只是一篇小品而低估它,此曲是列于神品而大愧的标题乐杰作!既是那么造型鲜明如精工的浮雕工艺品,又超越了形似而有悠然不尽的诗意。曾有一部芭蕾小品《天鹅之死》,此曲成了舞蹈形象的根据。我却认为那是创作者的误读,从而也成了对欣赏者的误导,害得这篇音乐既走了样也走了味!

圣·桑斯的另一篇绝唱是小提琴《引子、随想风回旋曲》。它好像一首中篇的协奏曲,写得精致的管弦乐对于烘托小提琴独奏或与之交响发挥了出色的效果。虽然篇幅不大,只抵得一般协奏曲的一个乐章,然而我们宁愿读他这言之有物的浓度很高的中篇小说,而怕听某些虚有其表华而不实的长篇大论。

虽然安上了个干巴巴的曲题,作者自己似乎也不曾透露过个中消息,许多人听它也许只知听其艳丽的曲调、铿锵的节奏与辉煌的协奏曲风的技巧;殊不知乐声中很可能隐蔽下 一个哀感顽艳的爱情故事哩!

此曲也大可配上几幅法国画家德加画的舞蹈场景,但曲中由小提琴扮演的那个舞女分明有重重的心事满腹的哀愁,她那舞态与神情都浸透了一种凄苦之色。凑巧的是,这里面的人物、情节似乎都不难从莫泊桑的一篇短篇小说中去索隐。反正,圣·桑斯即使一生只留给我们以上二作,他也在我们心中不朽了!

漫议欣赏曲目(六)

文章提交者:ZBI


上篇关于民族乐派的作者我们议论到圣·桑斯。他是以法兰西音乐文化的卫士自命的。尤其在普法战争法国失败的刺激之下,他竟偏激到排斥德国人的作品。其实以真正的法国味而言,比才才算得上民族味醇浓而又自有其鲜明个性的伟大作曲家。

提到这个名字我们就不会不想起超人哲学家尼采。他从对瓦格纳的狂热崇拜中醒悟过来,幻灭之余,忽然看见一片真正的阳光,不觉为之狂喜。那正是他听《卡门》的感受。从这段真实的乐史佳话便知道比才的音乐是何等的不凡了。须知尼采不但是一位了不起的思想家,也够得上大半个音乐家的。

比才的音乐是如此流行也无人不爱,很可能被误认为并不深刻也不高雅,只是动听而已。其实他这种音乐平易近人而又深入浅出,既不同于瓦格纳的玄奥繁复,也不流于古诺、马斯内等人的俗媚。你必得在同他的对立面相比较对照的精读中细细品味,才能体验其真诚自然之美。它固然是彻头彻尾的法国味,比柏辽兹和圣·桑斯更真的法国味;然而连德意志的高傲无匹的“超人”也能欣赏它,又可知其中之美是更高更普遍了。比才的音乐绝不故作深刻,交溢着温暖而并非温情也不过火的人情味。《卡门》是如此,人们已耳熟能详,不稍再絮烦。《阿莱城姑娘组曲》的真正价值,恐怕有些爱好者还不甚了解。这一组音乐在风味上和《卡门》有所不同。《卡门》表达出一种激情;《阿莱城姑娘》则表达了温柔敦厚而又是悲剧性的人情,它原木是为法国作家都德的剧本所写的配乐。我们听那音乐时也不禁联想起都德的文情。瓦格纳的音乐往往叫人觉得是将历史与现实拔高而且用高倍放大镜放大了的,可敬可佩而不大可信可亲。比才之作总是入世的,没有什么同现实
人生疏离的感觉,可爱亦复可信可亲。《阿莱城姑娘组曲》中的《田园》《小步舞》《钟乐》与《弗朗多尔舞曲》等等都是非常耐读而永不失其新鲜感的。

交响乐思维,似乎还是德奥乐人更拿手。到了所谓后浪漫主义时期,这又从布鲁克纳和马勒两位交响乐人师的作品得到证明。这两位都留给后人十部交响曲(前一位的十部中有一部未编号,后一位的最后一部未完成)。说句务实的话,要遍读细听这种庞大而且沉重的交响乐文献,对于经验还不多的爱乐者实在是一种很吃力的事情。布鲁克纳偏爱庞大的音响建筑,耽溺于瓦格纳式的宏伟殿堂的营造。听他这种音乐,没有很大的耐性是往往会想掩卷辍读的。那种始终无大变化的冥想气氛,也常常叫人疲倦而想透一下新鲜空气。


这样的殿堂,自然也应该去游览—番的。但我怀疑有多少现代人是真正流连忘返的。


至于如今看来颇有吸引力的马勒,他那些交响乐也是巨型建筑,音响的森林。构思复杂,头绪纷繁,配器精彩,音乐不落前人窠臼。他的作品比前一位大师更有听头。可惜的是,那艺术表现上的精彩终究弥补不了情感内容上的空虚。空虚迷惘以至悲观厌世的情绪当然也是他那时代的反照,但是反来覆去地倾吐个人的牢骚,以至归心彼岸,仰求上苍,而且用了夸张的过分激动的语言,反复诉说差不多的意见,那就很容易叫人听饱反而开始厌食了!

和他同时代的另—位交响音乐名家是理夏德·施特劳斯。此公才气过人,从年轻时候起便连篇累胜地发表了名噪一时的大作品:《唐璜》《梯尔·艾伦斯皮格尔的恶作剧》《查拉图斯特拉如是说》《唐·吉诃德》《英雄的生涯》《阿尔卑斯山交响曲》……都显得他多么善于挥洒其管弦妙笔表现其形象思维,刻画各种各样具体内容。他曾自夸有无所不能描写的本事,倒也并不全虚假。例如唐璜一题,历来写的很多了,他这篇音诗可谓著墨无多而效果出色。在《唐·吉诃德》中,写戆而可敬的骑土与狡而可喜的跟差的滑稽冒险史,斗风车,战群羊等等,无不活灵活现,即使有时滑到庸俗的边缘,却总是不落凡套,带着文学原著的幽默味。他甚至才高胆大到敢于用音乐语言译释那本天书般玄妙的尼采名著。而听起来即使不一定能传原著之神,当纯乐来欣赏是绝不枯燥乏味的。在犹如一部有声自传的《英雄的生涯》中,大言不惭地作自我画像,尖酸地挖苦丑化私敌,铺排自己的辉煌业绩;像这种在他人恐怕是难于落笔的文字,他却从容写去,尽情发挥,弄出一大篇文章来,叫人听得饶有兴趣,虽觉有点好笑,却也不得不赞叹其技巧与才华的。再如《阿尔卑斯山交响曲》,从登山写到下山,从拂晓写到天黑,中间又探幽,观瀑,遇险,加上雷雨风暴,简直像一幅流水账似的山水人物长卷。可他画得如此生动有致,始终可以抓住听者,不觉便追随作者游完了全景。到19世纪末,音乐中的写景文、山水画已经过剩,真难为他还能摆脱了陈词滥调,写得既有生气也不乏新意。

他还有一篇《七重纱衣舞曲》,取自所作歌剧《莎乐美》。曲中运用高妙的管弦配器,烘托出阴森得令人毛骨悚然的戏剧气氛,也是值得—提的。

然而,如果要在这许多可喜之作中找出必读的来,那可又不大好办了。

意大利人雷斯庇基,他的作品虽不妨归在民族乐派里,但他又吸收融合了巴罗克、古典、浪漫派的成分。因此听他的作品,往往只感到那音乐出色与完美,竟不觉得那是哪个民族的色彩了。

他有三篇以罗马为主题的管弦乐作品,即《罗马的松树》《罗马的喷泉》与《罗马的节日》。前两篇称得上标题音乐中的上乘之作。

一部标题音乐作品,能做到刻画精工还不是最难的事。贵在既有画意而又诗情洋溢。我们从听标题乐作品中还不难发现,有些漂亮的音画,纵然逼真,可惜画中无诗,无情,无我。高明之作大抵是画中有诗,诗中又有我,而那个“我”既是静观者,又是真正动情的。

雷斯庇基这两篇作品便可谓既是写生的音画,又是怀古之音诗了。其中诗情画意之浓,交织交融,真正令人低徊不尽,联想纷涌,不觉为之深深陶醉了!在听不胜听的标题乐文献中像这样的作品并不多见。

《罗马的松树》的第一章还不那么吸引人,第二章便把人带进了古罗马基督教徒殉道者的地下墓葬。气氛于阴沉之中含着追念与虔敬之情,叫人遥想当时的史境,顿时激起一种对殉道者坚贞之志的肃然敬畏。

此作中的第三章无疑乃最精彩名贵的一篇。月夜松风,本来也就可供描画吟咏一番了,但作者于此并非只是平常地赏玩景色,而是巧妙又自然地让听者感受到画中有一个怀古之士在看月听松,同时也便似乎感受到了其人吊古伤今的那一番感慨万端的心情了。

中国古人曾发“古人不见今时月,今月曾经照古人”之叹。作曲家这里写的也可能是曲中人以眼中之月色想到了它曾映照过的古罗马英雄豪杰吧?

中国人听这一曲,假如不期而然地想到了大诗人李太白的名篇“明月出天山,苍茫云海间,长风几万里,吹度玉门关……”那是很自然的。因为曲中的这一片好月色还伴着万壑松风,有色有声,显得更立体,更富于动感,也更有情致了。

雷斯庇基无愧于他的老师——配器大师里姆斯基·科萨科夫。在这两篇音乐中,配器艺术之妙,对于渲染诗情画意所发挥的作用是有耳共赏的。就在对月夜松风的表现中,咏唱主要旋律用单簧管是极其允当的角色分配,这一运用可作为配器法的名例而不朽了!而衬托着单簧管的领唱,弦乐掀起了松风阵阵,那效果也是绝妙的!波澜迭起,跌宕多姿,风声、松声的起伏,其实又同景中人的心潮是呼应共鸣的!正是在这些地方,诗情画意打成了一片,听者也进入了乐境的深处也忘其为乐了!

《罗马的松树》最末一章也不俗,它展现的是古罗马军团远征归来的大画面。对这种场面作一般的描画并不难讨好,但最容易流于形似,热闹一场,没有什么画外之韵。此曲却有新意。它让我们仿佛看到了阿庇安古道,也听见了踩踏在古道上的大队人马的脚步声 。作者调动了整个大乐队,其中包罗了—般罕用的管风琴和两架钢琴,用来制造那似简单而实复杂的沉重的脚步声效果,而这殷然如远处雷鸣的脚步声既富戏剧性又深含诗意,它也是历史的脚步声!没有深沉的历史感的,或者换了个不是古罗马人后商的作者来写,也许写不出这样浓郁的味道。整篇音乐是一个安排精致的绵长的渐强,从隐约可闻逐步升级为最终的惊天动地。这是比那种所谓“压路机式”的“罗西尼渐强”更有震撼力的渐强!


《罗马的喷泉》中又合意境全然不向的妙笔。其中,第四段《梅地奇别墅的喷泉》是“压卷之作”,也同样是诗情画意中渗透了史感的标题乐,而更显得神韵悠然。此曲堪称摹写暮色的绝唱。音乐文献中似乎还想不起有可与之相提并论之作哩。于“夕阳无限好,只是近黄昏”的惆怅中又浸透了对往昔的愁思。人们听此曲会有许多历史联想,恍惚可见那景中人便是《罗马帝国衰亡史》的作者吉朋。他正在凭吊旧墟,回顾沧桑。

值得提醒听众的是此曲中所写的暮霭不是静止的、凝固的画面。作者把日落黄昏时不知不觉便从绚烂的云霞淡出为苍然暮色那过程作了神异的表现。这是透纳和莫奈的画笔所无法追踪的!

作者在此曲中用上了多种多样的装饰性乐器,如钢片琴、钟琴,加上竖琴和钢琴,这多种色彩耀眼夺目的妙音又同细分的弦乐与木管铜管之声交织交融,织成一幅音的锦绣,像印象派画人的彩笔那样,点染出云霞的灿烂色光。更微妙的是我们在目迷五色的同时又似乎可以感受着薄暮时的大气的变化。渺渺残钟的余响摇漾着融入这大气户,升腾,弥散,于是又听到厂用木管代言的乌语,众鸟归巢,绕树三匝。百鸟惊喧中也啼叫出不胜惆怅之情。听到此,我们的心恍如也同那音乐一道弥散开去了!

漫议欣赏曲目(七)

文章提交者:ZBI


在前六次“漫议”中我们都是讨论“必读之曲”。现在继续以此为话题往下谈。乐土之旅是无有尽头的,但是我们现在又要在重大里程碑前面稍作逗留了。

从古典派听到后浪漫派,音乐的诸多方面变化之大是不难听得出的。即使听的是以继承、捍卫古典传统为己任的布拉姆斯的作品吧,那感觉也是很不同于听贝多芬的,更不要说听瓦格纳、理夏德·施特劳斯等人的作品了。

然而,一种更能使人有耳目一新、大开眼界的新变化发生在上个世纪的“世纪末”。


试来安排一次“大会串”式的音乐会。节目都选那些在1894年(距今不过百年!)左右仿佛不约而同地同时问世的当时新作:德沃夏克的《新大陆交响曲》、柴科夫斯基的《悲怆交响曲》、布鲁克纳的《第八交响曲》、威尔第的歌剧《法尔斯塔夫》和德彪西的前奏曲《牧神午后》。对照而听之,你就会惊讶地发现,《牧神》同另外几部作品(都是不朽之作!)之间的差异之大,大大超过了那些作品与前人之作的不向。

今天的人们恐怕很难设身处地体验百年前的听众初次听到德彪西此作时那种新奇亦复新鲜的感受了。新奇往往不过是一阵子,而真正有生命力的创新所产生纳新鲜感是永在的。那些看惯了古典、浪漫派绘画的观众,头一回接触印象派绘画之际,同样会受到这种震撼。

因此,德彪西好像一座里程碑,它坐落在一个转折点上。似乎可以认为,从他所创的印象主义开始,西方的乐潮是在朝向同老传统迥不相似的方向涌流了。当然任何变化都不是突如其来的。在此之前,从瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德前奏曲》开头那个迷离恍惚的和弦当中已可听出现代派和声的苗头了。

当初是离经叛道的“牧神”,现今已成了永葆其青春魅力的经典之作。它当然是每一个爱乐者的必读之作。

不过在倾听德彪西音乐时要弄明白,音乐中的所谓“印象主义”并不能等同于绘画中的印象派。德彪西的“音画”“音诗”里还蕴含着象征主义的诗境。《牧神午后》就是为象征派诗人马拉美的诗而谱。他却并不要像前人那样去图解那篇诗。一首诗常常是不可能译成另一种文字的,也不可译成散文。迷离恍惚的象征派作品就更无法译。所以要“音译”而且“直译”也不好办。《牧神》之美虽然并不难于感知,却又是只可意会而难以言传的。我们听众当然不妨灭这篇音乐自由发挥自己的想象,然而不必从音乐中去追求标题乐的具体形象与情节。恐怕还是把它当做纯音乐作品来享受为妙。

《牧神》的乐境如同它所写的仙境一样,是极空灵缥缈之致的;而另一篇作品《伊比利亚》又让听者返回到尘世,欢乐的人间。两篇乐曲的境界不同,艺术表现各极其妙。听前一首,你好像来到了一个清凉世界、纵然有什么爱欲的联想也已被净化、升华了;听后者,则如向登上了“欢乐岛”,和夏夜中寻欢作乐的人群混在一起了。仿佛有香气袭人,中人欲醉。它也是有西班牙味的音乐。

德彪西是高明的“画家”,也是高才的“诗人”。他的那些代表作中浸透了诗情画意。然而我们又觉得那向前人用音来咏“诗”作“画”很不相似。他是用一种新的笔墨来表达新的感觉新的意趣。

我们知道,在钢琴音乐这个领域,自从莫扎特以来,经过贝多芬、舒伯特、肖邦、舒曼、李斯特和布拉姆斯他们的不断开拓,已经把钢琴语言的思维与表现推进到一种极高的水平。要想有什么新突破,是难以想象的事。可是人们突然听到了崭新的钢琴语言,钢琴音乐出现了新局面!他同肖邦一样,不愧为一位钢琴诗人,然而他的钢琴“诗”是另外一种格调。他也像李斯特一样在钢琴上“作画”,可是他的钢琴“音画”同李斯特是两种路子。

他的钢琴曲数量很大,对于我们爱好者来说,那“可解度”是高下参差不齐的。有的平易近人,有的则玄奥异常。可作为必读之曲的至少有这样一些:《明月之光》。笔墨不多,便点染出一帧气韵生动格调高雅的画。不像那些用色浓重的油画,例像是淡雅的水彩,甚至有中国水墨画的味道了!此曲似乎并不费解,其实其中蕴含的诗意(还可能有我们不大能领会的神秘寓意)是极耐玩味的。此曲有相当多的改编与移植。人们听得比较多的恐怕是小提琴曲。(斯特恩的演奏是最值得推荐的。)还有品质不同的管弦乐改编曲,其中似乎以斯托科夫斯基改编的最有回味,令人难忘。评家还认为,有一种用两把吉他弹的改编本效果绝妙。不过不管怎么说,我们只有从钢琴原作中才能赏其真味。

《水中倒影》是一篇用有声之音写出了无声之寂静的作品,参照着印象派画人莫奈对园林池沼景色的写生来听它,也许有助于领略它的妙趣吧?但我们又会觉得,比起似乎不怎么关注题材中的诗情诗意而看重捕捉眼前景物中的色、光、影的印象派绘画来,德彪西的音乐显然总是给我们更丰富的感受,更深沉的激动,更悠然不尽的回味。何况,像《平野之风》《沉没的教堂》《飘荡在晚风中的声音与香味》这一类音诗音画,其意象之微妙更是有形的图画所无能为力的了。

《亚麻色头发的女郎》也似乎浅显易懂,那曲调之美是一听便会吸引你,不能忘怀的。它也像一幅人像。但它绝非那种以温情脉脉来讨人喜欢的沙龙钢琴小品。它也远比许多冷漠的人像画更有人性更有人情美。这首小品的改编曲也有几种。非常值得注意倾听的是一种改编为电子合成器曲的作品。那虽然已是某种程度的再创作,却很可以启示我们再去深读原作,从中发掘、发现更丰富、微妙的内含。

比上面说的这一曲更加貌似平常却有不寻常的情感密度与复杂意象的,是《阿拉伯风格曲第一号》。它也许很容易被误认、误听为像个练习曲一样的小曲,无足轻重吧?其实我们如果能于倾听之中触发共鸣(不必都来自生活中的直接体验,也包括读书、读画、读剧中的间接体验),你就会惊讶于它的可以唤起复杂的联想了。也会觉得好像重新发现而也才真正认识了德彪西,理解到这边不是那种只用冷心冷眼靠“印象”写生的“画家”。这是一个极其深情的人!这两首都是曲短情深,于平淡中寓深情的杰作!

把自己的才气与笔力发挥到了巅峰状态的力作是《大海》三章。他自谦地题之为“交响素描”,其实是色彩眩目气势不凡的宏伟“壁画”!可以说,向历来那些为人海写真留影的美术名作相对照,德彪西的“音画”更显得形神兼备。它展现了大海的万千气象,似乎还让听者体验着海洋上面与深处的汹涌与悸动。海在他笔下简直有了生命与灵性,化为神话中的巨灵了。听了此曲,再看以海为题的名画,固然觉得还是音乐艺术能量大;再听同是写海的乐曲,也便有“曾经沧海难为水”的感觉了!

最不可思议的是,画家莫奈为了画海景,到海边住下,观察、写生,辛苦备尝,才画成了那几幅名画;里姆斯基·科萨科夫所以能谱出《辛巴德航海》那样的音乐,是得力于他有在军舰上度过的几年海上生活;而德彪西于其一生之中据说仅仅到某地海滨度过短促的时光而已。这也叫人联想到他并未有西班牙之旅,只不过曾到法、西交界处一观斗牛之戏,但却写出了西班牙风味颇浓的音乐(如《伊比利亚》《格拉那达之夜》),博得西班牙作曲家法亚的惊佩,认为比西班牙人自己写的还够味呢!

从贝多芬谈到德彪西,我们尽管只能选取那些精华中的精华来品尝,已经犹如来到山**上目不暇接了。其实这在乐史上所占的时间不过才一个世纪而已(18世纪末,贝多芬发表了他的《第一交响曲》;19世纪末,人们听到了《牧神午后》)。然而在西方音乐史上这的确是一个最热闹的百年,是一部集无数音乐之大成的真正的“交响乐”。(也许更恰切的比方是“乐史交响乐”中的一篇“快板乐章”,下一篇则是“谐谑曲”,而这部“交响乐”永远不会有“终曲”)走到这一步,在德彪西等人的启动之下,在新一代乐人及一部分听众听起来,以往的音乐语言已经成了无味的陈言,音乐创作有一种山穷水尽的意味,而德彪西等人的试验也便给人们带来了柳暗花明的喜悦。但是这样一来也打开了弃旧图新的闸门,音乐新潮一发而不可止地冲向了20世纪。

有趣的现象是,当此两个世纪交替,新潮迭起,众多“非常异议可怪”之乐刺激着人们的听觉与审美观之际,爱乐大众的怀古怀旧情绪与兴趣也越来越浓厚了。

以往有那么一段时期,人们居然把老巴赫给遗忘了!所幸,前有门德尔松、舒曼,后有布拉姆斯一派人,大家虔诚地发掘、抢救、鼓吹,世人才又重新发现巴赫、认识了他的价值。不但如此,他的音乐越来越吸引了更广大的听众,他的地位越来越崇高,终于高踞于古往今来的乐坛首位了。

莫扎特的音乐在浪漫派、标题乐、瓦格纳“未来音乐”大受欢迎之际,是曾被音乐会听众认为平淡无奇的,终于也由于演奏家的精心演释和听众鉴赏力的提高而重放光彩。


更有意义的一种文化现象是人们不但重新发现了巴赫和亨德尔,而且发现了他们以外的巴罗克音乐大师们的音乐,并且追寻起巴罗克以前的古乐。简直如同考古发掘队打开了一座久已埋没的地下宫殿,人们惊喜地进入了音乐的宝藏。

这也并不完全是因为吃腻了浪漫派、标题乐那种美食,也不完全是因为二者的末流常常蜕化为言之无物的陈词滥调,所以才既喜新又念旧;而也说明了往昔的音乐确有其不可磨灭也不可取代之美,所以古乐虽旧,后人反倒觉得耳目一新了。何况,水有源来树有根,今之乐是从古之乐流变而来的。识其源,才能观其变,所以人们对巴罗克音乐大感兴趣是有道理的。

让我们也来把音乐史翻回去读,看看如何选听贝多芬以前的作品吧。


漫议欣赏曲目(八)

文章提交者:ZBI


选听贝多芬的重要作品,我们感到顾此不愿失彼,难以取舍;要从莫扎特的六百多号作品中挑选出必读之作来,那就更是煞费思量了。“莫扎持的音乐无一句不美!”这是指挥家索尔蒂情不自禁脱口发出的激赏之语,当然不宜太当真。莫扎特也有可听可不听之作。但是他在如此匆匆的—生中留给后人享受不尽的伟大作品实在是多,叫我们如何舍得割爱呢!

贝多芬之乐是一种威力。莫扎持之乐则有一种绝大的无可名状的魅力。假如要我们在二者之间作出抉择,那是办不到的。从英国大文豪肖伯纳写的一篇乐评中可以知道,对于这两位大师徒更伟大、更可爱这个问题,要他作出评价,他竞为此感到犹疑、苦恼!

也许如今的中国乐迷,尤其年纪不大的,不会投莫扎特的票,不会为他的唱片发高烧。这也难怪,要尝到其中滋味是需要一种“心路历程”的。而只要真正尝到了,你也就会
发现,自己原先迷醉过的许多作品在莫扎特面前显得是何等地不自然和凡俗了。

所以,正如钢琴家吉塞金说的,莫扎特的作品“既好弹也非常难弹”,他这种听上去何等平易的音乐其实又是并不好懂的。这其中的原因之一是因为它多半是纯音乐。听的人如果偏嗜标题乐的形象思维,不习惯纯音乐那种“无形而有像”的音乐逻辑,听起来自然会不知其妙,只觉得淡而无味了。

莫扎特在乐艺的各个方面都留下了不朽之作。首先谈他的交响乐。编了号的一共有四十一首。比起写了一百零四部的海顿来,可说是青出于蓝,后来居上。公认为顶峰的是那最后的三部,也即第三十九、第四十、第四十一这三部。而在这三部用短促的时间相继完成的杰作之中,最有深度与个性的是《G小调交响曲》和《C大调交响曲》。莫扎特一生中所作的音乐,大多有一种乐观的精神,《G小调交响曲》却像在向人们披露他内心深处的烦忧。尤其是第一乐章。它是一位不幸的大天才的独白与自画像。

《C大调交响曲》的外号“朱庇特”(雷神)对我们理解作品的内容没有什么用处,顶多可以形容其气势磅礴而已。在这部最后的交响乐作品里,气魄之大不但在前人之作中听不到,即使在莫扎特毕生所作中也是高峰。它的最后一个乐章是一座用复调手法建造起来的宏伟壮丽的音乐殿堂。

只听这最后三部,还不足以认识他的交响乐艺术之丰富多彩。还有几部也应该仔细倾听。即所谓《林茨》《哈夫纳》《巴黎》与《布拉格》。被别人标上此类别号,都是事出有因,而且也可联想其身世,至少也比光记调名、曲码方便,但它们同乐曲内容是无关的。

莫扎特的创作,最重要的无疑是歌剧艺术,可惜本文不能谈这方面的问题。但他有两篇歌剧序曲,是极重要的必读曲。

一篇是《费加罗的婚礼》的序曲。这篇乐曲篇幅不长,速度又是用的急板,一般只要四分钟左右便奏完了(从肖伯纳的乐评中可以知道,19世纪英国有个传统,它必须在三分半钟之内奏完)。然而那不过二百多个小节的音符中所蕴含的能之人,简直找不到话来形容。它虽然是放在开幕前演奏的序曲,却只是作为一种情绪上的提示,精彩地预告了这部喜剧中将要具体展现的精神状态。但是我们后来人反复倾听而不厌,还可以从中感受、联想到比戏剧人物、情节更为深刻的东西,也就是莫扎特刚来得及赶上便不幸短命死了的那个伟大时代,那个狂飚突起的大时代!听此曲,令人精神振奋,也感到对音乐美的极大满足!

除了童年时期,他的一生绝非幸福愉快的,竟然写出了《费加罗的婚礼序曲》这样一篇浓缩了力量、喷发出欢乐的音乐,的确是这位不可思议者的又一个不可思议的例子!


另一篇值得独立演奏与欣赏的歌剧序曲是《唐璜序曲》。向来流传着有关此曲的一则佳话是,直到那部歌剧已经全部排好,正待开台上演的前一天,作者才在剧场与夫人的催促之下开了个夜车一挥而就,并未耽误演出。现代的乐史家订正了此说,认为准确的说法应该是开演前两天中写成。

我们知道,莫扎特最伟大的歌剧便是《唐璜》。而这篇从总谱上看来非常简单貌不惊人的序曲,评家们也极口赞叹其高妙:从一开始便概括而深刻地预示了全剧的情绪、气氛。

前面谈的那篇序曲是一片阳光灿烂,《唐璜序曲》则是鬼气森森的夜,有一种不祥之兆的气氛。

莫扎持天资过人,音乐上几乎无所不能:既是多品种又高产的作曲家,又是古钢琴、钢琴和小提琴的演奏名手。他写的小提琴协奏曲,演出时由他自己担任独奏。钢琴协奏曲的新作,也由作曲者以亲自弹奏的方式向公众发表。

二十七部钢琴协奏曲,除了早期的四首以外,是莫扎特全部作品中极重要的部分,其中最精彩的几首可以同他最好的交响乐作品以及歌剧平起平坐。所以,听莫扎特不可不听他的钢琴协奏曲!

当时的钢琴这乐器尚在青少年时代,只有六十一键,音域窄而音量不洪。这些弱点本来会有碍音乐思维的尽情发挥的;然而莫扎特能造奇迹。他运用这有局限的乐器谱写出了至今还无人能超越的协奏曲!

其中至少有十部左右是绝妙之作。如果来不及都听,那么合五部是不能不听的,即第二十、第二十一、第二十三、第二十五与第二十七。这数字只可增,不能减了。

这五部作品虽然同为钢琴与乐队的音乐,又各有各自的面目,绝不相互雷同,当然又都是莫扎特!

他的钢琴协奏曲,独奏乐器始终是主角,然而管弦乐也并非跑龙套的角色。他那使协奏曲交响化的艺术是巧妙而恰到好处的,并不像后人所犯的毛病,把协奏曲化为加上助奏(obbligato)的交响乐。我们听时应该兼顾那“红花”与“绿叶”,才能充分领略其中的美妙。

他的协奏曲基本上是纯音乐。人们不必强作解人,索隐其中情节。但也有评家认为他是把它们当做无题、没有说明书的歌剧来写的,从中不难听出形形色色的人物、场面云云


莫扎特的音乐世界是一种多样多彩,“现种种相”的世界,让人们见仁见智,各取所需吧!

他的小提琴协奏曲是如此流行,也就用不着多余的介绍了。值得提醒一句的是,那是一些他的前期之作。而他虽然早逝,虽然从童年起便显出了奇花怒放般的天资,但他的乐艺是有一个越来越成熟,达到更为圆熟更为完美的境界的过程的。所以我们更应该注视他那些后来的杰作,最有价值的作品都是最后十年中的产物。

比较起来似乎不怎么受到爱乐者注意的,有一部《小提琴、中提琴交响协奏曲》。这时是一部绝对不可错过的,也许比小提琴协奏曲更值得反复倾听的杰作。有评家认为,此作是—种真正富于交响性的音乐。作者做到了将最大限度的技巧性(意思是,再过分便流于炫技了)和最高度的音乐表现融而为一,使二者互不妨害而相得益彰!

还有一部也是为一双乐器写的协奏曲:《长笛、竖琴协奏曲》。往昔我们听不到此曲,如今却有了各种版本的唱片;专业的乐人对它未必看重,这里倒要极力向爱好者郑重推荐。

从谱面上看,两种独奏乐器配一支小小的乐队,很简单,也不见密密麻麻的音符。这同那个有名的故事中的情况适得其反。当年奥皇听过他的歌剧以后批评他“用的音符太多”。莫扎特回嘴道:“陛下,一个不多一个不少!”他的伟大杰作正是像古人形容的“增之一分则太肥,减之一分则太瘦”的绝世佳人!

诚然,《长笛、竖琴协奏曲》并非深刻之作。艺术技巧也是简单朴素的。然而这是非常有魅力的音乐。是一种天真烂漫的音乐,一种能令人心花怒放的音乐!

从这首作品的创作背景看,也确实像是一种不经意之作。当时他四处奔走谋职,为的是好摆脱那个束缚他的天才的环境——萨尔茨堡大主教的宫廷。流寓巴黎之际,碰上一个悭吝人小贵族,请他教女儿作曲。此公却爱吹长笛,女儿虽不是作曲的料子,竖琴是会弹的。此曲便是要莫扎特写出来让父女俩在沙龙里去卖弄的。谁知交货之后几经上门催索才取得一点点酬金,还说什么让你来府里教小姐已经是看得起你了。

然而这也是那种在穷愁潦倒的处境下写出来,却为后世人提供了形容不尽的欢乐的音乐。

容易被爱好者错过的另一类作品是他的小提琴与钢琴奏鸣曲。他写的这一类乐曲虽然不如后来贝多芬的作品那么深刻,然而也是音乐宝库里的明珠宝玉,爱好者如果对其无知是很可惜的。其中有一篇《G大调小提琴奏鸣曲》篇幅最短,才两乐章。结构十分简洁,而那音乐流利自然,明快到了极点!这种纯真的音乐是那种性灵自然流露之作,是不可能勉强做出来的。从这短短一曲中,我们可以对纯音乐之美有所体验。

听他的交响乐,是一种气派;听他的协奏曲,又是—种风度;再听他的奏鸣曲和室内乐,那语言又像是换了一种!莫扎特的音乐是如此的气象万千,变化莫测!然而他的个性又是如此鲜明,一听便能认出来;那些想模仿他风格的音乐,也总是令人不耐。莫扎特只能有一个!

漫议欣赏曲目(九)

文章提交者:ZBI



上一次我们漫谈到了莫扎特的作品。从莫扎特再上溯乐史之流,我们必读的便是巴赫和亨德尔的作品了。这在我们的听觉和心理上都必须来一番很大的调整才能够适应。

这是因为,我们是从主调音乐回到了复调音乐时代。巴赫和亨德尔那时代是复调音乐盛的时代。从那以后,音乐潮流转向了主调音乐。人们今天听得比较习惯的还是这类行乐。这两种时代的音乐,写法大不相同,听法也有点两样。听主调音乐,你假如听清了其中的主旋律,跟住那条线索,即使把那和声丢掉了,你也算听到了一部分,会有所感受。但在听复调作品的时候,不同的几个声部中几条不同的旋律线,同步或参差不齐地进行着,交织在一起。此时,如果你仍只盯住其中的一条旋律线,顾不上听其他的,那么你就听不出多大意思,会感到索然无味。所以这种多声部复调音乐,不是一上来就能听得惯的。


巴赫和亨德尔的时代也就是所谓巴罗克时代。除了复调,巴罗克音乐也还有一些其他特色,例如乐器、乐队、乐曲的形式,都跟后来的音乐不大一样。乍一听巴罗克时代的音乐,你会有耳目一新之感。但是,这种“新”,其实是古,正所谓古意盎然,却也就要求我们的听觉和心理去适应它,方可能听出名堂。

要从巴赫、亨德尔的作品中挑选出必读之曲也很难办。他们的重大作品不但太多,而且又不容易读。我们时光有限,听赏知识与经验太不足,如何能不自量力去硬啃?唯有望洋兴叹而已!

这里所说的“洋”倒并非浮夸之词。巴赫这个词,德语是“Bach”,原义是小溪。翻开贝多芬《田园交响曲》第二乐章的管弦乐总谱,你会看见那个由作曲家自己写下的标题:“溪边景色”。其中之“溪”,原文正是“Bach”这个词语。也正因为此词原义为小溪,所以才引出乐史上那句“世说新语”式的警句:“他不是小溪,他是大海!”这话是贝多芬说的。

巴赫的乐境浩瀚深沉,令人莫测,作品数量之大也是可惊的。按作品的编号来看,贝多芬有正式编号之作是一百三十多号,加上此外的,总共才三百左右。莫扎特的作品编到六百多号。然而老巴赫的作品号码竟突破了一千大关!

当然,在这洋洋大观的巴赫文献中,有许多作品,即使对于专业乐人来说恐怕也只有乐史价值,除非是专门研究巴赫的学者;我辈凡人本来就不可能、也不必去问津的。不过,值得读也应该读的部分仍然是一个相当大的数目。

比方说,单是那部《平均律古钢琴曲集》,也就是被尊为钢琴家的“旧约圣经”的,全部四十八曲。以每一篇而论,篇幅倒不长,比起贝多芬的奏鸣曲短得多了。然而要把这四十八篇都来通读—遍,我们也没有那么好的消化力。如果硬要那么干,你恐怕也会消不了,只得掩卷叹息的。

复调音乐的听赏,要求更多的精力,聚精会神,来不得半点心猿意马。而巴赫的作品,听起来比亨德尔的作品更难懂、更需要高度集中你的注意力,也更需要反复倾听。复调音乐对于思维有特殊的要求,因此,在键盘乐器上弹奏它固然不容易;坐着听,也不是什么轻松的事。如果毫无经验,那竟会变成一种苦事。

外号叫做“48”的《平均律古钢琴曲集》中,开宗明义第一篇是《C大调前奏曲》,倒不那么令人望而生畏,反而显得似乎很简单。其实不然,就从这不过34小节长的短小乐曲中,我们也可以感受到巴赫的风格,一种静穆、崇高的风格——当然,这只是他的一个方面。初听之下似乎简单平淡的这篇乐曲,却经得起不论多少次的反复倾听。不同的演奏家也可以从中演释出不同的意境来。也许正因其内蕴的丰富,触发了古诺的灵感。他将此曲当作伴奏,而另在高音声部上安排了一行旋律。这样便作成了那篇《圣母颂》。古诺填上去的曲调和原有的前奏曲和谐一致,像是老巴赫老早就为这首歌曲顶制了伴奏一般!

《平均律古钢琴曲集》中,前奏曲与赋格曲写法不同。前者基本上是主调音乐,后者纯粹的复调音乐,二者适成对照。赋格曲是非常紧凑的复调乐曲,听起来难度更大。然而在巴赫作的赋格曲中,也有我们比较容易听出意思的。如今,他的管风琴曲《D小调托卡塔与赋格曲》相当流行。其实,他还有两部管风琴赋格曲更耐倾听。它们都是G小调的,一首大一点(BWV542),一首小一点(BWV578),由此在曲题上被人附注了“大”或“小”的标记。以上两首作品,还有管弦乐改编曲。对照而听,可以对管风琴的表现力加深感受,而管风琴这“乐器之王”正是巴赫的喉舌。

巴赫写的几部无伴奏小提琴奏鸣曲,称得上是小提琴家的“圣经”,乐意深邃,技巧艰深,是小提琴文献中的重大作品。其中有一个乐章是《恰空舞曲》,演奏家往往将它抽出来作为一个节目演奏。

在一把旋律性的乐器上独自演奏多声部复调音乐,这对于演奏者是艰巨的劳动,对于我们听赏者却也并不容易,因为这同听赏一般的小提琴独奏曲在感觉上是很两样的。

这首《恰空》,在一支貌不惊人的主题上衍化出多段变奏。它们是一个有机组成的整体。巴赫这位音乐“建筑”大师好像是用音符的砖石在营造一座大厦。从孤零零的一支小提琴上流淌不绝、变化莫测的乐声,引导着我们一层层深入乐境,最终让听者恍如游览了这座大厦的落成。像这样宏伟的音乐殿堂,无论如何是应该去瞻仰的。

巴赫的代表作大都是巨型建筑,但也有比较短小的作品,同样引人入胜。他的两集《创意曲》,已成了所有学弹钢琴者的必修课。其实,也是我们爱好者的必读书。你会从这些复调小品中得到莫大的乐趣。这三十篇精妙的小曲各有其不同的情绪和意趣。认真倾听这些言浅而意深的音乐,既可有助于我们由此进入复调音乐之门,而且还可以从中感知这位巨匠的心曲。

同巴赫在乐坛上并肩而坐的巨人是亨德尔。同年同岁同属德意志人的这两位大师,同处于巴罗克时代,但是他们的音乐风格却是如此的不相似,你用不着听他们的很多作品便能发现这一点。

留心倾听这种差异,感受它,辨认它,是一种很有意思的体验。也正因其有这种不同的风格,所以人们对于巴赫与亨德尔的作品往往是各有所好的。例如,钢琴家傅聪的父亲、翻译家傅雷,便曾说过自己喜欢亨德尔而不喜欢巴赫。这也是可以启发我们自己去体验与思考的一个问题。

要简单地说明一种音乐风格是很困难的事,更何况是像巴赫和亨德尔这样包罗万象的音乐。但我们大家会有同感的是,亨德尔的音乐有一种最明显的特点是明朗、壮阔,虽然是那么气象宏伟,却又那么平易近人!

他的音乐绝不晦涩费解,然而它的通俗易懂并非是由于肤浅。

他同样是—位多产的作曲家。其作品没有什么编号,但那些曲目可以排满二十几页,不过现在仍然经常演奏的已经不多了。

在他的所有代表作中,最了不起的,无疑是那部《弥赛亚》了。这是一部清唱剧。每年到了基督教的圣诞节,世界各地便可以听到这部不朽之作的声音。

《哈利路亚》是其中的一篇大合唱,是这部清唱剧中最精彩的一曲。我们如果不可能细听全剧,那么仅从这篇大合唱中也完全可以感受到亨德尔的音乐是何等地感人至深。在宗教徒耳中,他们自然是从对天国的信仰中获得了共鸣;但在同宗教不相干甚至相信无神论的爱乐者听来,这音乐也是美妙而不能不为之感动的。这是因为,亨德尔运用他那明快而流畅的复调语窗表达了那种对光明幸福的向往与颂赞。人们在听这篇大合唱的时候,如果联想到贝多芬《合唱交响曲》中的《欢乐颂》,那也是很自然的。

对于已经熟悉亨德尔的《水上音乐》和《焰火音乐》但也许还不如道《布谷鸟管风琴协奏曲》的人,我要劝他听听这后一曲。字德尔为管风琴写了好多首协奏曲,其中以这一首最为雅俗共赏了。管风琴的音响常常是同庄严的宗教形象相联系的。有些以“田园”为题的管风琴曲,又总是恬淡平和的。此曲却很不同,管风琴放开嘹亮的喉咙,尽情欢唱一首春之歌,洋隘着一种清新的气息,又不失其典雅之美。

即使仅仅选读巴赫和亨德尔的作品,我们的时间已经不够支配;然而他们只是巴罗克音乐的两位代表而已。那个时代是一个人才辈出、大师如林的音乐盛世。许多乐人不但才气惊人,而月作品产量之高也令人不可思议。这些人的声名及其所作,一度曾经被前两位巨人的身影所遮蔽,因而少为人注意。近世以来,古乐应运复兴,巴罗克音乐回潮,并且太热。于是,爱乐的人们不光要听巴赫、亨德尔,同时也至新发现了斯卡拉蒂、泰勒曼、维瓦尔迪等人的作品了。

不过,按照我们一开始便向大家申明的思路,对于选择“必读曲”的谈论只好就此打住。因为,我们将转入有关“可读曲”的新话题了。

漫议欣赏曲目(十)

文章提交者:ZBI



到此为比,我们议论的都是‘必读”之作,现在要谈“可读”之作了。

提醒一声:“必谈”之作中,绝大部分可以认为是音乐文献中的经典之作;但是“可读”之作倒并不见得都算不上是经典作品。只是鉴于一般的爱好者虽然爱乐心切,却又若于闲暇不多,再加上其他种种条件的限制,因此有些作品本来可以纳入“必读”曲目的,只好移到“可读”曲目中,让读者各取所需了。

不难想见,既然有那么多的非读不可的经典之作我们都来不及读,那么,除此以外的值得我们浏览泛读的好东西,岂非更加读不尽了吗!所以,还是只能选。选,就得有个路子,不必见曲便听,尤其不必赶时髦。

大体上按照音乐史与重要作曲家的脉络来进行一种心中有数的选读,仍然是可取的办法。这样做也有利于深化我们对于已经读过的经典名曲的感受。

我们试按这一思路来商量“可读曲目”,以巴罗克时期说起。

巴赫的《A小调小提琴协奏曲》自然是一篇可听之作。除了从它本身的乐意是如何展开这一方面来领会,你必然也会感受到它和后来的协奏曲(例如莫扎特之作,更不用说浪漫派人的作品了)是多么地从面貌到风味都很两样,而这样对照而得的感受是能有助于我们建立乐史感的。

比这一作品更值得听的是《D小调双小提琴协奏曲》。这是更有吸引力也更值得反复倾听的古乐。吸引力多半来自那两支小提琴的“女声二重唱”。其中的美妙又不仅在于曲调之悠扬宛转,更在于那歌声传送了一种非常诚挚亲切的感情。它既不带宗教情绪,又似乎不受时间距离的阻隔。老巴赫朴实的真情,直诉于三百年后人的心! 我们还可以从两个“歌喉”的一唱一和中感受到许多美妙的效果。

《G弦上的咏叹调》之所以有吸引力,成为雅俗共赏的一篇流行小品,主要也是因为曲中有真情,而这情感又能得到古今共鸣的原故吧!

但是一般爱乐者即使已熟悉了这首小品,很可能还是只知其一,不知其二。

流行的本子多半是那种经过小提琴家维尔海姆改编的小提琴曲。主旋律从头到尾都在小提琴的G弦上进行。在这乐器的四条弦中,G弦最粗,音色浑厚,像是女低音。拉到高把位上,更带有一种紧张热烈酌情绪。这也就为此曲增加了表情色彩。何况,“独弦操”式的演奏也是可以唤起听众的兴趣的。

可是要忠于巴赫原著的精神的话,这就大失原意了。原著并非改编曲所改用的C大调而是D大调。不同的调性有不同的色彩,这对我们非专业者未经专业训练的耳朵说来是很玄的问题,且不去管它。巴赫也并不只用G弦来奏这个曲调,而是用了其他的有不同音色的弦音。因而它的效果,按照音乐学各托维的说法是“女高音的天使般的音调”。这就和改编本的深沉的“女低音”是两种意趣了。

最成问题的——至少对于苛求的专业耳朵来讲,改编者把主旋律转移到较低的声部上,却又让原谱中的其他声部保持原样,从而也违反了和声学原则,当然也违背了巴赫原来的意图。难怪那位一力维护音乐艺术尊严的托维先生要光火,大骂改编者“给这首巴赫最纯静、动人的作品之一强加上四五处严重的错误,造成谬种流传”了!

原作即是《D大调第三管弦乐组曲》。它的录音在以往的时代是难得听到的,如今却常见。拿原作来同你更熟悉的改编本对照着听听是会对听赏力的提高大有益处的。正因此,这里不免多谈了几句。

巴赫的创作精力惊人地旺盛。你看他那作品编号“BWV”下面的数字竟突破了一千!即使把听乐的时间全部投入,我们也消受不了他的所有重要作品。其中有许多是连一般的专业乐人也会因其艰深玄奥而不敢问津的,遑论我辈门外汉!可是它们又放射着某种磁力,无论以其名声之显赫抑或它们的真实身价来说,如果对其一无所知,那又实在叫人心不自安!

“与其一知半解,毋宁一无所知。”此话显然不好套在音乐欣赏这个问题上。对于巴赫的作品,能多增进一分见识总比无知好。也难说某些作品对你竟还有些缘分(指的是由于种种带偶然性的主、客观因素而促成的共鸣),它会吸引你,从此你成了它的知音也是可能的,而且从当代众多听众中增涨的巴赫热也可以得到证明。

巴赫写了一套无伴奏大提琴组曲。它同本文前已提到的无伴奏小提琴曲,像星空中的“双子星座”似的辉煌。当年,大提琴演奏家、西班牙人卡萨尔斯灌这套作品的唱片,一年只肯录其中的—部分,执拗地细琢细磨他那其实已经炉火纯青的演奏技巧,反复斟酌如何做到忠实的注释,唯恐贬损了这件他视同神圣的艺术品。

我们不能不对这古今两位大师更加肃然起敬,自然也越发对此曲神往了!

遗憾的是,我们这样的“素人”,要想不费什么气力便能听出其中之味,很难!反而会有枯燥之感也说不定。奇妙的是我也发现,某些并非老经验的青年爱好者对它发生了浓厚兴趣,听得津津有味。

《勃兰登堡协奏曲》在巴赫的作品中是引人注目的重要之作。假如没有时间细听全部六首,可以听那第五首,那是最为精彩、引人入胜的一首。《勃兰登堡协奏曲》是所谓“大协奏曲”。写法、乐队、演奏效果都同后来的协奏曲是两样的,而巴赫的大协奏曲又自成一家,味道和同时代的别的大师有所不同。其中那种高密度的复调织体要听清楚当然需要付出高度紧张的听力,但当你熟听之后,那辉煌的艺术效果又是莫大的享受!

他有三部分量十分沉重的大作品,即《戈尔德堡变奏曲》《赋格的艺术》与《音乐的奉献》。从前即使你有虔诚的愿望渴想一听也是难以如愿的。因为如此深奥、晦涩的音乐是曲高和寡,也就不容易上唱片的,恐伯连专修乐艺的人对它们也只有仰慕而已。现在这几部作品的唱片却已可望而也可及了。假如你热衷于巴赫,那么不妨也涉猎一番。然而,还有《B小调弥撒》,还有《马太受难乐》《约翰受难乐》……等等、都是声名显赫的音乐文献,我们也只好“虽不能至,心间往之”了!

除了从原作中去认识、感受巴赫,我们往往还能从改编曲中受到感染与启发。即使不全是正面的效应,然而总是能推动我们更加用心去倾听。前面谈过了《G弦上的咏叹调》这有争议的例子。再如古诺的《圣母颂》,它岂不也唤起了我们对巴赫原作《C大调前奏曲》的新鲜感吗?

巴赫的管风琴曲如《G小调赋格曲》《帕萨卡利亚》有管弦乐改编曲。它们并非原作的摹本,配器法的运用赋予音乐以不同的色调。然而管风琴原著却也不能被取代。

移植到古典吉他上的《恰空》(在谈“必读”曲目的前文中已介绍了这首无伴奏小提琴曲),假如有高手演奏,听起来并不比小提琴上的效果逊色。

说到扩充听亨德尔的曲目,《水上音乐》《焰火音乐》几乎无须多说,因为大家恐怕早就耳熟了。

至于那篇《广板》,同样是流传极广之作。此曲原本并不是广板这速度,是稍为放快一点的小广板。这一改改得好,显然更符合那音乐的情感,使之成为怎么也听不厌的音乐了。它的各种改编曲数量之多是突出的,足见它是何等受人喜爱了。

亨德尔作了很多首管风琴协奏曲、大协奏曲、小提琴奏鸣曲。其中值得一听的不在少数。这样的认真而不是心不在焉的浏览,不但是为了认识亨德尔而已,也是为了从对照之中更加具体地感受那另一位巨匠巴赫的不同风格。不妨说,不认识亨德尔,你就不能更好地认识巴赫,反过来也同样如此。这是很有意思的!

那么,为了更好地感受这两位大师的音乐,当然也为了了解巴罗克音乐,我们还要听听另外一批巴罗克大师的作品。

斯卡拉蒂的钢琴奏鸣曲是很值得听听的。这种所谓奏鸣曲并不像人们熟悉的古典派奏鸣曲。它们短小精悍,简洁而并不简单,明快流利而并不肤浅。我们初次接触他的这些作品,会觉得耳目一新,很有新鲜感。

他的音乐不但不像我们听惯了的近代作品,而且也明显地不同于同一时代的巴赫与亨德尔。这是一种品尝不同风味的艺术的大享受,也使我们感叹音乐文化的丰富的多样性。


再听另一位巴赫同时代人泰勒曼的作品,那么你又接触到同以上这几人都有所不同的风格了。泰勒曼也是一位多产的作曲家。往昔的老乐迷不知道他的作品,如果想见识一下也不可能。随着巴罗克热期的增涨,泰勒曼又像他生前那样令人感兴趣了。

除了从风味的不同来品尝,我们还可以从另外一些角度来留心倾听。比如,巴罗克音乐用了一些古乐器,如古钢琴、竖笛、古提琴之类。

还有,所谓“通奏低音”是形成巴罗克风格的重要因素之一,我们也需要习惯它。


总之,我们在听巴罗克音乐当中既像是回到了一个音乐文化的旧时代,却又像进入了一个听觉的新天地,我们既从整体上感受到它和后来的音乐之间的“异”,然而从它自身之“同”中也发现了种种之“异”。

也许你会怪我不该漏掉维瓦尔迪,他的确是又一个绝好的例子,说明巴罗克音乐中的同中之异。但他的《四季》是如此流行——可能过度流行了——也就不必多提了。

在此倒可以提另一个名字:帕赫贝尔。此人作品现在上了唱片的几乎只剩一曲的《卡农》了。以其庄严、深沉、耐人寻味的品格而言,它也许还应进入“必读”曲目!

漫议欣赏曲目(十一)

文章提交者:ZBI


上一期,议论“可谈曲目”的话题是巴罗克时期的作品。接下来要谈古典派。我们在谈“必读曲目”的时候没有提到海顿,不免有点委屈了这位古典派的长者,正好在这里补课。

海顿也是一位产量很高的大作曲家。产量高,当然证明他肚子里货色多;但也有时代背景与实际需要。那时候的欧训正处于法国大革命的前夜,是新与旧“方生未死”的时代。一个音乐家,不管他有多大的才艺,要有饭吃,要出名,不投靠一个保护人是不行的。他们的处境好像是介乎倡优与清客帮的之间吧。

例如“海顿爸爸”这样一位可敬可亲的乐人便是奥匈帝国一个亲王府中雇用的乐师。他必须身穿号衣,同府中的低级仆役们坐在一起就餐。每逢王爷举行宴会舞会之类活动,他就领着乐队奏乐助兴。他还必须听候主人的吩咐,不断供应新节目,包括交响乐和室内乐作品。要及时赶写出来派用场。这样的“遵命音乐”注往是成批生产的。因此音乐家几乎也变成了定期交货的手艺人。他们很难只在有了不吐不快的创作冲动的情况下才欣然命笔。可怜老海顿便是在这种环境中熬出来的!

一百零四部交响乐!这位“交响乐之父”留下了这个后无来者的纪录。今天的乐迷对海顿感兴趣的仍然不少,虽然不见得有胃口通读那一百零四部。

海顿的乐风,乍听起来很像莫扎特,有时颇难分辨。其实,是年轻的莫扎特先受他影响,然后是年长而且谦逊的海顿向青出于蓝的后辈吸取营养,而更基本的原因是他们同处于一个时代。

海顿的交响乐,有各式各样的标题。其中,所谓的《惊愕》《告别》《时钟》《军队》这几部是最流行的,也是我们可以首先选读的,这些标题都联系着同那篇乐曲有关的小故事,可以为听赏增添兴趣,当然也不必当成理解音乐内容的根据。还有许多交响乐的外号如《玛丽亚·泰蕾莎》《法国王后》《晨》《午》《暮》等等,举不胜举,是当年乐谱出版商以意为之的,更不足为据了。

《玩具交响曲》这部作品的“知识产权”,倒是一个有意思的话题。这部作品,作为“可读曲”还有点委屈了它,虽然那么短小而似乎简单。所用的乐队近乎省掉了木管与铜管的弦乐合奏,但却奇特地加进了好几样玩具,有的模仿布谷鸟、画眉的啼叫,有的代替打击乐器,增加一点热闹气氛。这本来很容易流于浅薄甚至俗气的,可是它有—种宁静素朴、天真烂漫之美。初听便不觉受其吸引,久听更觉其中意境悠远。它是一种成人可以从中认取自己的童心的音乐。也不妨把它当做一篇小小的“田园交响乐”来听。

如此美妙的一篇管弦小品,以往都(今天仍有人)认为是海顿之作。还有他如何童心发作,在集市上买了那些玩具回去,随即谱成此曲的故事流传。这倒是相当符合“海顿爸爸”那慈祥幽默的性格的。可是经过现代学者的考证,看来此作的版权还要归属老莫扎特,也便是列奥波德·莫扎特。也就是那位旷世天才的老父。他不但是小提琴教学法的专家,又是一位著作等身的作曲家。交响乐、小夜曲、嬉游曲、室内乐……那数量之多是令人惊讶的。在一些标题性的乐曲中,他喜欢加进非常规性的音响,例如风笛、手摇琴。有时甚至用上戏剧性声响效果,在描写狩猎的音乐中传出了人呼、犬吠之声。由此可见,《玩具交响曲》中加进玩具是符合他的习惯的,并非突然。

除了交响乐,海顿的作品可听的还有不少。他为大提琴写的两部协奏曲,属于大提琴文献中屈指可数的重要作品,也是大提琴家们的保留节目。也许,由于莫扎特和贝多芬都不曾为独奏大提琴写过协奏曲,海顿之作更显得有欣赏价值了。

海顿不但是“交响乐之父”,对于弦乐四重奏的发展成为最完美的室内乐音乐形式,他也是功在乐史的。而且他在这方面的高产也是突出的。数量之多,令人听不胜听。有趣的是,它们也像其交响乐那样被别人加上了一大堆标题。像“狞猎”“鸟语”“梦”之类是比较平常的。题得古怪的如“蛙”,又名“失火”,也名“维也纳之乱”。更离奇的也许是那篇“剃刀”四重奏了。据说此名之由来是,海顿正为剃刀太钝烦恼,嘟囔道:我情愿用一首四重奏换把好刀!此时正好乐谱商登门求稿,于是那首成交了的作品使得了这个绰号。

室内乐更适合于“纯音乐”,而不大适合标题乐,而况这些标题是别人妄加的。所以我们听这些四重奏,对那些标题可以一笑置之。

在他写的八十四首弦乐四重奏中(最后一首未完成),我们不妨先挑出两首来听听。一首是《云雀》(作品64之5),一首是《皇帝》(作品76号之3)。

他有一篇《小夜曲》是无人不喜爱的。其实本是《F大调弦乐四重奏》中的一个乐章。他用三件乐器的拔弹衬托着一把提琴的曼声歌唱,唱出一支朴素清新的歌调,雅俗共赏,永葆青春!

他的《降E大调小号协奏曲》也是值得一听再赏的音乐。为小号这样的乐器写的独奏曲,能写得这样灿烂、流利,而又不俗,耐听,实在难能可贵。

我们在读海顿之作时,一开始会感到他、莫扎特和贝多芬三人之间的风格与音乐语言上的相似、相近,然后又发现三人之间的不相似。你也许会觉得,要认出某一作品是海顿还是莫扎特写的,往往并不容易。有时我们又会从海顿的作品中认出贝多芬来。但三个人又都自成一家。这些都是值得留心玩味的。这正反映出时代的影响,流派的形成与发展。


莫扎特的作品,我们在“必该曲”那一部分已经举了那么多,实际上,可读的举不胜举。

例如,他写的钢琴奏鸣曲,其语言和所表达的情绪同他的钢琴协奏曲是两样的,显得比较内敛、含蓄。粗粗地听几次,也许引不起什么兴趣,但是在那表面的平淡后面包含着相当深沉的思索。多听就觉得非常亲切有味,那味道又不同于他的交响乐和协奏曲。我们如果能比较广泛地涉猎一番他写的各种味道不一样的作品,就会更加感到他的内心世界何其广博,他的音乐语言是那样的变化莫测!

有两首奏鸣曲,可以优先选读,即K.332与K.333。

莫扎特几乎为每一种适宜于独奏的乐器写了协奏曲,它们部成了协奏曲文献中的经典作品。为长笛,他写了两部协奏曲。为单簧管写了一部。都是既美妙也有深度的名作。大管协奏曲和四部圆号协奏曲也值得了解一下。他又曾写过几部由几种管乐器主奏的交响协奏曲,可惜有的已经遗失。今天我们能听到的—部,据说还不一定是原作。

莫扎特的作品,可听的实在太多,因此我们还是要注意优选,也就是要优先选听那些更值得先听的作品。例如,他有好多部嬉游曲和合奏用的小夜曲。我们大可不必在那上面多耗时光,留待将来你成了莫扎特迷时再通读细读也不迟。

在他所作的这类小型乐队合奏的小夜曲中,最流行的无疑是《G大调小夜曲》(K.525) 了。正是由于它的广泛流传,过度的反复演奏与听赏,反而降低了它的品质。它的有一种被妄加了打击乐器的改编曲还被用来为商业广告配音。本来是典雅秀丽的音乐,今天给人的印象已经成了肤浅的消遣节日。我们应该忘掉这一切印象,重新审听这篇佳作。

除了《唐璜》和《费加罗的婚礼》这两部歌剧的序曲应该作为必读曲以外,莫扎特的十多篇其他歌剧的序曲也是很可以欣赏的。这些序曲中,有的演奏时间还不到两分钟(《巴斯第安与巴斯第安纳序曲》),其他的大多同《费加罗的婚礼序曲》的篇幅差不多,其中最有深度的当然要数《魔笛序曲》,那是需要、也值得好好地倾听的。《女人心》和《后宫诱逃》也是他的两部重要歌剧作品,它们的序曲也是有分量而且各具特色的。还有一部人们并不重视的歌剧《剧院经理》,却应该提醒爱好者留意:它的序曲是不可以放过的!因为在它那喜剧风格的音乐中,像《费加罗的婚礼序曲》一样,洋溢着一种乐观的、幽默感的精神。音乐非常明快,泼辣。你无须多问剧中情节,自然会受到感染而不禁精神为之一振。它是既有吸引力也经得起反复听的音乐。

莫扎特的灵感结晶,不少是散落在零珠碎玉之中而容易被人忽视的。例如,他因为供职宫廷,常常不得不为了贵人们的宴舞提供一些娱兴音乐。其中往往可以发现绝妙的笔墨。在其《德国舞曲集》中,有—首C大调的,便是一例。曲式、和声、配器,都是简约不过的,然而是真正的莫扎特,那美妙是超出了语言文字的表达能力的!

如果细看他的全部作品目录,你会发现其中还有几种稀奇古怪之作。一种是为自动管风琴写的乐曲。(如《幻想曲》,作品K.608)此种机械乐器,自中古以来便在欧洲流行了。

另—种是为“玻璃琴”而谱的几篇乐曲,如作品K.356《柔板》。玻璃琴是那年头在欧、美风行一时的新发明。音响奇幻,近似于本世纪曾有人玩过(今天仍有爱好者)的铝琴。歌剧大师格鲁克、大文豪歌德、政治活动家富兰克林都对它十分欣赏。莫扎特也大感兴趣,为这新奇乐器和它的演奏名于、一位女子叫玛·克其格斯纳的写了乐曲。

有机会见识一下这种音乐,可以对这位绝世奇才的多才多艺增加不少联想,虽然那作品本身倒并没有多大价值。

下一回,我们要谈贝多芬的可读曲。

漫议欣赏曲目(十二)

文章提交者:ZBI


两年来,我们一连用了十一次漫谈,议论欣赏曲目,从必读之曲谈到了可读之作。有关后面这一话题的讨论其实只是刚开了个头,初步展开。

可惜的是,这种饶有兴趣而也可能引来异议的长谈,本期必须进入终曲,奏响终止和弦。

曲海浩茫,无边无际。我们纵然只是海边拾贝,取一瓢饮,仍然是难以解决一种矛盾:音乐文献的无涯与人生之有限这二者之间的矛盾。这对于爱乐者来说,永远是绝大的惆
怅。

这一矛盾的存在,最根本也最实际的原因当然是:音乐就是时间。要享受音乐,就不得不支付时间。人们可以拥有干张万套CD。无奈你千金也难买寸光阴!

何况,我们业余爱好者还受到另外的一些限制。我们唯有格外珍惜时光,更加精打细算地优选我们的欣赏曲目。

我们最后一次漫谈的话题,是关于贝多芬的可读曲。

设想将音乐欣赏的过程当一部奏鸣曲来看。从贝多芬开始,好比是“呈示部”。那么中间的“展开部”便是对音乐史的回顾与前瞻。“再现部”又回到了继往开来的贝多芬。这样来宏观而贯通地听赏、体验,正是为了知其源也识其流,并且不至于“如堕烟海”。


我们可以从几个方面来扩充我们对贝多芬的了解。

首先,在交响音乐这方面,可以遍读他所写的所有管弦乐序曲。其中,特别值得用心听的是《菲岱里奥序曲》和《莱奥诺拉序曲》l号与2号。这三篇作品,加上我们已经在“必读曲目”中谈过的《莱奥诺拉序曲》3号,一共四篇,全都是贝多芬为歌剧《菲岱里奥》写的。他前后花了九年功夫构思,不断改写这部他毕生所作唯一的一部歌剧。而为了给这部伟大歌剧配上最合式的开场音乐,以引导观众更深入地理解、感受剧中的内容,他竟然如此不惮烦地一而再再而三地写出了四篇序曲。这在音乐史、歌剧史中既无前例也没有后例。仅仅以这种追求艺术完美的精神与毅力来说,便足够令人惊叹而极想了解这四篇作品的异同之处了。何况它们并不重复雷同,几乎篇篇是杰作呢!当然,最了不起的是《莱奥诺拉序曲》3号。这已经作过介绍了。其次便是《菲岱里奥序曲》。它篇幅不大,甚至叫人觉得怎么还没听够便收场了?然而它的语言同另外三篇又是全不相似的,贝多芬真是敢于也善于另起炉灶!

《菲岱里奥序曲》的章法也是简明扼要一目了然。但是那气派的宏大给人一种雷霆万钧的感觉。这就超越了这部歌剧的内容而不能不叫人好像面对着当年那个伟大壮观的大时代了!

《菲岱诺拉序曲》(2号)虽然同“3号”有共同的乐想和布局,然而也有别出心裁之处。

“1号”同《费德里奥序曲》一样比较短,也同样适合放在全剧之前作“序”。“3号”最完整而深刻,像一部有独立演奏价值的交响乐。但这样反而使它不适宜当序曲使用了。因为这会造成第一幕的场景与气氛显得不协调。在听过如此宏伟热烈的序曲之后,如何衔接上第一幕开头的狱卒女儿的爱情故事呢!

因此,后来的歌剧演出都以《菲岱里奥序曲》为序。而“3号”这篇最完满最深刻的作品成了音乐会中独立演奏的节目。不过也有人把它放在歌剧的最后一幕之前演奏。

往昔的乐迷,无论在音乐会里还是在老唱片上,恐怕只能听到这四首序曲中的两首。“1号”和“2号”是只闻其名而已。今天我们却可以在一张CD上一下子便把这“四位一体”的乐史名篇欣赏全了。如此也便能够更好地领略贝多芬的艺术,这真是前人享受不到的耳福!

《科里奥兰序曲》这篇音乐,简洁明了,深入浅出。只要知道了标题所提示的内容,听起来是很容易感受那里面的戏剧件和人性的。

以往我们甚至无从悬想:《剧场落成序曲》是怎样的一首曲子?因为既听不到,也看不到有关的文字介绍。现在,人们如果有兴趣见识一番这篇编号为124的贝多芬较晚期之作,它的录音并不难觅。一听之下,你就会感受到它的气势不凡,确实有一种保指挥家兼乐评家托维所概括的特点:“岿然如山”。

它是一部长期受到不应有的冷落的杰作。

托维一方面声称他从来不曾遇到过比此曲更难描叙的音乐,但他所作的介绍已经十分引人入胜了:庄严的进行曲。远处隐约可闻的匆匆脚步……有一会儿鸦雀无声,庄严肃穆,突然一阵劲风从远处吹来最初的微弱的骚动声,于是我们便卷进巨大的赋格曲洪流中,从一个高潮进入另一个高潮。戏演完了。剧中人的苦难已经结束。观众进入剧场以外的世界……

托维在他的《交响音乐分析》中用了长长的篇幅所作的不厌其详的分析与评论,读起来是很有味道也大有教益的,不止是对此曲的精彩的导读而己。

从贝多芬的大块文章如交响乐和奏鸣曲中,我们感受到炽烈得如风、火、雷、电的激情在尽情喷发。然而在一些篇幅不大体裁不同的作品里,人们又常常可以听到这个巨人的另一种心声,那又是何等天真、纯朴、真挚、温柔的声音!《F大调浪漫曲》中便有这种叫人觉得同贝多芬已全无隔阂的深情。它是一篇用管弦乐协奏的小提琴曲。可以看成是一篇小小的小提琴协奏曲,然而它毫无夸饰,只有深情!

他的十首小提琴与钢琴奏鸣曲篇篇可读。最未一首即《G大调小提琴奏鸣曲》,也是这样一种天真烂漫的音乐,却又是一颗巨大心灵的天真烂漫!

至于他的三十二首钢琴奏鸣曲,却又并非那么篇篇可读了。属于中期的那几篇,如《悲怆》《月光》《暴风雨》《热情》《黎明》《告别》,都是必读之作,前文早己谈过了。除此之外,早期之作与晚期之作却都是我们凡人难念的经,难参之禅。

然而我们也许更应该把这当成是一种挑战,力求能多读几篇。当你在已经比较熟悉了那几篇必读之作的基础上,进而向其他奏鸣曲“探险”的时候,每接触一篇前所未知的奏鸣曲,你就会感到诧异:贝多芬哪来这样多的毫不自相雷同的语言,而且表达着不相雷同的思绪!

尤其是晚年所作的那几部。假如我们阅世不深,缺少可与暮年贝多芬沟通的体验和心情,加上我们倾听与理解的经验、能力都欠缺的话,那么,恐怕硬是听不出所以然的吧?作品106是最突出的一例。这也是用不着灰心丧气的。 。

三十二首钢琴奏鸣曲中,也有两首是平易近人的,即作品49之1与之2。如果由一位高手来弹奏,它们同样有值得认真品味的贝多芬味。

贝多芬的钢琴音乐并不限于三十二首奏鸣曲和五部钢琴协奏曲。假如有兴趣,我们还不妨涉猎一番他的变奏曲作品,那同样是他在谱纸与键盘上驰骋他的乐思的一大领域。


几部大型的变奏曲,在其全部作品中占有重要地位。例如《迪阿贝利变奏曲》便是他的一部规模宏大、有深度有功力的力作,也是很值得我们见识一番的。迪阿贝利这个作曲家兼出版商出了个点子:约请众多有名作曲家为他自己写的一支圆舞曲节奏的主题各谱一段变奏,用来汇成一集出版。贝多芬应邀参加。他乐兴大发,一发而不能自休,不是只谱一段变奏曲,而是连作了三十三段交卷。这样一来,只好单独成为一部作品问世了。迪阿贝利的那支主题,其实平凡,可是贝多芬的变奏,化平凡为不凡,三十三段,乐想层出不穷,愈出愈奇!我们也许不能充分领略贝多芬变奏与展开主题的艺术手段是如何的高妙,但我们可以在倾听中认出他的性情、声口,其中有一段简直像是听到了贝多芬爽朗的笑声
!你应该想一想,虽然音乐文献中如歌似泣的篇章多的是,但是能像贝多芬那样用乐语表达谐趣,发出含意不问的笑声的,很难找到第二人。

他的可读之作,真是举不胜举。全部协奏曲,除了己列为必读者那三部以外,另外的几部钢琴协奏曲(即第一到第三首)都可读。那部为小提琴、大提琴与钢琴而作的三重协奏曲也是应该收进我们这曲目的。

全部弦乐四重奏,都值得我们作一番巡礼,当然其中最吸引人又令人心怀敬畏的,又是最后的五部。

假如有谁入迷到只想专听贝多芬,那么不能不提的作品就多了。不过我并不赞成你听贝多芬全集,也不主张买莫扎特全集来通读。那样的话,又会把自己的天地缩小了,而且也不利于深知莫扎特和贝多芬。

因此,虽然还有从舒伯特到德彪西,大大小小一大群作曲家们的可读曲可谈,其中不但有那些至今流行不衰的,也有相当多不知怎么已经打入冷官,但其实很值得一读之作;然而只好到此为止了。

假如你对我们这种有关“听什么”的拉杂长谈有兴趣的话,笔者在此仍想重复提醒你,在博览的同时,不厌其精地反复倾听那些最值得咀嚼的作品是最要紧的!

不瞒你说,在思考“必读曲”与“可读曲”的曲目这问题当中,19世纪尤其唱片文化大兴以来,许多人对“音乐太多了”以及由此造成的“人们越来越不会听音乐了”的种种感叹,不断与自己的切身感受相共鸣;以致笔者很想为真心爱乐者另外编一份曲目:“可不读与不可读曲目”。

但,这问题还是留给大家自己去考虑吧!
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为朋友推荐了一些“复杂”的古典音乐作品
有个朋友说想开始听古典音乐了,要我推荐一些“复杂”、“大气”的作品,我有点理解了,我曾经一度也很喜欢这样的曲子。晚上加班休息的时候,我给回了封信,想到什么就写什么。后来整理了一下,正好也放在这里,有兴趣听古典的可以参考。Btw,我认为古典也好,流行也好,摇滚、重金属、电子、乡村、爵士等等等等,并无贵贱之分。对每个人来说,都有the right music。比如,我不大喜欢听电子和重金属的,觉得闹心,但古典、流行、乡村、摇滚、爵士我都听。

我答应要帮你搞一些听上去很复杂的音乐的唱片的,对吧?

Hmm…我先列一些能想到的,你可以按图索骥,看看有没有便宜的二手的。eBay上我相信肯定有很多。

出产最多听上去很复杂的大作品的是德奥系列的作曲家,比如有Beethoven,Brahms,Wagner,门德尔松。Wagner听上去很富丽堂皇,可能是因为用铜管比较多的关系,但是Wagner写的都是歌剧。而且Wagner的歌剧不是那种Italian Opera,音乐、唱词、表演都掺在一起。Wagner建议晚点上手,比较难。

Beethoven我建议你把他的交响曲No.3,4,5,6,7,8,9都听一遍。No.1和No.2是莫扎特风格的,不太那么"大"(grand),听上去小小的。Beethoven 的交响曲里面,其实我最喜欢的是No.4。No.4最好的版本是Carlos Kleiber的,Orfeo公司出版的。其他的版本基本上品质也都有保证,因为指挥Beethoven的交响曲算是比较容易的。我还曾经看过有一本书,专门讲怎么指挥贝多芬的所有交响曲。记得是在卢湾区图书馆看到的,神奇,这么小的社区图书馆会有这种书。

No.7是我第二喜欢的。然后你可以听No.5。No.5《命运》是最普及的,但往往很多人只听过第一乐章。古典音乐必须听全,不能听选段,尤其是交响曲、协奏曲等这些各个乐章紧密不可分割的作品。贝多芬的交响曲比较容易入门,它的结构很正统:四个乐章,快板、慢板、谐谑曲、终曲。而且Beethoven的交响曲的主题比较明确,变奏也容易听懂,感觉好像是两个人在说相声。而Brahms的就比较难了,第四交响曲的第一乐章里面的变奏,好像是一个班级在开班会。巴赫的一些作品也是比较难的,变奏很多。比如赋格,Fugue这个单词原来的意思就是 “遁逃”,一个主题在前面逃,然后乐队一群人操着乐器在后面追的感觉。

Beethoven然后就可以听No.3英雄、No.6田园。田园的旋律性很强,音乐的形象比较具体,标题性强。又比如,Vivaldi的《四季》,标题性和音乐形象也比较强。我通常不太喜欢音乐形象太具体的,用我的话来说,那种不是古典音乐,是“电影配乐”。不过《田园》和《四季》例外。

Beethoven No.8比较短小,味道比较怪异,带有一点点异域情绪,抑或是神经质的味道。不听也可以,听完以后会感觉身上有点不对劲。No.9太长了,很费工夫。一定要排除一切事情,让自己静下来,留出70分钟左右时间来。现在我们通行的Compact Disc的播放时间是74分钟,传说日本人制定这个标准的由来就是Beethoven No.9的演出时间需要是74分钟。但现在大部分的乐团的演奏速度都大大加快了,大部分完成No.9只要65-68分钟。Beethoven的交响曲没有版本的讲究。Karajan的四个版本都可以,最好的是1963年的那套,其他指挥家的也不错。



除此以外,你还可以听贝多芬的序曲作品。包括莱奥诺拉序曲1,2,3,包括菲岱里奥序曲。也是都是很复杂的大乐队作品,很不错的。四星级推荐(总共五星)。

说起来,德国作曲家有3B:Beethoven, Brahms, Bruckner。

Brahms先不要去碰。太难。人说要到40岁以后才可以听Brahms。我不幸,19岁听了Brahms Symphonie No.1,后来又听了No.4。Kleiber指挥的No.4是我的最爱。如果让我在所有的古典音乐里面nominate一首曲子,我一定nominate它。Brahms其实没有太多的作品。他的匈牙利舞曲还可以,不过不是你需要的那种大的感觉。Brahms还有些室内乐,艺术歌曲,味道比较正统的。如果你想找味道正统的室内乐,不哀不伤的,但是又不希望听到像巴洛克的那样“素描”,而是想能听到一幅“水彩画”,那么选Brahms没错的。

然后是3B里面的Bruckner(安东•布鲁克纳),我最喜欢的作曲家。Bruckner你可以从No.4开始。No.4的副标题叫做《浪漫》Romantic。没有版本讲究。听Karajan的好了。Bruckner的No.1-No.9都是好东西。要听大气的作品,终极追求就是Bruckner。Bruckner交响曲录音,在评论界最好的版本是切利比达克指挥的全集。早年富特文格勒死掉后,此公曾经和Karajan竞争柏林爱乐的音乐总监,结果Karajan胜出,几十年后,胜负两者的乐坛地位和公众声誉有了天壤之别。

德奥系里面除了3B以外,还有很多人,比如李斯特、Richard Strauss,舒曼、舒伯特、马勒等等。

李斯特(Liszt)以钢琴著名。当年李斯特是钢琴上的魔鬼,帕格尼尼是小提琴上的魔鬼。李斯特虽然没写过整部的交响曲,但有几个交响诗也很不错的。他有个交响诗叫做《前奏曲》Preludes,不难懂,但很棒,我超级喜欢。这个标题的意思是人的一生只不过是死亡的前奏曲。我曾经买过《前奏曲》的总谱,对着总谱听别有滋味。还有,Liszt、Wagner、Brahms、彪罗(Hans von Bullow)、舒曼,还有舒曼的老婆克拉拉,这几个人之间的关系和故事满有趣的。

对了,关于各种录音和唱片,你可以参考《企鹅唱片指南》("Penguin Classical Music Guides"),里面对大量的唱片录音有星级评分,基本比较有代表性,三星带花的基本上就是没错的了。

继续继续。

德奥系里面不要忘记Richard Strauss。这个也是斯特劳斯,不过不是写Waltz的那两个。Richard Strauss生活在二十世纪前五十年,他可以说是德奥古典传统的最后一个继承者。他写了很多很多交响诗,都不错。他写过一部叫做《查拉斯图拉如是说》(Also Sprach Zarathustra) 的交响诗。这部交响诗的第一段引子Introduction你肯定听过,一放出来你就会说“啊,就是这个曲子啊”。不过这部交响诗除了这个Introduction以外,其他部分味道一般。



Richard Strauss的其他不错的交响诗包括:《梯尔•欧伦施皮格尔的恶作剧》(Till Eulenspiegel's Merry Pranks),还有《变形》(Metamorphosen),《死与净化》(Tob und Verklarung),这些我在大学时候听过唱片,后来唱片送人了,就不记得具体调子了,只记得当时听后的感觉,还是有点味道的。An Alpine symphony交响诗也是Richard Strauss写的。也不错。他还写过一部Domestic Symphonie,国内翻译叫做“家庭交响曲”,一般。Richard Strauss的交响诗还是比较难的,难度大约比Wagner和Brahms难,比Mahler容易。

还有两个人是一定要提的:德沃夏克和柴科夫斯基。Dvorak,德沃夏克。听听看他的第九交响曲。柴科夫斯基,Pytor Illych Tchaikovsky。他有很多序曲:1812序曲是古典音乐入门曲目,相当简单。柴科夫斯基的胡桃夹子组曲不错,The Nutcracker。他的天鹅湖组曲 (Swan Lake)也可以听。所谓组曲,指的是把芭蕾舞里面的主要配乐放在一起,成为单纯的一个器乐作品。柴科夫斯基的交响曲可以听No.4,5,6。No.4我最喜欢。No.6悲怆也不算难懂。

然后,如果你要听大气的东西,复杂的东西,还可以听所谓的协奏曲,concerto。古典音乐界对好的concerto都是有所谓三大的:三大钢琴协奏曲,三大小提琴协奏曲。

三大钢琴协奏曲我记不得了,只记得其中有柴科夫斯基的Piano Concerto No.1 in B-Flat Minor。开头那段气势很足。Rachmaninoff - Piano Concerto No.2很有名,不过一开始你不一定能听懂,有一点点晦涩的。这个曲子之所以在中国有名,是因为孔祥东的老师范大雷死前要求听这个曲子。范大雷的追悼会放的也是这个曲子。

三大小提琴协奏曲Violin Concerto:Tchaikovsky的Violin Concerto in D Major,门德尔松(Mendelssohn)的Violin Concerto in E minor, Op. 64,Bruch Violin Concerto No.1。注意,这里是Bruch,布鲁赫,和前面的Bruckner(布鲁克纳)是两个人。

然后。。。。。然后。。。。。。。

马勒(Gustav Mahler),你可以尝试,不过马勒比较难。马勒的No.1还可以。马勒我都不怎么听,比较艰涩。早年我们中学的时候肖复兴在电台里面连续开过几个月的马勒讲座。

舒伯特,Synphonie No.8 "Unfinished",还可以,名气很大,实际情况是只能算不错的,可以听听。Robert Schumann,舒曼,他的钢琴协奏曲我很喜欢。门德尔松有一个《芬格尔山洞》满好听的,是个交响诗,据记载是他到苏格兰旅行时游历到一个叫做芬格尔山洞的景点,为之谱写的。不过你听的时候可以忘记这个名字,不要总是想着这个音乐是怎么描绘一个山洞的。

德奥系以外,还有些作曲家,也写过一些比较“复杂”的大乐队作品:

法国有个比才,阿莱城姑娘组曲还不错。还有Berlioz的Symphonie Fantastique,幻想交响曲,有点长,不过可听性还不错。Berlioz写过一个罗马狂欢节序曲,满好听的。
你可以去听听施特劳斯的圆舞曲。有很多圆舞曲相当好听,并不低俗,例如维也纳森林故事圆舞曲,埃及进行曲,皇帝圆舞曲,都不错的。施特劳斯虽然是奥地利人,不过通常不算在德奥系的古典音乐作家里面。
意大利好像没有什么强的交响曲作曲家,都写歌剧去了。
英国也没什么。英国有一个Edward Elgar,他写过一组威风凛凛进行曲(Pomp and Circumstance March),其中的No.2脍炙人口。英国还有Holst,写过行星组曲,我听过一次以后就不高兴听了,比较电影配乐。英国还有个叫布里顿的人(Benjamin Britten),写了一部《战争安魂曲》(War Requiem),我买过唱片,但一直没兴趣听。英国还有就是Handel,亨德尔同志,他的Fireworks Music和Water Music虽然是巴洛克音乐,不过满复杂满好听的。
北欧,好像只有一个Siebelius(西贝柳斯),写过芬兰颂,不过可听性一般,还有一个写《皮尔金特》组曲的(Peer Gynt),叫做格里格(Grieg)。东西不多,听听就可以了。
俄罗斯有一个人叫做肖斯塔科维奇(Shostakovich),他的作品不要去碰,他的交响曲超级超级难,超级超级艰涩。
基本上先给你写这点吧,这些就够你听一阵子了。不过我的经验是,听多了大乐队作品,听觉会疲劳的。要调节,艺术歌曲、歌剧咏叹调、古乐(比如Gregorian Chant格里高利圣咏)、巴洛克的、Chamber的,钢琴独奏(肖邦!),都可以听听。其实,我现在听的最少,反而是大而复杂的交响乐作品了。我常常听一些歌剧咏叹调,晚上回到apartment,放一张意大利歌剧唱片,感觉好得不得了。我还喜欢听Bach的作品,听了很舒服。另外,多看看Classical Music方面的杂志,有好处。

最后,多去现场听音乐会。听一次现场胜过听20次唱片。听音乐会,要锻炼自己全神贯注concentrated on music长达一小时的能力,不能分心。


Posted by mvm at February 5, 2005 06:16 PM
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bach作品的学习和演奏
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常常能听到一些人在讨论着:究竟谁演奏的BACH最权威?我觉得这些问题很是无聊,纯
粹在耽误时间。
BACH在写作品时,很少或几乎不在自己的作品中加入任何的力度、速度和指法的标记。
这样做是为了赋予我们极大的想象空间,让我们自己去处理演奏上的种种问题,这包括对风格的理解。所以,我们没有必要去讨论究竟什么是真正的BACH,怎样弹才算是BACH,应该能够按照BARPQUE的音乐风格自由地诠释和演奏BACH的作品。
但这并不代表我们可以随心所欲地弹BACH。不论它有多么自由,但每一部作品的感情基
调都是固定的。打个比方,《平均律钢琴曲集》第一卷PRELUDE No.12,首先它的调性(in fminor)就已经决定了——这是一首伤感的作品,乍一听只不过是一句句的分解和弦,但可以听到从背景里传来的满溢悲愁的哀歌。所以,我们首先得能够知道,要放慢速度,要平心静气,以非常均匀的、清晰的声音来演奏它——这样才有可能达到好的效果。如果我们只把它当作一首普通的指法练习曲,那算是毁了它了。所以要求我们,不论学习还是演奏,都要抓住作品的感情基调,是悲伤的、愉悦的,还是讽刺的、赞赏的?
可以这么讲,世界上所有的钢琴音乐作品,恐怕要数BACH的最难以学习和演奏了!BEETH
OVEN刚到维也纳时,为人们演奏了BACH的《平均律钢琴曲集》,立刻,他就被誉为“键盘乐器大师”了。
可见BACH的作品在钢琴音乐上有着怎样的地位。初学BACH时,很多人都会误以为BACH是
很简单的,不过是一些简单的音符,而且速度又何等的慢。我想,这些人原先没有接触过复调作品,才会有这种感觉的。他们可能早已把BACH当成了一个优秀的主调音乐作曲家。
最先接触的可能是他的《二、三声部创意曲集》,这可能是BACH最简单最基础的复调作
品了。首先从二声部创意曲开始学起,这时我们就要开始注意到它已经与主调音乐有所不同了。
要懂得什么是主题(主句)、对题(对句)和 答题(答句),并能够很好地区分它们。然后才开始学习并演奏它们。这时,你就要注意到一些技术上的问题了。其实,在你认识复调作品之后,这些技术问题就已经存在了。BACH作品的技术性问题大概可以归纳为以下几点:
1 - 手指触键一定要干净,要有好听的“金属声”,一定要铿锵有力。
2 - 要能够很好地做到连奏(legato),均匀地、清晰地弹出每一乐句。
3 - 让句子唱起来!你在心里唱,它在琴上唱。使乐句赋有歌唱性。
4 - 每一声部清晰地体现!
我想,这是每一个学习BACH的人所应该具备的最基本的能力。然后才谈得上演奏,才谈
得上风格问题。
不过至于第2点,我本来不打算把这一点加进去的——很多人认为,BACH是为古钢琴写音
乐的,所以根据古钢琴声音的特性,一定要用legato才行——确实,我承认用legato是为了在现代钢琴上体现古钢琴的某种特性,但是使用绝对的legato就很难以体现那种铿锵有力的声音了。
我知道,很多人一定反对这种说法。他们见到我这种说法肯定会忍不住破口大骂的。我有时也在矛盾当中——究竟用legato,还是不用?我想,这就涉及到个人的理解问题上来了。GOULD在演奏《平均律》第一卷FUGUE No.1时,几乎全部都是non legato的,这样演奏的效果是:我们可以很清楚地分辨出每一个单音——即使它是四声部的,可以感受到键盘乐器特有的“力量”,甚至有在听古钢琴演奏时的感觉——音质的清晰、铿锵、悦耳。 再去欣赏RICHTER版本时,就会是另外一番不同的感受:可以体验到古钢琴特有的性质——由于没有制音器的“干扰”,每一个单音都可以持续很长时间,所以会给人一种很“连续”的感觉。总之,很难说,legato或non legato是对还是错。 所以说,见仁见智,不要人云亦云,自己怎么想的就怎么做,不要怕别人怎么评价你。
BACH的作品难以演奏,这主要是说如何使每一声部清晰地体现。即便是二声部创意曲,
它也要比一些主调作品复杂得多,这要求你的两手的协调性很好,不能去做撇脚先生,不能仅仅注意到左手或右手。每一声部进入乐曲时都应该予以足够的重视,并做好充分的准备工作。这样使得每一声部错落有致地结合在一起,互不发生冲突。这说起来容易,做起来确是相当的难!二声部作品还好说,要是三声部怎么办?四声部呢?有时甚至还有五声部FUGUE。而我们只有两只手,而且是演奏一件乐器,要做到每个声部都听的清楚,实在是太难了。在这样的多声部作品中,双音或和弦是少不了的,但通常情况下,绝不可以让双音或和弦中的每一个音都具有相同的音色、音量——每一个音都是一个独立的声部,要有声部的体现,给人以立体感!所以,要多多练习相关的练习曲,或针对单独的复调作品直接进行练习——耳朵一定要好使,会听,要有极其敏锐的声音分辨能力才行,把速度降到能够弹好为止。当然,我还是建议大家去练一些枯燥乏味的和弦练习,让和弦中的每一个音有互不相同的音量。我很想把一些练习的乐谱加到文章里来,以便能更好地说明练习的方法。可是时间有限,以后再说吧。
我觉得,演奏BACH像是在盖房子,或是一座高大的建筑。每一句话就是一块砖,主题出
现了,还没有走,对题又出现了......就这样,一句叠着一句,总能给人一种建筑的美感。不仅有横向的东西,还有纵向的东西。在听BACH时,我们就不仅仅能看到一条缓缓流动着的溪水,还能看到溪两边宏伟的建筑,这也正是BACH作品的、也是复调音乐的艺术魅力。
要学会让钢琴“歌唱”,这是学习任何作品的一个基本宗旨。不懂得让钢琴怎么歌唱,
你就无法演奏它,弹出来的东西就不成句子,不成段落,更谈不上能给人以整体感。所以,要先学会用嘴把这首曲子唱出来,然后才开始弹,弹的时候也要在心里唱,甚至可以继续唱出声音来,为的就是能够调动手的积极性,让它们“听从”你的指挥,让钢琴发出“歌声”!
另外,我想说一下BACH中的断奏(staccato)。可以很肯定地说,在BARPQUE的作品里,
绝没有像现在这样清脆悦耳的stacato。由于过去的琴没有制音器,弹下去一个音,即便很快地抬起手来(弹奏手法和现在的staccato一样),也不可能听到那种斩钉截铁的声音,声音往往要有一段时间的持续,才会逐渐地消失。所以在现代钢琴上演奏BACH,就绝对不能像弹现代作品时那样弹奏staccato,而要主动地在钢琴上持续一下,才抬起手来。有个问题一直困扰着我——BACH时期的Allegro在现代相当与什么速度?那Presto呢?在HANDEL的Organ Concerto No.5 in F Major Op.4.5中,第四乐章是Presto,而事实上,以现在的
速度来与它比较,它的速度还不够现在的Allegro。不仅仅是这首作品,其它的同期作品也有这样的“问题”。所以,我想:BARPQUE作品标记的速度比现在有同样标记的速度要慢一些。究竟是为什么会这样,我不得而知。可能是因为当时乐器的缘故,也很可能是当时社会的文化所造成的——很抱歉,我解决不了这个问题。
BACH的音乐没有答案。我们想学好它,就一定得有自己的独特的见解,还得能够说服众
人——即便他们仍持有自己的观点,但也不否认你的观点。如果真要找一部所谓“权威”版本的话,我想:倒不如去找找那位弹古钢琴的老太太——Wanda Landowska演绎的版本。毕竟,她是用古钢琴弹的,总比现代钢琴更能充分有说服力地表现BACH。
下面我介绍几位优秀的大键琴家,诸位如遇到他们的唱片,可要多加留意哦。

首先是Wanda Landowska波兰女大键琴家,大键琴艺术的复兴者,她是肖邦的再传弟子,
和肖邦一样,长期旅居法国,二战迫使她流亡美国,她是巴赫最佳的诠释者之一,有着
传奇般的声名。留下的录音很少,而且录音质量据说也不佳,我很不幸没能拥有她的任
何一张唱片,也无缘听到她那无与伦比的演奏,但我至少见过或听说过她的三种录音。
两款是EMI的,一张是巴赫的哥德堡变奏曲,一张收了十余首小斯卡拉第的奏鸣曲。还有
就是最富传奇色彩的RCA录的五张一套的十二平均律。

当代最杰出的大键琴家当推Gilbert,他在Archiv公司录了许多不同作曲家创作的大键琴
作品,当然主要是巴赫,巴赫的多数键盘作品他似乎都录过,可惜至今我只买到了五张
,四张是十二平均律(我听的最频繁的版本),还有一张收了几首TOCCATA,一首不太有
名的变奏曲,尤其有趣的是一首随想曲BWV992,是巴赫少年时代的作品,为送别他远行
的兄长而作,里面有一段是在模仿马车的铃声。Gilbert弹的法国键盘乐大师F.库普兰的
大键琴组曲全集也很有名,可惜只闻其名尔。
Sccot Ross是一位英年早逝的大键琴家,我的一张唱片的说明上有他的一幅照片,看上
去似乎也是个怪才。他是斯卡拉第的专家,在ERATO公司录过斯卡拉第的全部五百多首奏
鸣曲,也长于巴赫,亨德尔等大师的作品,还演奏一个今天以没有多少人知道的西班牙
人Scholer的作品——他是斯卡拉第和莫扎特之间的人物,有一首作品甚至听上去有点像
肖邦的威尼斯船歌,也是波光粼粼的。Ross的风格比上述两位都要凌厉得多,故此擅长
一些比较眩技的东西。Pinnok与Hoogwood也都是杰出的大键琴家,只是他们琴技几乎被
他们指挥古乐的声名掩盖了。我收藏的Pinnok的录音中完全是他独奏的只有很短的一段
,就是第五勃兰登堡协奏曲第一乐章中的华彩段,听上去比较柔和,大键琴特有的金属
感不是很强。法国的Christof Russet也是指挥和弹琴两栖的,不过他在大键琴上也花了
很大的工夫,拉莫的作品是他擅长的,拉莫在键盘乐上也是一代宗师,虽然作品很少,
总共只有两张CD的长度,但每一首曲子都新奇巧妙,这是一种和巴赫,亨德尔等在技法
上比较保守的大师全然不同的风格。我惟一的一张Russet的大键琴唱片是他与Hoogwood
合作的,既然是两架琴在同时演奏,那两人的特色也就难以分辨了。不过那张DEECA的CD
还是有它的可爱之处的,里面收录了巴赫和他三个儿子的作品,用了不同却相近的三种
键盘乐器,巴赫自然是用大键琴了。而W.F,C.P.E两位就改用Keyboard了——有人把这种
乐器译作击弦古钢琴,这是一种音量极弱的乐器,即使把机器的音量调到最大(此时大
键琴已是振耳欲聋了),听着还是如蚊子嗡嗡,大概在古代是供普通家用的,便如现在
的立式钢琴。J.C.Bach的作品则已使用早期的钢琴(pianoflute)了。据说其中那两架ke
yboard还是十八世纪的歌剧大师Hasse制造的。
荷兰的Van Asperen也善于演奏巴赫的作品,还包括他儿子们的。他那四张一套巴赫的大
键琴协奏曲全集我的感觉并不太好,大键琴独奏部分有些微弱,或许是把大键琴配入协
奏曲中原本就不合适,不过我宁愿相信前者,巴赫是不大可能犯那么大的错误的。其中
还附带了几首独奏的曲子,包括著名的意大利意大利协奏曲,却是相当用趣味的,他的
风格很规整,颇能体现巴赫作品中的平衡性。Leonhart也是著名的大键琴家,他或许也
是作为一个指挥家更著名些,他在RCA录的一张唱片上收的全是C.P.E.Bach从早年到晚年
的作品,这些作品可能没有巴赫的慎密和深沉,但更富于色彩的变化,在动态的外表下
不知不觉地时时透出一些诗意来,充满了那个时代的典雅气息。也是引导我对大键琴发
生兴趣的第一张唱片。
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(转)灵魂在不知不觉中数数目──巴赫「马太受难曲」

曾庆豹
  
  一、音乐语言是最纯粹的语言
  关于上帝之言,我们并不缺乏,只是缺乏倾听,甚至是缺乏一种预备好倾听的状态。上帝之言是一种独特的语言,是神性家园的本体之说,上帝之言把我们从物化的世界移居于意义的世界。不要忘记大地是上帝用「说」的方式创造的,因此在人与上帝之间,存在著某种非文字、非说话的语言,一种只有人可以进入神圣家园的语言。神学的语言应该是这么一种语言,它不是提供我们对上帝的认知,而是对上帝的信仰。大概没有一种语言能像音乐语言那样可以增进我们对上帝信仰,我猜想,上帝在创世时的「说」很可能是一种美丽的旋律,我们被造的存在分享著这种语言的神秘,人与上帝之间有著某种本体的「说」与「听」之间的亲缘。
  
  基督言成肉身的「道」不能与老庄的「道」混为一谈,基督言成肉身成了上帝向世人直接的「说」,神性与人性的二一性向我们昭示永恒神秘之语言,我们当静寍于倾听的状态中,在基督成了肉身中,从马槽的婴孩哭泣声到十字架的沉默受难,上帝的声音以纯粹的语言向我们直扑而来。
  
  音乐语言是一种纯粹的语言,一种经过提纯后的语言。音乐艺术使气质和心灵都获得了提升,比一般比说话要来得深刻,比文字要来得动人,有种向人直扑而来,令人无法抗拒的感觉。在音乐那里,不是任何的「说」可以表达的情绪语言,如叹息、呻吟、咆哮,都一一获得了净化。日常语言是具体的,内容是有条件、有限度的;音乐语言则是抽象的、象徵的、感性的,表现无限且难以捉摸的深情感动。音乐语言的媒介和一般的语言是很不一样,它已超越一般语言可以表达的范围和界域,婉如数学般的抽象,接近于「纯粹」的神秘。神性的语言是作为最终的救赎之物惠赐予了我们,基督之言成肉身----返回神性家园的途径。
  
  
  二、非语言的神学家
  有人如此问道:这世界上还有比被钉十字架上的耶稣更感人的场面吗?可有比《马太受难曲》这阕音乐更能代表耶稣的悲情、更能阐述耶稣的受难吗?音乐史的确存在著许多以耶稣的受难为题材的作品,巴哈自己也写了另一阕《约翰受难曲》,但是比较之下,《马太受难曲》对耶稣受难的深刻描绘,关于人性挣扎的苦楚和神性救赎的恩宠,简直就是登峰造极之作。这阕音乐向人说了关于基督的神人二一性之言。
  
  无疑的,巴哈是彻彻底底的宗教音乐家,他把一生的创作力都献给了上主。他留下的烩炙人口的《B小调弥撤》和二百首以上的「清唱剧」,在质和量两方面都再也找不到哪一位音乐家可以与他相提并论的,可以说是前无古人后无来者。提到基督教音乐,最为大家熟知的就是韩德尔(Handel,1685--1759)的《弥赛亚》,无外乎就是那句反复诵唱的「哈利路亚」(Alleluia)。韩德尔是典型的宫廷作曲家,所以他写的神剧特别强调华丽和世俗,在他的其他的作品中都可以意外的发现像Alleluia喊叫声的特殊节奏,比如他在管风琴协奏曲第三首里面一开始就是形同Alleluia的喊叫声,所以在他的神剧里像泛滥式的使用,Alleluia己变成了他的代名词。在我听来,韩德尔的作品显得既粗糙又轻浮,过于俗气而缺乏了宗教音乐独有的那份庄严。作为路德教派的信徒,巴哈以音乐企求信仰,以接近天国的边缘,韩德尔则以音乐表达艺术,风格优于内涵,与信仰的深浅无关。
  
  作为一名音乐家,巴哈的伟大无人会怀疑,但如果说巴哈是一位神学家,就有待商榷了。可是,问题不在于巴哈是不是一位神学家,而应该是我们究竟如何给「神学」下判断,如果他不是一位神学家,就不会在〈这就是神圣的十戒〉的圣咏曲中,把对位声部的动机,反复十次(同时像往例,以主调、下属调与属调的调性结构,表示三位一体),藉此清楚地表现出音乐和十戒的完全一致。换言之,歌颂摩西十诫的合唱旋律,在曲中出现十次;颂赞三位一体的上帝的音乐,就经常以三拍子的三声部方式写成。〈为圣诞节第一天演奏的清唱剧〉里,巴哈特别应用像〈旧约〉犹太人象徵著完全数字的「七」----七天的创造、七个丰腴之年、七个饿荒之年,〈新约〉的原谅人七十个七次、十字架上的七言,等等。巴哈没有给我们留下神学论著,但他的音乐里却给我们看到非语言神学的可能性,他用数字向我们谈论神学,一种可以经由与它的亲缘而进入信仰的语言,相比较一般神学概念的抽象语言,他的音乐语言虽然同样的抽象,但却不难懂。
  
  《马太受难曲》中描述耶稣死后发生地震的部份,其描绘呜动的低音部音型,在歌词的对应下,则被区分为十八、六十八、一○四等三组音符群,这在《旧约圣经》的〈诗篇〉中的第十八、六十八及一○四篇中都言及地震一事。又,耶稣在最后晚餐中预言十二门徒中将有一位会出卖他,就在合唱的部份中,门徒一个接续一个问道「主啊,是我吗?」共重覆了十一次,独独缺了一次,熟悉圣经故事的人一定知道那是作贼心虚的犹大。事实上,巴哈并不是媚俗地重覆玩弄数字游戏,我认为他己经把音乐中的数字提升为某种作为对上帝认信的语言、对基督的祈祷,例如他惯常的使用四十三个音符来表示「我相信」,或用一一二小节来象徵「基督」的概念时,他所指出的是一种身为祈祷的绝对者,而是并非为外人欣赏而作的。
  
  
  三、音乐中的数字
  巴洛克风格显见的特性是,华丽、复杂、藻饰、著重于超现实和雄伟宏奇,而且这些特性也都能彼此融会贯通。巴哈属于巴洛克风格的作曲家,他的和声技巧无与伦比,其力量表达和创发性令人愕然。四声部的和声,以及加上文字指示和弦的「数字低音」(figured bass)都产生于巴洛克时代,巴哈对「数字低音」(或称作「持续低音」)的拿捏,简直就像是天上才有的美妙乐章,巴哈把数字低音说成「是音乐最完美的基础,若以双手演奏时,左手弹奏著乐谱上的音符,右手即添加上谐和音与不谐和音,用如此美妙的和声来彰显上帝的荣耀。数字低音也像所有音乐一样,其目的除彰显上帝的荣耀和调适精神外,别无他图」。巴哈对于数字低音的戏用,可以用「神机妙算」来形容。
  
  巴哈在器乐曲中所表现的高度创作力及扎实的曲式结构,精湛的对位技巧和深沈宏巨的乐思,令人叹为观止。揆诸乐史,巴哈的准确性、必然性、智识及音符的逻辑结构顺序,简直无人能望其项背。巴哈相信音乐是神性的表达,他的确证明了这点。他的圣乐始于JJ (Jesu Juva,「耶稣,帮助我!」),而终于SDG(Soli Deo Gloria,「仅是为了荣耀上主」)。无论是经文诗、清唱剧、弥撤曲或受难曲,都给人强烈的宗教感受,除非是对基督教信仰的渊源和信理背景与巴哈相似,不然是很难一窥巴哈音乐的堂奥的。不论任何一种艺术,都需要欣赏者和作者的心灵历程相互契合,认同感越强越能品尝其中三昧,像欣赏米开朗基罗或林布兰(Rembrandt)的画也是如此,他们的作品与基督教的信仰渊源是分不开的。诚如荀伯格(Harold C. Schonberg)所言:「人人可得《基督永眠黄泉》或者《B小调弥撤曲》所欲传达的讯息,但是唯有那些能够认同于巴哈当时的信仰和精神生活的人,才能真正欣赏其所代表的精神讯息,以及真正的宗教礼拜之精巧细致处。」
  
  什么是音乐的内容呢?是情感。巴哈的音乐,所展现的就宛如没有肉体的天使一般,使人受宠似的捕捉到灵魂的实体。巴哈的音乐洋溢充浓烈的宗教情感,皈依音乐的国度,也就是奔向信仰的国度。听巴哈的音乐就不是听到巴哈了,而应该说是从巴哈那里听到了宗教带来的喜悦和满足。《马太受难曲》中当合唱唱出「何用这样的枉费呢?这香膏可以卖许多钱救济穷人」这段音乐,巴哈的对位(episode)以密集的进入,特殊的是巴哈在此用三声部与单声部的对比,以及单声部的个别进入对位,是为一种多声部卡农(group canon)。这种音符对音符的出神入化,和声与主题的关系,不禁令人感觉到一股接著一股的无限静谧的波浪,像把人的灵魂牵引到永恒的抚慰和安息的境界,层层转进的历程正是灵魂得以洗涤和超拔的过程,在神与人之间,发出「求主垂怜」(Kyrie eleison)的祈祷。
  巴哈以「信仰求生」,音乐是他通往永恒天国的门槛。生是苦恼之源,十字架上的基督表明了死对生的威胁,透过体会基督的死,是为克服死的恐惧,迎向永恒复活救赎的喜悦。「今天,你已和我同在乐园」的宽慰,使生灵得以藉十字架上的耶稣之死来克服死的心境。「同在」的允诺是爱之光,爱是灵魂的实体,灵魂除非托付给不可见的爱不然则注定飘泊流浪在死的思绪不安中。如果说莫札特的音乐,清楚的使我们在日常的生活中,了解到所谓透明、非物质的、以及对灵魂实体的憧憬等等;至于巴哈的音乐,既有「现在」的时候,也有「这里」的场所,它把「现在」和「这里」的日常给净化,进而再告诉我们甚么才是这世界(「现在」和「这里」)的本质或实体,而甚么不是。巴哈的伟大就在于他的音乐企图表现出转化的能力,一种超凡入圣的宗教性能力,把我们的灵魂带离消失的瞬间,进住天国永恒家园的安息。
  
  巴哈执意于神奇的数字,以数字来传递神学的信仰,更恰当的讲,是与路德教派的音乐理论继承自中世纪的思想有关,虽然路德教派看重的是福音的布教胜于弥撤圣礼作用,但是,仍然认为音乐本质上是一种数学的秩序、声音,音乐语言无非就是呜响的数字。唯有在音的相互关系中,存在著所谓永恒不变的数字真理,这样的音乐才会被视为是有价值的艺术。哲学家莱布尼兹(Leibiniz)把音乐定义为「灵魂在不知不觉中数数目」,说明了神秘数学语言与神学信仰之间的微妙。
  
  
  四、不是小河是大海
  一般学钢琴的人对「巴哈」这个名字并不会陌生,但是他不仅仅是为学生编写教材、作品中充满陈旧的复音音乐、非旋律的、难于理解的作曲家,诚如贝多芬所言,巴哈不应名为BACH(德语意指「小河」的意思),而应该称之为 MEER(即「大海」之意),意思是说巴哈的音乐如大海一般的深不可测,具有无限的可能,其丰富和旺盛的生命可以取之不尽、用之不竭。泰雷曼(G.P.Telemann)在巴哈逝世的第二年写下一首悼诗:去吧!巴哈!你的风琴音乐已永垂,赞颂大师的荣耀属于你,你笔下每一页的音乐,充满了何等欢喜,引起时代的嫉妒与敬仰。
  
  还有一句:你的名声与没落无关。
  没有巴哈,这世界必然是索然无味,亳无感性可言。初次造访西欧,在伦敦期间观赏了一场古典音乐会,全场演奏的都是巴洛克音乐,自然少不了巴哈的作品。我置身在古色的十七世纪教堂建筑内,圣坛上的烛光闪耀著,小提琴和风琴的声音响彻耳边,使我想到当年那些在德国莱比锡圣多马斯教堂朝拜上主的信徒是何其有幸,在礼拜的仪式中有缘直接第一手的听到巴哈所谱写的清唱剧,巴哈就是在1723年至1750年间任此间教堂的乐长一职。受难节前夕,我的音响反复播放著《马太受难曲》,一是追思耶稣基督蒙难的十架苦路,一是对巴哈这位伟大的音乐巨人致意想,反覆的聆听那些神秘数字究竟向我昭示什么信仰的神秘。
  
  听巴哈的音乐一定得在古老教堂中进行。从一般唱机放出的声音,既便是再好的音响仍然像缺少种象徵著信仰之域的神秘----圣坛、烛光、十字架、玫瑰花窗,更重要的还是只有在教堂氛围中油然而升的专注,那种来自心灵的专注----认信的专注----灵魂在不知不觉中数数目。
  
  
  五、偶然加上必然就是奇迹
  希腊哲学家、也是数学家的毕达哥拉斯言:「弦音之中有几何,天体之间有音乐」。神秘数学与神学信仰之间存在著微妙关系难以说得清楚。在数学方面卓然有成的人,大半都是是具有神秘气质的,如毕达哥拉斯、巴斯卡、维根斯坦、微依都有过神秘经验,我认为数学与神秘之间的确存在著比我们所知道的还来得多的关联性,不但如此,那些想轻易的以逻辑或数学来否定神学的,很可能是数学还未念得很通。信仰被堪称作奇迹,就是「偶然」加上「必然」的结果,数学可能是介乎「偶然」与「必然」之间的。
  
  在音乐史上,巴哈足足沉静了将近一个世纪,他重新获得重视,归功于当时才二十岁的孟德尔颂(Mendelssohn,1809--1847 )。一八二九年,孟德尔颂在柏林指挥四百位演奏家成功的演出了《马太受难曲》,获得如雷的掌声。在浪漫派的狂热中的德国,巴哈的音乐苏醒复活,不是因为它是巴洛克曲风之故,也不是巴哈本人之故,而是《马太受难曲》感人的神学美学。第一次演奏选在三月二十一日,这天正好是巴哈的生日,该场音乐会的出席人中有大哲学家黑格尔、神学家施莱马赫(Schleiermacher)、诗人海涅等,我好奇的是:何以这些接近于浪漫派的思想家会对巴洛克的音乐有兴趣,莫非吸引他们的又是神奇的数字。巴哈于一七二九年完成此曲,正好时隔一百年,一八二九年该曲重现,也开启了「巴哈复兴」(Bach Revival)之潮。我们不得不惊奇神奇「数字」的作用,正是如此,巴哈音乐与数字的关系有某种神秘,他的神学美学就隐藏在数字的语言中。
  
摘自宇宙光杂志
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转)斯美塔纳《我的祖国》和西贝柳斯《芬兰颂》

19世纪中叶起,继德奥等国兴起浪漫主义音乐之后,在东、北欧一些国家,出现了一批致力于振兴本民族音乐的作曲家,他们的作品以反映本民族的历史和人民生活为题材,具有强烈的爱国主义精神和深厚的民族感情,同时大量运用民族民间音乐素材,具有鲜明的民族风格。这些作曲家被称为民族乐派作曲家。其主要代表人物有波兰的S.莫纽什科,匈牙利的F.埃尔凯尔,捷克的B.斯美塔纳、A.德沃扎克,挪威的E.格里格,芬兰的J.西贝柳斯,俄国的И.格林卡和以 А.巴拉基列夫为首的“五人团”、П.И.柴科夫斯基等。此外,受上述民族乐派思潮的影响,在南欧的西班牙,也出现了I.阿尔韦尼斯和E.格拉纳多斯为代表的复兴民族音乐的作曲家。20世纪上半叶,民族乐派在欧美各国,又有进一步的发展。
  民族乐派的形成 民族乐派是在东北欧各国民族、民主运动空前高涨的历史条件下产生的。随着人民的民族、民主意识的日益觉醒,进步的文学艺术家产生了摆脱外国文化的统治,建立本国民族近代文化的强烈要求,加之受到西欧浪漫主义和批判现实主义的思潮的影响,他们发起了复兴民族文化的运动。其中的音乐家即致力于民族音乐的复兴。他们创建民族的歌剧院、音乐学院和音乐协会,收集、研究民族民间音乐,力求创作具有鲜明民族性的作品,以建立本民族近代专业音乐,改变西欧音乐在本国的统治地位和民族音乐的发展受到压制的落后状况。
  此外,18世纪下半叶以来,欧洲古典主义和浪漫主义音乐中不断增长的民族性因素,也为民族乐派的产生积累了经验,特别是作曲家F.F.肖邦和F.李斯特,更以其具有炽热爱国感情和浓郁民族风格的创作,成为民族乐派的直接先驱。30、40年代,在俄国首先出现了民族乐派的奠基者──作曲家格林卡,他的作品无论从内容到形式,都具有鲜明的民族性,并在艺术上达到与西欧专业音乐并列的水平。50年代后,各国接连涌现一批杰出的民族乐派作曲家,促使各民族音乐空前繁荣。
  民族乐派的基本特征 民族乐派的音乐特征,主要表现在作品的题材内容和艺术风格两个方面:
  ①在题材的内容方面,可分为以下4类作品:第1类,是取材于本民族的历史和传说,描写了人民反抗异族压迫、反抗封建暴政的斗争故事,热情地歌颂了民族英雄、人民群众的爱国主义思想和英勇顽强的战斗精神的作品。作曲家借此影射现实,使作品具有鲜明的政治倾向性。如埃尔凯尔的歌剧《邦克总督》,斯美塔纳的交响诗套曲《我的祖国》中第3首《莎尔卡》、第5首《塔博尔》、第 6首《布拉尼克》,格林卡的歌剧《伊万·苏萨宁》,А.П.鲍罗丁的歌剧《伊戈尔王子》,.П.穆索尔斯基的歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》等。第2类,是描写祖国的瑰丽山河、人民的生活风俗和伦理道德、民间的美丽传说等,充满了作者对祖国和人民的无限热爱,具有深厚民族感情和强烈民族意识的作品。如斯美塔纳的交响诗套曲《我的祖国》中第2首《伏尔塔瓦河》、第4首《波希米亚的田野和森林》、歌剧《被出卖的新娘》、德沃扎克的歌剧《水仙女》、格里格的许多钢琴抒情小品等。第3类,是直接抒发作者个人的生活体验和内心感情的作品。如德沃扎克的《自新大陆》交响曲和《b小调大提琴协奏曲》、斯美塔纳的弦乐四重奏《我的生活》,都包含着抒发作者对祖国、故乡生活的深切怀念之情。第 4类,虽然数量不多,却是直接表现现实的民族阶级斗争的作品。如西贝柳斯的交响诗《芬兰颂》,当即引起统治者的惊恐并遭到禁演;斯美塔纳的合唱曲《自由之歌》和钢琴曲《革命进行曲》,曾在1848年资产阶级革命中鼓舞了人民群众。民族乐派的主要创作,都不同程度地、直接或间接地与民族民主运动相联系,许多作品深深地激发了人们的爱国热情和鼓舞了人民的革命斗志。
  ②在艺术风格方面,民族乐派的作曲家大量运用民族民间音乐素材,并创造性地与西欧传统音乐的表现手段和艺术技巧相结合,因而使作品具有鲜明的民族风格,并达到了高度的艺术水平。这主要体现在作品的体裁和音乐语言上。
  在体裁上,民族乐派主要的创作领域是歌剧、交响曲、钢琴曲等。除了斯美塔纳创造了交响诗套曲外,民族乐派作曲家们基本上是沿用西欧古典、浪漫派时期的各种音乐体裁,但着意使之具有本民族的风格,创立本民族的歌剧、交响曲和钢琴曲,从而为这些音乐体裁的发展,开辟了一条民族化、群众化的创作道路。如斯美塔纳的喜歌剧《被出卖的新娘》,音乐始终贯穿着捷克乡村的民间舞曲、器乐曲以及具有民歌音调特点的独唱和农民合唱曲,成为捷克的第1部民族歌剧。格林卡的历史歌剧《伊万·苏萨宁》,其音乐曾被贵族文人嘲讽为“马车夫”的音乐,这恰好说明了它与俄罗斯民间音乐的血肉联系,被誉为俄罗斯民族乐派的奠基之作;格林卡的交响幻想曲《卡玛林斯卡雅》,直接引用两首民歌作主题,运用俄罗斯民间音乐中常见的衬腔复调和变奏发展的手法,模仿民间乐器的独特音色,散发着浓厚的乡土气息。许多作曲家不仅把日常生活中的民间舞曲引入歌剧、交响乐等大型作品中,而且常把它们作为独立的音乐体裁,创作出管弦乐或钢琴的民间舞曲,如斯美塔纳的钢琴组曲《捷克民间舞曲》、德沃扎克的管弦乐组曲《斯拉夫舞曲》、格里格的钢琴组曲《挪威农民舞曲》等。
  在音乐语言上,民族乐派作曲家除了直接引用民歌或民间舞曲进行加工、创作外,更多的是提炼和吸收民间音乐的音调、节奏、调式、结构、演奏技法等,创造出作曲家自己的、具有民族特点的音乐语言。其中民族特点最鲜明的因素是:调式、旋律及和声。在调式上,许多作品以大小调为主,同时间插民族民间音乐中特有的各种调式和音阶,如各种民间自然调式、升高四级音或七级音的小调、五声音阶、大小调交替以及少量的全音音阶等;在旋律上,不仅具有各自不同的民族风格和个性特征;同时也具有共同的特性,如旋律线大多以自然音进行为主,以有别于晚期浪漫主义音乐中常见的变化音进行,给人以质朴亲切之感。其节奏复杂多变,节拍不对称,变换亦不规则;在和声上,穆索尔斯基和格里格的表现手法尤为大胆、新颖,富于描绘性和色彩性。在他们的作品中,出于不同表现的需要,创造性地使用特殊结构的和弦、复和弦,以及各种和弦的意外性连接,有时突出传统或民间调式功能和声,有时又故意模糊其功能作用,造成调式与和声不明确或朦胧等,其中在某些方面预示了印象派的和声语言。
  19世纪欧洲民族乐派的贡献在于:不仅创立和繁荣了本国近代专业音乐,在本国民族民主运动中发挥了积极的作用,而且也丰富和发展了19世纪全欧洲的音乐文化,对以后的印象主义音乐、20世纪的民族音乐产生了重要的影响。
  从20世纪初到第二次世界大战结束,在西方不少国家里,出现了许多根据民间音乐素材写成的、具有独特民族风格的作品。其主要作曲家有捷克的L.亚纳切克,匈牙利的B.巴托克、Z.科达伊,波兰的K.希曼诺夫斯基、W.卢托斯瓦夫斯基,罗马尼亚的G.埃奈斯库,保加利亚的П.弗拉季格罗夫,西班牙的M.de法利亚,英国的R.沃恩·威廉斯、G.霍尔斯特,美国的G.格什温、A.科普兰、R.哈里斯,巴西的 H.维拉-洛博斯,墨西哥的C.查韦斯,阿根廷的A.希纳斯特拉等。
  20世纪民族乐派与19世纪民族乐派的音乐之间具有某种共同性:它们都重视民间音乐素材的运用,从那里汲取滋养,为发扬本国的民族音乐文化作出贡献。因此,在一定意义上,可以把20世纪民族乐派看作是19世纪民族乐派的继续和发展。在有些作曲家的作品里,这种继承关系表现得更为明显、直接。如亚纳切克继承了捷克民族乐派作曲家德沃扎克的传统,并受到俄罗斯民族乐派作曲家穆索尔斯基的强烈影响;法利亚师从西班牙民族乐派奠基人F.佩德雷尔,他与I.阿尔韦尼斯、E.格拉纳多斯一起建立了西班牙民族乐派,并取得最卓越的成就;沃恩·威廉斯继续推进了E.埃尔加等人开创的英国民族音乐复兴运动,成为这一运动中最杰出的代表;埃奈斯库继承了19世纪罗马尼亚民族乐派的传统,并使之发扬光大,获得国际声誉。美国和拉丁美洲各国的民族乐派发展较迟,进入20世纪以后,作曲家们才开始创作第1批具有民族风格的作品。但是,他们的创作活动也仍然离不开欧洲19世纪民族乐派思潮的强大影响。  20世纪民族乐派与19世纪民族乐派相比有很大不同,主要表现在:
  ①20世纪民族乐派虽然也表现出一定的爱国主义感情,有些作曲家的创作活动与本民族在政治或文化上力求摆脱外来的统治和支配联系在一起,但是,总的来说,他们不如19世纪民族乐派作曲家们那样具有自觉的民族意识和强烈的爱国热情,以及重视从本民族的历史、人民生活、传说和文学著作中选取题材,强调内容的民族性。
  20世纪民族乐派在内容的充实性和爱国主义思想感情的深度上,比19世纪明显地有所削弱。但是作曲家们对民间音乐本身抱有更为浓厚的兴趣,因此。他们对民间音乐特征的新发现,表现得更为突出。
  ②20世纪民族乐派的作曲家们在处理民间音乐素材的原则和方法上,由于有了更可靠的记录方法(通过录音机),对民间音乐的科学研究大为深入,作品可以处理得更接近于民间音乐的原来面貌,甚至有意识地发掘民间音乐中实际存在的所谓“不规则性”。
  19世纪作曲家们经常按照传统的专业音乐方式来处理民间音乐,而对这种“不规则性”往往忽视。20世纪民族乐派作曲家们还常常从民间音乐不同于专业音乐的种种特征出发,创造出新的风格、新的体系,其杰出代表是巴托克。巴托克曾带着简陋的录音机到匈牙利、罗马尼亚等地农村广泛收集民歌。在他的许多作品中,都可以发现源自匈牙利等地农民音乐的、突破了传统专业音乐规则和体系的各种调式、音阶和节奏,以及由这些调式和音阶所形成的独特、新颖的和声。
  ③20世纪民族乐派不仅继承了传统音乐,而且吸收了同时代其他音乐流派的创作经验和成果,采纳了西方现代音乐的创作手法和技巧。从某种意义上说,它本身就是西方现代音乐的一个组成部分。而19世纪民族乐派则是同浪漫主义音乐结合在一起的,它具有浪漫主义的音乐特征。当然,20世纪民族乐派的作曲家们在音乐语言的创新方面,程度有所不同。有的大胆探索新路,有的比较接近传统。前者如巴托克,后者如科达伊,他们同是匈牙利民族乐派的两位代表人物,其创作却典型地表现出这种区别。
  第二次世界大战以后,在西欧、北美各国,音乐中的民族主义倾向大为减弱。尽管个别作曲家的创作中有时仍保留某些民间因素,但音乐的民族风格和特色已普遍不受重视,而被一种没有鲜明民族风格的所谓“世界性”的音乐语言所代替。然而,在拉丁美洲、巴尔干诸国,仍有不少作曲家在发展本民族音乐文化时继续使用民间音乐语言进行创作。
斯美塔那(Bedrich Smetana 1824-1884)

捷克作曲家、钢琴家和指挥家、捷克古典音乐奠基者贝德瑞赫·斯美塔那,在1824年3月2日生于捷克东南部的里托迈希.斯美塔那的音乐才能自小就已显露:四岁开始学小提琴,翌年便能参加四重奏演奏海顿的作品,六岁当众演奏钢琴并开始尝试作曲.中学毕业后,他自修音乐,到1843年他已决定献身于音乐事业了.1844-1847年,又到布拉格拜师学习.此外,他还写出不少圆舞曲、方阵舞曲、加洛普舞曲和波尔卡舞曲等作品,1851年通过李斯特的介绍出版的钢琴曲《六首特性乐曲》(列作品第1号),就是在这一时期写出的.斯美塔那真正得到艺术世界的承认,却在若干年之后,而其中的转折点则是1848年的革命事件.
当1848年革命爆发时,斯美塔那在这如火如荼的革命现实直接影响之下,在很短的时间内创作出一系列反映这一伟大事变的作品,包括《两首革命进行曲》、《民族近卫军进行曲》和《自由之歌》等;革命赋予斯美塔那以力量,帮助他意识到推动现实前进的思想与艺术的功用.
1856-1861年间,斯美塔那住在国外---大部分时间住在瑞典的哥德堡,在那里组织乐队和指挥交响音乐会,还到德国、丹麦和荷兰等地成功地进行钢琴演奏.这五年间,斯美塔那的创作分两条路线发展:一方面,他继续早年创作钢琴曲的经验,又以充满诗意的捷克波尔卡舞曲形式写出了《回忆捷克》的钢琴套曲;另一方面,他创造性地运用李斯特所的交响诗体裁,写出了《理查三世》(莎士比亚) 、《华伦斯坦的阵营》(席勒)和《雅尔·哈康》(艾伦什奈格尔).这三首交响诗中的崇高激情和戏剧性,预示了斯美塔那一些歌剧的风格,它那乐天和欢乐进发的场面,成为他的歌剧《被出卖的新娘》序曲的蓝本,所有这些,也为他后来写出的范作《我的祖国》做好了必要的准备.1861年春,斯美塔那回到布拉格,就此几乎不曾再离开过捷克的首都. 他为1862年建立的"临时剧院"接连不断地写作歌剧,包括记述十三世纪捷克人民抗击德国封建主这一史实的《勃兰登堡人在捷克》(1863年) 、反映捷克人民乐观精神的《被出卖的新娘》(1866年)、借十五世纪末的传奇以强调解放斗争思想的《达里波尔》(1867年)和描写古捷克明智的女执政官的史诗以歌颂人民的不朽功业的《里布斯》(1872年)等.
在这段时间,斯美塔那经常是同时进行两三种作品的写作,一部作品尚未完成,另一部作品又已开始;在创作歌剧的同时,还为合唱团写合唱曲,构思钢琴曲和大型交响音乐作品.但是,斯美塔那在各方面进行的斗争却相当艰巨,他受到论敌的攻讦和凌辱也持续不断:他的第一部歌剧《勃兰登堡人在捷克》写出后过了三年才得以公开演出;第三部剧《达里波尔》只上演六场便被迫停演;1874年,他新写的歌剧《二寡妇》受到的恶意攻击,使他的神经严重震荡,甚至酿成耳聋的惨剧---对一个音乐家来说乃是最惨重的灾难.为此,他不得不辞去剧院指挥的职务,幽居乡间专心写作,在他一生的最后十年当中,继续写出他的划时代的交响诗集《我的祖国》、四部歌剧---《吻》(1876年) 、《秘密》(1878年) 、《鬼墙》(1882年)和《薇奥拉》(1884年,只写出第一幕) 、以及一系列钢琴、室内乐和合唱作品.
1884年5月12日,斯美塔那终于走完他一生的道路,死于布拉格精神病院,葬在维谢格拉德公墓的捷克名人祠中.
斯美塔那在捷克古典音乐方面所起的历史作用,可以同格林卡在俄罗斯音乐史上的地位相比,人们常把斯美塔那称为"捷克的格林卡",这确是对他的十分恰如其分的评价.

斯美塔那的主要作品有:
交响诗:《理查三世》、《瓦伦斯坦战场》和《哈孔·雅尔》.
器乐曲:《我的祖国》(一组六首交响诗)和第一弦乐四重奏《我的一生》
钢琴曲:《捷克舞曲》
歌剧有:《布兰登堡人在波希米亚》(1866), 《被出卖的新娘》(1866), 《达里波》(1868), 《里布舍》(作于1871-1872,上演于1881年), 《两寡妇》(1874), 《吻》(1876), 《秘密》(1878), 《魔鬼之墙》(1882)和未完成的《维奥拉》.
西贝柳斯·让(Sibelius,Jean 1865-1957)

芬兰最著名的作曲家.学于赫尔辛基音乐学院,从威吉柳斯学,并师事柏林的阿尔贝·伯格、维也纳的罗伯特·富克斯和卡尔·戈尔德马克.1890-1900年间的作品表现芬兰热望缔造自己的民族音乐文化,有音诗《英雄传奇》(1892)、《芬兰颂》(1899)和四首《卡莱瓦拉传奇》(《列敏凯宁与少女》,1895),取材于芬兰的史诗《卡莱瓦拉》.这些作品对乐队和主题素材处理别具一格,在七首交响曲(1899-1924)中得到进一步发展.在第二交响曲第一乐章的呈示部中,若干短小动机初次陈述,在展开部中发展成长乐句,到再现部中结合起,并加以压缩.第四交响曲曲式简洁,主要建立在三全音的旋律与和声关系上.第七交响曲中,常见的结构压缩为一个乐章,最后一段是第一段的部分再现.西贝柳斯的其他值得一提的作品有《夜骑与日出》(1909),《流浪诗人》(1913),《大洋女神》(作于1914年访问美国后),《塔皮奥拉》(1925),莎士比亚《暴风雨》配乐(1926),小提琴协奏曲(1903-1905),弦乐四重奏《亲密的声音》(1909).另作有大量小提琴与钢琴曲、大提琴与钢琴曲、声乐与钢琴曲和合唱曲,但均非重要作品.1897年,国家给以年俸使他免除后顾之忧,1904年隐居耶尔文佩乡下,专心创作.1926年起不再创作,第八交响曲酝酿虽久,但始终没有问世.西贝柳斯的产量至此已相当丰硕,足以确立他作为一位大作曲家的声望,虽然实际影响不如一度设想的那样大.他的交响曲和交响诗很难说有什么革新,但有一种紧张、果断、独特的性格.
斯美塔那和西贝柳斯都是18世纪欧洲民族乐派的代表人物。

捷克作曲家斯美塔那最著名的作品交响诗套曲《我的祖国》(My Fatherland),作于1874-1879年间,是斯美塔那忍受着耳聋的巨大痛苦完成的。全曲共分六个乐章,各有一个标题,第一乐章《维谢格拉德》描写捷克的光荣历史,第二乐章《伏尔塔瓦河》描写伏尔塔瓦河的壮丽景象,第三乐章《沙尔卡》描写传说中的女英雄,第四乐章《波西米亚的森林和田野》描写波西米亚的自然风光,第五乐章《塔波尔》和第六乐章《布兰尼克山》描写捷克人民的反侵略斗争。这是一部宏伟史诗般的作品,作曲家的爱国主义热情和民族自豪感贯穿全曲,它被认为是捷克古典音乐的起点。
《我的祖国》六个乐章都可以单独演奏,其中最著名和被演奏最多的当属第二乐章《伏尔塔瓦河》(Vltava)。《伏尔塔瓦河》完成与1974年12月8日,描写的是捷克人民的母亲河——伏尔塔瓦河的风光。伏尔塔瓦河发源于南捷克州舒马瓦山脉的黑山脚下,是捷克境内最长的河流,流经首都布拉格。《伏尔塔瓦河》就像约翰·斯特劳斯的《蓝色多瑙河》一样,在捷克享有国歌般崇高的地位。
引子是由长笛和单簧管吹奏的,表现了伏尔塔瓦河源头的潺潺细流,引子不断发展,仿佛小溪汇成大河,此时响起第一主题,将波澜壮阔、万马奔腾的大河景象展现在人们眼前。第一主题过后是一段波尔卡舞曲,描写了河边村民举行婚礼的热闹场面。与之产生鲜明对比的是一段优美的弦乐,仿佛宁静的黎明,朝阳透过清晨的薄雾缓缓升起,万物都从睡梦中醒来。黎明的到来又展现了伏尔塔瓦河的壮美景象——此时是第一主题的变奏,伏尔塔瓦河日复一日不断奔流向前,孕育了勤劳勇敢的捷克人民,慷慨激昂的大调式和宏大的乐团合奏将乐曲推向高潮。乐曲结尾由小提琴演奏,节奏又趋于平缓,仿佛夜幕降临,一切又恢复了平静。

在这里向大家介绍另外一部享有“副国歌”般声誉的作品——芬兰作曲家西贝柳斯的《芬兰颂》(Finlandia)。
交响诗《芬兰颂》是西贝柳斯举世闻名的杰作,完成于1899年。1899年的芬兰处于沙皇俄国的统治之下,当年夏天芬兰人民由于长期不满沙俄的压迫和独裁,掀起了一场捍卫芬兰自由和维护宪法权利的运动。在一场被称为“历史场景”的晚会中,《芬兰颂》作为总结性的作品问世,凝聚着炽热的爱国主义感情和浓厚的民族特色。《芬兰颂》的问世可谓“惊天动地”,他向全世界诉说了芬兰——一个北欧小国的不幸,号召芬兰人民奋起反抗推翻沙俄的暴政统治,对芬兰的民族解放运动起了巨大的推动作用。西贝柳斯曾经说过:“在创作《芬兰颂》时,无论何时眼前都是一片新鲜之感,那是故乡海门林纳的夏日。”这首乐曲曾经被沙俄禁演,直到1917年沙俄灭亡芬兰独立时才使用《芬兰颂》的标题。
《芬兰颂》开始部分是由铜管乐器吹奏的第一动机,粗犷、低沉、压抑,表现芬兰人民在沙俄统治下的悲惨处境,被称为“苦难的动机”。主题不断发展,仿佛一股积蓄已久的反抗力量正在冲破囚笼,渴望自由的人们正在酝酿着一场斗争。突然音乐节奏加快,弦乐器和定音鼓演奏出第二动机,仿佛人民奋起反抗沙皇统治者,此时有“苦难的动机”穿插其中,伴随着铜管乐的战斗呐喊、木管乐的斗争动机和胜利颂歌表现了气势磅礴、针锋相对的斗争场面,掀起乐曲的高潮。此后曲调趋于舒缓,庄严的颂歌表达了崇高神圣的爱国主义热情。乐曲最后再次出现了斗争的动机,但突出的胜利主题和辉煌的结尾预示着芬兰人民摆脱了苦难,赢得了独立和自由。

《我的祖国》和《芬兰颂》都是民族乐派的名作,曾经是侵略者最痛恨的东西,《我的祖国》曾经被纳粹德国禁演,《芬兰颂》也曾遭到沙俄统治者的封杀。但他们鲜明的民族特色最终得到了人民的认可和推崇,斯美塔那和西贝柳斯也因此得到了人民的爱戴。民族乐派的其他主要代表人物还有匈牙利作曲家李斯特、波兰作曲家肖邦、捷克作曲家德沃夏克、挪威作曲家格里格、俄国作曲家格林卡、“五人强力集团”等。
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(转)试论马勒交响曲对传统的突破

最后一个伟大的德国后浪漫主义交响曲作曲家是奥地利人古斯塔夫.马勒。马勒一生共创作了九部完整的交响曲和一部交响声乐套曲《大地之歌》。马勒在交响曲的创作上是从继承伯辽兹、李斯特传统开始的,而后者在19世纪中页对于交响曲新的创作倾向和具有革命性的创作手段直接预示了马勒在19世纪末在交响曲创作上的独树一帜,尽管当时甚至直到后来的好几十年,我们在对待马勒的交响曲时从来没有用过对李斯特那样慷慨的赞美甚至足够的重视,但是现在,当我们在对浪漫主义时期的音乐能够做出更全面认识的时候,不得不重新来看马勒,看他的九部卓越的交响曲,更重要的是,重新来认识马勒的交响曲中所蕴涵的大喜大悲。

这不仅仅是对马勒本身的总结,还是对整个浪漫主义时期交响曲创作的归结。以下,笔者试着从马勒的交响曲来看看他对传统交响曲的突破。

1、 扩充的结构:

我们对马勒作品最肤浅和直观的印象正是来源于他极其扩充的交响曲结构。这在以往任何一个作曲家身上都不曾看到的,即使我们在瓦格纳的作品中看到这一倾向,但是它体现得也没有在马勒作品中那样广。

让我们来看看马勒九部交响曲的乐章结构吧。其中,第一、第二、第五(第一部分的“葬礼进行曲”和“暴风雨的乐章”虽然在主题素材上联系密切,我们通常把“葬礼”看成是“暴风雨”前的巨大的引子,但是在篇幅上却已相当于两个乐章)、第七都是有着与传统四乐章不同的结构,一共为五乐章;而第三交响曲更是被扩充到六个乐章。这样极度和不厌其烦的扩充是马勒一生都孜孜不倦的。

不仅如此,单单从一个乐章的容量来看,他的交响曲亦是超过传统的习惯。如被马勒自己用讽刺而又充满感情的口吻称为“怪物”的第三交响曲在结构的扩充上达到他所有交响曲的极致,不仅一全曲共有六个乐章,就光是第一乐章的篇幅就超过了贝多芬第五交响乐的全部!而我们前面提到的第五交响曲的第一部分,同一个主题素材也写成了相当于两个乐章的长度。

虽然,这种坚决扩大结构的倾向在后浪漫主义时代越来越风行,但是马勒却是其中最夸张的一个,并把此连同对乐队编制的扩大一起,用来承载他试图描绘“整个世界”的愿望。

2、 庞大的乐队编制:

庞大的乐队编制到了马勒手上是司空见惯的了。这其中最突出的例子莫过于他的第八交响曲,我们都知道这个交响曲有一个诨名叫《千人交响曲》(谁也说不出这个名字到底是褒义得多还是贬义得多),虽然这只是当时首演的马戏团经济人所玩弄的宣传花招,但事实上,这个交响曲的确动用了总人数超过1000人的乐队人员。其中包括7名独唱演员、一个童声合唱队、两个大型合唱队和一个异常庞大的乐队(包含四支长笛和一支短笛、四支双簧管和一支英国管、四支单簧管和一支低音单簧管、四支大管和一支低音大管、八支圆号、四支小号、四支长号、一大组打击乐器、管风琴和常用的弦乐器,但数量大为增加。)对此,马勒在给朋友的信笺中显示了自信和自我陶醉之情。他把第八诠释为“整个宇宙都开始振动和回响吧!不再是人声在唱,而是星球和太阳和运行。”这在以前的传统交响曲中是多么地不可思议啊!而在此之前,1895年首演的《第二交响曲》已经是需要庞大的弦乐组、四支长笛、四支双簧管、五支单簧管,三支大管和一支低音大管、六支圆号和六支小号。另外还有四支圆号、四支小号和打击乐单独成组,四支长号、大号、六支定音鼓和许多打击乐器、三只铃、四架或更多架竖琴、管风琴,外加女高音、女低音独唱和合唱队。

其实在马勒的九部交响曲和一部合唱交响诗中,只有第四是比较小巧的,那是马勒得益于民间艺术的单纯和质朴,但对于马勒来说,他的确有足够驾御那么多乐器的能力,他得天独厚的配器禀赋使得他在处理如此繁复的乐器组合时做到尽善尽美,这也是马勒得以将自己的理想转化为惊人的表现方式的前提。

3、 独特的配器:

马勒的配器为我们显示了一个睿智、巧妙的马勒,这与他长期的指挥工作是分不开的。他可以根据实践经验把配器的细节写得完美无比。无论是最纤细还是最宏伟的效果,马勒都能处理得得心应手,如第一交响曲第三乐章对定音鼓的运用把葬礼的气氛描绘得异常阴郁。马勒自己对此是这样说的“在这里,表现的内容是无足轻重的,重要的是应该表现的气氛…”马勒对表现这种气氛是非常拿手的,他的配器为他的交响曲所预示的新世界做了极好的解释。再看看《大地之歌》第二乐章的开始部分,描绘得是一幅悲秋的景象,预感死亡的迈进。音乐一开始,小提琴奏出了灰暗的、犹如秋风的音调,而双簧管则倚着提琴的阴霾,吹出了落叶纷飞,哀雁孤鸣的主题,极尽悲凉之色。马勒可以用相当庞大的乐队来刻画出犹如室内乐般的细致情感,这比他能够创造出叫人震撼的庞大音响更让人惊叹!

还有一些特别的例子体现了马勒在运用乐器上的才能,如对曼陀林的使用,以及在第四交响曲中运用变调弦乐,都是出人意料和非凡的。这是马勒对于向世人用他的交响曲展示新世界有着莫大的意义。 对于人声的运用,我也把它放到配器中来阐述,因为我们看马勒的交响曲,人声往往是他意图表达最重大思想时所采用的,他赋予了人声以更重要的表现意义。如在第四交响曲的最后一个乐章加入了女声独唱,那是马勒意欲表达一种坦白的纯净,而不是前面所一直表达的色彩斑斓。马勒自己也说前者要比后者难得多。在第三交响曲的第四第五乐章,分别有女低音独唱和女中音合唱。这是马勒在描写最后末日大恐怖来临时的震惊和无奈。合唱队不带乐队伴奏,以耳语般的轻声唱出赞歌,意味着那个势不可挡的信息。

人声用得最多的是第二和第八交响曲,马勒顺着贝多芬、伯辽兹和李斯特,乐于把人声看作为乐队的一部分,他奢侈并且有意地在交响曲中使用着美妙的喉咙,嚼着意味深长的歌词。从中,我们不难看出马勒对于音乐以外文字的膜拜,而由此亦可以理解到他的交响曲所具有的标题性。

4、 强烈的标题意味:

没有人会怀疑马勒是一个标题音乐作曲家,尽管他对德奥传统音乐、贝多芬以及舒伯特的交响曲有着多么自始至终的依恋和崇敬,但显然的,他离他的这些前辈们已经有很远的距离。或许更公正地说,马勒是把对伯辽兹及李斯特的继承与德奥的传统做了个人的结合。

对于马勒交响曲的标题性,我们甚至可以说,没有标题的含义,马勒在交响曲的创作上是不会走得那么远,而他也难以开辟他的新世界。虽然从第五交响曲开始,马勒就不再对他的交响曲作有详细的标题或解释,但是我们却能够比感受当时的其他任何一个交响曲作曲家强烈得多的标题性。第一~第四马勒自己就有详细的提示,而在此后的作品中,马勒尽管已经意识到他在早期作品中的文字提示似乎有点“成事不足,败事有余”,但在他的创作中却总有超过音乐以外的东西在影响着他。

其实这在李斯特以后作曲家的音乐创作中已经是非常常见,如交响诗这一题材的流行就表明了这一点,但是马勒却用交响曲的思维来构建他对人生的描绘和探索,把交响曲这一体裁的表达范围扩大到了传统以外的地步,而由此马勒的交响曲所蕴藏的内涵也大大地超过以往交响曲所能承载的强度和深度。

5、 更深更广的内涵:

从马勒那句名言“交响曲是世界,它包容一切”,我们就可以看出,马勒在创作交响曲时企望把所有的一切都熔铸在其中。由此可见我们前面所说的结构的扩充、编制的庞大、配器的精妙以及标题性的突破都可看作为马勒在追求交响曲所能涵盖更深更广时所做的努力。

在马勒所有的交响曲所揭示的内涵中,最突出的莫过于他对死亡主题的敏感,而在体验死亡的过程中,马勒的交响曲表现了不可名状的渴望和深刻的绝望。而从第一交响曲到第九交响曲,马勒对于死亡的感受是越来越强烈,对于人生终极意义的哲理追求也达到越来越疯狂的地步。可以说,生与死是马勒交响曲最深也是最终的内涵。

同时,在马勒之前,没有人可以把交响曲写得这样叫人毛骨悚然,他的狂喜和狂悲的境界既反映了作曲家超乎常人的意志力,更深刻地揭露了马勒本人内心不堪一击的软弱已经到达了无以复加的地步。 相比而言,马勒在形式和音乐语言上对于传统交响曲的突破仅仅是一般意义上的拓展,它更多的是后浪漫主义风格的一种体现;而他在情感体验和精神上的突破则是带有霹雳般的震慑,是倾注和浓缩了马勒个人一生非凡的情感经历及他最终都无力回避的毁灭命运。
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(转)一声叹息————舒伯特音乐随笔

(一)
一声叹息


年复一年,我唱着歌。每当我想歌唱爱,它却变成痛。爱和痛就这样撕扯我。




——舒伯特《我的梦》


有人说,夏天是个恋爱的季节,连太阳都和风恋爱。站在夏天的风里,正是落英缤纷,跟舒伯特的一场精神恋爱,像细碎的花瓣在飞舞,被风一吹,就散了,千言万语,洒落一地无奈,只留下轻轻的,一声叹息……


多少年来,舒伯特总是以一个令人叹惋的悲剧形象示人的。朋友把他形容成一只哀伤而美丽的白天鹅。他站在古典和浪漫的分水岭,背后是巨人贝多芬投下的阴影,面前却是世俗的不解和冷漠。然而他的音乐依旧充满了真诚,清纯无邪,充满了天真浪漫的憧憬。


少年时代的舒伯特是一位早慧的天才,1810年他为钢琴二重奏所创作的长篇狂想曲(D1)是他最早的音乐作品。我甚至可以清晰地看到,当他明确地在谱上标注日期“1810年4月8日开始创作,5月1日完成”,此时这位13岁的孩子脸上那毫不掩饰的骄傲。


少年时期的舒伯特一直受到很正规的音乐教育,而他亦有四分之三的作品是在他音乐生涯的头十年完成的。人们对于年少的莫扎特津津乐道,称赞他为神童,然而,对于他的早期作品,人们却总是不以为然。惟有舒伯特少年时代的作品总让世人震憾!


《夏甲的哀歌》,《纺车旁的格里卿》……那么柔美,那么抒情,这些音符,缓缓地,一步一步地接近,恍若护着一句诺言般的慎重;眼底那满满的笑,倾溢成一汪春天的湖水,浅浅地,凉凉地将我包围。刹那间,砰然一声,击中心灵的疼痛,让我忽然有了流泪的欲望。我摸摸脸,没湿,我知道那泪水全都流到心里去了。


19世纪中期,舒伯特被加冕为“歌王”,此前音乐一直被看作一种边缘的音乐体裁。舒伯特在歌曲上的成就或创意,表现在他迷人的抒情,感人的哀叹,新颖的和声,声音和钢琴的完美统一,以及对歌词的心理探索。是舒伯特把“歌曲”这一体裁上升到受人尊敬的地位的。听他的歌曲,心灵完全松弛,我真的舍不得把什么“国计民生”跟他拉上关系,生怕对自己的品位产生怀疑。


在舒伯特短暂的一生里,除了在歌曲方面取得了重大成就外,在室内乐、交响乐等各方面都有不凡的作为。按理说,生活在自己的梦想中,舒伯特应该是快乐无比吧!然而事实却不是这样。


如此多的传记和电影把舒伯特塑造成为命运多劫、穷困潦倒的音乐大师,并非空穴来风。这位永远年轻的音乐家,一生都在为金钱奔波,1816年6月17日,他这样写道:“今天我第一次为了钱而作曲。”而且,他很多作品的价值都是在死后才被发掘的。总的来说,舒伯特在世的时候只得到过十几篇评论,就算是1820年舒伯特的事业开始出现转机,公众给与他的更多是支持,而不是了解。自己作品的价值无法被承认——对于一位虔诚的艺术家来说,人生最痛苦的事莫过于此。


舒伯特的爱情也不顺利。他一生曾爱过两位姑娘——特蕾莎和天使般纯洁的伯爵小姐。这两段感情都无疾而终,抑或可以说是还没有开始就已结局。在七月流火的夏日里,那忍不住想给对方一个拥抱的渴望啊,被忍成了永远的过去式。


对于命运多桀的艺术家,我常用“赢得生前身后名,可怜白发生”这样的诗句来感叹,尽管辛弃疾老先生的本意并非如此。可是,面对着舒伯特,我沉默了。他走得太早,还没来得及“白发生”,就永远地长眠与斯了。正如他的墓志铭上所说的那样:音乐艺术在这里埋葬了一个宝藏,也埋葬了更多的美好希望。


1827年3月,舒伯特以一个持火把者的身分参加了贝多芬的葬礼。在那里他遇到了挑战,这是格里尔帕策提出来的:“他这位艺术家……谁能与他比肩?”舒伯特当时刚满30岁,身体也很糟糕。当这个问题提出来的时候,答案就活生生地站在默哀者中间,而他不久就要死去。


时空一阵恍惚,生命突然失重。他握住空气荡漾的瞬间,未来在心里旋转了方向。


但死对舒伯特而言也未尝不是一件好事。至少,他不必再面对世俗而违心地做一些不愿做的事;他不必再继续忍受病痛的痛苦折磨。他在天堂里淡淡地唱着《冬之旅》,以透明的姿态俯瞰大地。


天使轻飞。


只留下一声叹息。
(二)
二重性格

也有时候,一个长着黑色翅膀的悲伤、忧郁的恶灵,强行飞到了(舒伯特)左右——的确,它并不是一个完全邪恶的精灵,因为,在神圣的黑暗时刻,它常常能引发最凄美的歌。

——鲍恩菲尔德


《维也纳大众剧院报》的讣告,将舒伯特定位于只为了艺术和一小群朋友而存在。那个时候,我想,他必定是快乐着的。什么名,什么利,统统抛到脑后。酒精可以暂时麻痹神经,音乐可以暂时忘却烦恼。有着双重性格的舒伯特,真的被爱与痛撕裂着。


这种双重性格体现在他的音乐上,最明显的是晚期的作品。《F小调狂想曲》最后揪人心腓的不和谐音,《A大调钢琴奏鸣曲》最后乐章中插入的全面沉默。就连动人抒情的《C小调弦乐五重奏》也出人意料的转调,过渡到令人意想不到的地方,综合了各种情绪,还有优美的、平静的慢乐章被骇人的痛苦打断。


后期的舒伯特也创作了热情的乐章,抚慰人心的抒情诗般的宁静片段。有的乐章节奏缓慢,优美得不可置信,但令人不安的躁动会越来越多地插入进来。舒伯特常常会从一个地方或某种心态,不经任何过渡就转到另一个完全出人意料的陌生领域。他毫无保留地把性格的双重性溶入到自己的音乐中。


他的音乐,常常优美到令我想掉泪。是的,我觉得他还是一个孩子,一个天真、羞涩、腼腆而又才华横溢的小孩子。他的心事不加修饰地暴露在音乐中。他的一生,留下的文字太少。幸好,他还有如此诚实的音乐,点点滴滴记录下他的心路之旅,仿佛是在用音乐写日记般透明。我忽然萌生了一个傻傻的愿望:用我一生一世的爱,去呵护这个不懂事的孩子。


应该说,这种双重性格在舒伯特的生活中体现得更加明显。


1822年,舒伯特染病。自此,他的信中开始反复出现“悲惨”这个词语。他病后的很多信读来让人觉得悲凉。“我失去了宁静,留下的是心痛。我将永远不会找回内心的平静。”他用歌德的诗句来如此形容内心的凄凉。1823和1824年,病重期间,舒伯特显然对自己的未来感到绝望,对自己能过上完整、正常生活的机会也绝望了。


但是,这些年来,舒伯特在艺术上并没有荒废。这段时期的许多作品都纷纷转向死亡。《美丽的磨坊女》和《D小调弦乐四重奏》(D810)象征着他最后阶段的开始,显示出一种新的成熟,和严肃的艺术责任感。《美丽的磨坊女》是舒伯特根据穆勒的诗歌而创作的两组声乐套曲中的第一组,在20首歌中表现了统一的故事,跟后来的《冬之旅》一起,为套曲这一题材设立了永恒的标准。在《美丽的磨坊女》中,舒伯特试图表现出主角尝到爱情甜蜜的滋味。那潺潺的小溪,温婉动人的姑娘……可惜好景不长,情敌猎人的出现,掠走了姑娘的芳心。主角因愤怒和绝望而走上了自我毁灭之路。一般说来,舒伯特的性格被认为是阴柔的,那么他让象征着“阳刚男性”的猎人赢得爱情,从另一个侧面体现了他的双重性格。同时,《美丽的磨坊女》虽然有提到“死亡”,但也有提到“天使”,显示了死亡的正面意义。


这一年,舒伯特创作的《死神与少女》,死亡意味就更加明显。加上1827年的《冬之旅》,把他的双重性格表达得淋漓尽致。创作《冬之旅》对舒伯特而言,无异于一座避风的小屋,虽然《冬之旅》取得了很高的艺术成就,但在创作过程中的亢奋状态,直接加速了他的早逝。


他的双重性产生的原因最大可能是一种人最基本的生存需求和精神需求之间在发生冲突时造成的强烈反差。人的需求是分层次的。通常只有在基本能够满足的条件下,才会有更高层次的需求。普通人如果穷困潦倒,就只会想着怎样挣钱,怎样过好日子,而不会想着听歌剧。当基本需要无法保障,却又不能放弃精神上美好的理想时,造成的痛苦最强烈。因为这时候内心的矛盾最激烈。这就是造成舒伯特痛苦的原因。


多年来,我只要到碰到舒伯特,就无法保持清晰和警醒。我总是要乱,直至混乱得一塌糊涂。


《冬之旅》中,最喜欢的是“菩提树”,只因为这个名字,给人一种“佛”的圣洁感觉。既然爱是禅,一说就错,那么绝口不提,爱。
(三)
三个转折


(死神:)把你的手给我,你这可爱的,温柔的人。我是你的朋友,不是来惩罚你的。鼓起勇气。我并不残忍,你会安睡在我怀里。

——《死神与少女》


人生真是充满变数,握在手里的风筝也有可能会断线。很多时候,无法解释的种种,只能归于“宿命”。在舒伯特坎坷的一生中充满了转机。命运,对舒伯特而言,时而像天使,时而像恶魔,他并不强壮的身躯被欣喜和痛苦交替控制着,终于,酿成了一杯尘封多年的苦酒……


1820年是舒伯特人生之旅的第一个重要转折。这一年他的事业开始上升,开始被公众所熟悉。他的作品第一次公开演出,《孪生兄弟》、《磨竖琴》虽然褒贬不一,但终归是在人们心里刻下了“舒伯特”这样一个年轻的名字。1月演出的《流浪者》和《魔王》,是舒伯特一生中最受欢迎的两首歌。12月《魔王》的演出获得很大成功。


面对荣誉,舒伯特由衷地笑了。遥想公谨当年,小乔初嫁了,雄姿英发。羽扇纶巾、谈笑间,墙橹灰飞烟灭。笑容还未能来得及全部绽放,舒伯特就因为政治行为被逮捕。可怜的人!命运张大嘴,仿佛要把他吞噬一般。他在黑暗的中世纪,沉,沉,不停地沉。伸手一抓,却抓不到任何可以依靠的东西。


1822年,舒伯特在创作《未完成交响曲》时染病,从此生命轨迹改变——这是他一生中最大的转折。他性格、事业及心理上的双重性发生了悲剧性的突然逆转,深刻地改变了他余下的六年生活,最终变成了生与死的较量。一种令人不安的狂暴行为,打断了他抒情诗般的生活,这在他余下几年的创作的较多作品中都反映了出来。


对于舒伯特的病,后人都很默契的,尽量小心翼翼地回避。是的,是他自己的放纵,使他在生命和音乐上不能走得更远。美丽而纯真的伯爵小姐啊,哪里懂得身边这位看似邋遢而内心火热的老师那一颗熊熊燃烧的心呢。得不到原不属于自己的人或东西,我们一般的人兴许就是叹口气罢了。可舒伯特不同,他开不了口,他得不到,他很失望。于是,天鹅般高傲的他选择放纵。他“该得到的尚未得到,该丧失的早已丧失”(海子《秋》)。得到了什么?又丧失了什么?在茫茫宇宙中,人的生命短暂得不值一提,就像另一首诗提到的“日月星辰是永恒的,人类不过是三天的过客。”在来来往往之间,看见的,看不见了。夏风轻轻吹过,在瞬间消失无踪。记住的,遗忘了。只留下一地微微晃动的迷离树影。


舒伯特人生最后的,最辉煌的转折是在1827年,伟大的贝多芬逝世后。此时的维也纳,无论是在音乐上还是日常生活中,都形成了一个真空。舒伯特急切地盼望能填补这个真空。舒伯特后期的作品,不光在表面的音乐设计上,而且在美学意图上更追随贝多芬的榜样。1828年对舒伯特是全面灿烂的一年,他不顾病痛地疯狂创作,取得了无可比拟的成就。然而,就是这一年的11月,他也辞世了。这真像是命运开的一个大玩笑。它在一个音乐家的艺术生涯达到最顶峰时,狠心地让他离去。“舒伯特死了,我们拥有的最光明、最美好的东西,也同他瓢逝而去。”“我仿佛做梦一般。最诚实的灵魂,最忠诚的朋友!我希望躺在那儿的是我,不是他,因为他是带着荣誉离开这个世界的。”一个有争议的问题是,舒伯特的寿命若能长一点,是否会创作出更多更优秀的精品?上帝让他在此刻撒手人寰,幸耶?不幸耶?


在看《舒伯特传》,读到舒伯特病逝的这一段文字时,我的脑海里立即浮现出这样一幅场景:夜晚,当第一丝月光倾泻进美丽的森林,被树枝割得星星点点时,舒伯特——一个时代的伟人倒下了。霎时,所有的树叶骤然变黄,凋零,纷纷洒落在他的身上。此时,森林里处处回荡着《冬之旅》:晚安,晚安,你一定能够知道,我曾经把你怀念,我曾经把你怀念。


王尔德在《快乐王子》中,动情地说道:“死是睡的兄弟,不是吗?”


也就是在这个昏昏沉沉的下午,我终于发现,我没有离开过舒伯特。我曾经以为我离开过,但事实上,我从来没有离开过这个一生都像只天鹅的男人。对于他,我从来没有勇敢过。


夏天真好,可以吃冰淇淋,可以穿裙子,可以任由自己的思绪在蓝天中轻舞飞扬。在夏日里跟舒伯特的一场精神恋爱,谈得很辛苦,也很昏暗。如果有一些爱,注定只能是遗憾,那么我只希望,他过得好。历史不是由我来书写的,我无法改变什么。只是在偶尔,会想一想,念桥边红药,年年知为谁生!
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顶端 Posted: 2007-03-05 14:50 | 28 楼
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本文转载自“天大求实”BBS古典音乐版
原文作者:w_t_baal
    游 荡 在 珍 珠 丝 绸 之 间
    ——品两个著名版本的肖邦夜曲

作为一个音乐制作者和普及者,我曾经想过这样一个问题:什么样形式的音乐能更加为大众所欢迎和喜欢。寻根究源,粗想起来,音乐的形式,流行乐最为普及。它的表现形式直白,用我们平时的语言,加上和谐优美而简单的音乐配器,让我们很快能够了解一首歌曲的含义,能够瞬间把握住它所表达的感情。而如NewAge这样没有过多语言参与的用丰富的声音表现感情音乐,更需要听众仔细的体会,才能够得到作者蕴藏在其中的深意(比如听见叫,便知道作者要将我们引如森林)。就知道。这样,就能够解释为什么古典音乐不容易推广。在古典音乐中,和弦丰富且微妙,用固定且丰富的纯乐器,来表现作者的感情,就使一些听众有了情感空洞,摸不清楚作者的意图。钢琴更是交响乐的精髓。它包含了所有交响乐的和弦和织体,用琴键敲打的单一的音色,表现出最为神秘和内敛的感情,最难理解,受众也就最少。问我要古典钢琴的朋友,大多都是因为有过钢琴的训练,才有兴趣从某个角度欣赏。
昨天傍晚,去挚友Gane宿舍寻宝。我们二人沏上铁观音,点上烟,这是开始欣赏音乐的预备活动。他向我推荐了两个版本的肖邦的钢琴第一号夜曲(No. 1 in B flat minor, op.9, no. 1)。一个出自阿劳(Claudio Arrau),一个出自鲁宾斯坦(Rubinstein),挨个放给我听,并问我更喜欢哪一个。这是史上评价最高的两个版本的肖邦的夜曲。之所以评价高,必然有其不可超越的内涵和风格。
首先放的是鲁宾斯坦(Rubinstein)的版本,由于鲁宾斯坦(Rubinstein)在音乐教育界的杰出成就,所以个人名气较阿劳(Claudio Arrau)更大一些,因此这个版本我听的次数也更多。但每次重温,感觉也有不同。这是一个刚毅的老头,演奏风格偏向“规矩”,不如霍洛维茨(VLADLMIR HOROWITZ)一般像喝了酒一般灵气自如。触键时极其谨慎,他的每个手指头都是一个士兵,不温不火地监守在自己应在的岗位上。而他是个童话里的将军,饱尝人间的人情冷暖,小心翼翼地分配着他们的工作。当出现华彩的时候,每个音如一颗晶莹剔透的快乐的黑色珍珠,顺着玉磨板的斜面弹跳而下,顿感内心纯洁和轻盈。每下落一次,便映出一声清新透彻的击响,让我们在那一瞬间心情颇感紧张,生怕从珍珠破碎掉。而在即将落地的那一瞬间,却平稳而油滑,将它弹上了另外一个空间。欣赏这个版本的夜曲,是一种时而紧张、时而塌实的感觉。你的心会一直跟着那个珍珠在走,担心他的破碎的同时,欣赏着它跳跃运动的美。这种探险式的心情,保持到曲终。珍珠落在了沙滩上,又翻滚了几下,稳定下来。突然来了一阵风,细纱将珍珠淹没,一切归于平静,正是我们所盼望的。这是一个揪心的经历,他一直在牵着你的心情,一直在让你为它担心,你的情绪在一直为珍珠所指引。仔细地听下来,很辛苦,但是是一次奇妙的经历。
听完一遍,正好抽完一支烟。忽然觉得嗓子很干,是一种从来没有过的一种情况。Gane解释说说,情绪随着珍珠走了,都忘了分泌口水了!喝口茶,随后是阿劳(ClaudioArrau)的版本。
阿劳(Claudio Arrau)就善良很多了。第一个音出来,口水就出来了!那是一种柔软的感觉,仿佛我们在用手抚摩着一张细腻而有光泽的丝绸。当试图抓起它把玩的时候,它却顽皮地从我手指键滑走。它太软了,闪着神秘的光泽,让我不知道从何下手;它太嫩了,发出未知的香味,紧紧的裹在心上,那是一种帖附地感觉。我能够发现它的每个音都紧紧的嵌在其中,而仔细注意它的时候,却密密麻麻地不能分辨开来。曲子到了中间部分,丝绸越来越多,越来越厚重,将我们层层包围,细腻地找不到一点缺憾,还是那么温柔,却将我温暖地窒息在其中。录音环境非常的安静,明显有阿劳(Claudio Arrau)呼吸声。呼吸声很不均匀,随着音乐上下起伏,我想连他自己都已经开始窒息了。或者他在运气,发出更大的内在力量来包容着我们。我甚至有点害怕再这样柔软下去,过度的贴心会在我的心上,融入我的身体里面,永远没有办法挣脱掉!曲子近结束的时候,一个强音振奋了我,让我从突然意识到,天哪!它马上就要离开我了,它在向我告别。我有点舍不得,宁可它一直包围着我,宁可在层层丝绸中窒息。  
曲子结束,我还在压抑。Gane问我,更喜欢哪个版本。我说,我偏向于阿劳(Claudio
Arrau)。那种仿佛被一个女人溺爱,以及她最后飘然而去的感觉,是很难说清楚的。
我一向不习惯用语言去描述音乐。这次应稿,让我挖掘出了我的一些感受,让我更加了解了我自己。音乐是细腻的,只有细腻的人才能够体味。当人们更加了解自己的时候,才能够更加了解音乐,更加了解这个丰富的世界。
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顶端 Posted: 2007-03-05 15:22 | 29 楼
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我的第1001贴就灌下水吧,休息休息...

http://bbs.musicool.cn/thread-89932-1-1.html
这里好像可以下企鹅激光唱片指南,大家有兴趣就试下
正版大概200左右,和圣经差不多,但是绝对好很多...


[ 此贴被习惯暧昧在2007-03-05 15:49重新编辑 ]
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顶端 Posted: 2007-03-05 15:37 | 30 楼
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整理发布[短歌行] 将古典入门进行到底----系列文章 将古典入门进行到底(1)——序章

刘恩惠

记得是在2002年年初,我在当时的短歌行网站上开设了名为“边听边入门”的古典音乐赏析板块,当时怎么也没有想到这个栏目后来会得到如此热烈的好评,反响会如此强烈。以至于新版网站推出之后,许多网友立即来信责问我,为什么把这个优秀栏目中的所有文章都撤掉?其实我心中对于这个栏目是很有感情的,之所以没有保留原来的那些文章,只是想把这个板块做得更好。

老的“边听边入门”是由一篇篇独立的文章以及曲目试听构成的,缺乏条理性,所以只能算一个并不系统的古典音乐赏析指南。回想起来,当时短歌行开办这个栏目的初衷是让更多的朋友来接触古典音乐,也就是面向“入门听众”的,但相对杂乱的更新顺序使许多朋友依旧在古典音乐面前不得要领。我深感虽然这个栏目得到了很大一部分网友的肯定,但距离我心目中理想的境界还有很长一段路要走。趁着短歌行改版之际,我也就下定决心把这个栏目重新系统化、条理化起来。

那么具体如何“系统化、条理化”呢?当然需要一条主线把诸多的知识点串联起来,这条主线就是由我主笔的这个《将古典入门进行到底》系列文章。在这个系列文章中我会按照古典音乐发展的时间顺序,结合诸多书籍指南、名家前辈以及自己的经验,向广大有意接触古典音乐的入门听众,系统化地传授古典音乐的相关知识。同时在“爱乐美文”板块会转载一些与当时介绍主题有关的优秀文章;在“完美试听”板块为大家提供相关曲目的试听下载;在“音乐人星空”板块推出与主题紧密联系的有关音乐人的生平介绍和背景资料。如此这般四管齐下,相信可以把“古典入门”这个主题推向一个新的台阶。

不过在进入正题之前,我觉得很有必要用一个章节来说一些自认为比较重要的话,只有把这几个话题说清楚了,才能引领大家进入古典音乐的大门——

一、什么是“古典音乐”?

在国外,这种音乐类型被称之为“classical music”,“classical”有“古典的、正统派的、古典文学的”之意,所以我们国人将之称为“古典音乐”,确切地说应该是“西洋古典音乐”。首先从概念上解释,“古典音乐”是一种音乐类别的名称。然而即使在国外,对于“classical music”一词的具体意义,也有诸多不同的解释,其中主要异议来自于对“古典音乐”时代划分理念的不同。最狭义的解释是,把十八世纪下半叶至十九世纪20年代,以海顿、莫扎特、贝多芬三巨头为代表的“维也纳古典乐派”的作品特指为“classical music”。最广义的解释则是,把时间前移到欧洲文艺复兴时期,从那时起直到后来的巴洛克时期、维也纳古典时期、浪漫主义时期、民族乐派、印象主义直至十九世纪末、二十世纪初出现的现代乐派,甚至包括所有非纯粹娱乐性质的现代专业音乐,统称为“classical music”。

或许大家看了上面的文字会感觉有些复杂,因为对音乐这样一种自由的艺术形式进行分门别类本来就是一件非常费神的事情。不过我们还是应该尽可能应该把古典音乐的概念简要化。普遍的观点认为,相对文艺复兴时期的早期音乐和十九世纪末期开始初露端倪的现代乐派,巴洛克时期直到印象乐派出现之间这几百年的西洋古典音乐发展最为迅捷,也最容易被大众所接受。因此,短歌行的这个入门系列主要为大家介绍的将是从十七世纪直到十九世纪末期,这样一个将近300年时间跨度内的经典西洋音乐作品,这同样也就是我们所特指的“古典音乐”概念。当然一些超出这个时间跨度的优秀著名作品,譬如二十世纪,苏联现代派作曲家肖斯特科维奇的音乐,我们也会适当的择以介绍。

二、别称——“高雅音乐”与“严肃音乐”?

在我们国家,很多人喜欢把“古典音乐”与“高雅音乐”、“严肃音乐”混为一谈,而且其中有很大一部分还是古典音乐的“推崇者”。粗看之下似乎并不不妥,但这两种观点在某些人理解下,却很容易成为“让古典音乐走向大众”道路上的一道鸿沟。

第一个问题,古典音乐是不是“高雅”?我觉得应该肯定这种说法,不过我们对于这里所指的“高雅”要有一个正确的理解和认识。有些朋友之所以认为古典音乐“高雅”,是因为瞧见了台上指挥家们西服笔挺、冠冕堂皇的庄重模样;是因为看到演奏这些音乐的乐团演奏家们整齐划一、一丝不苟的装束;是因为注意到了音乐厅典雅华贵、祥和隆重的布置气氛;甚至连观众们都要衣冠楚楚、注重礼节。其实,这些表面的“高雅”并不能体现出古典音乐的精髓所在,音乐的高雅气质是从旋律中透出来的!严谨而完整的结构、优雅而曼妙的旋律、丰富而深邃的思想内涵,这些才是古典音乐“高雅”的根源。其中我们可以听到属于人类最圣洁的情感、发自心灵最深处的呼唤和最崇高的理想。表面的高雅其实只是长期以来西洋音乐发展中形成的定式与惯例,虽然我们可以将之看作一种“浮华”,但却又很难想象,一群衣冠不整、装束各异、甚至蓬头垢面的演奏家、指挥家出现在观众面前,能够演绎出好的效果。因为表面的堂皇正好可以烘托出西洋古典音乐中那独特的严谨、庄重气质。其实当今的欧美古典乐坛也在力图改变自己过于拘谨、与大众较为疏远的形象,著名的柏林森林音乐会就是很好的例证,在那里人们可以无拘无束的以悠然自得的方式欣赏古典音乐,不必拘泥服饰是否得体,也不必正襟危坐,更可以随心所欲的鼓掌喝彩甚至一边野餐一边听音乐。

当今中国的教育界尤其喜欢把“古典音乐”称作“高雅音乐”,原因很简单,老师们看不惯学生沉迷于对港台歌星的追捧,所以时常组织学生去欣赏一些所谓的古典音乐会,美名曰“陶冶情操、提高品位”、“让高雅音乐进入校园”等等。这种做法的初衷无可厚非,但如果只是简单的组织学生去看、去听,而不加以正确的引导,很难有实质性的效果,甚至会让学生从小就在心中埋下对古典音乐(高雅音乐)的厌恶之情。加上如今的大环境、大气候,通俗娱乐占据了大部分视线,或许很多人就会终生对古典音乐心存畏惧。

其次,一些媒体把古典音乐和“严肃音乐”之间划上等号,我觉得更是一种极大的不妥。很多外行人对古典音乐的第一感觉就是“晦涩、难懂”,如果再不分青红皂白统统被冠以“严肃音乐”的统称,恐怕今后对古典音乐感兴趣的人将越来越少。虽然从某种角度来看,一部分古典音乐的表达形式以及旋律主题确实是“极其严肃”的,但同样应该看到大部分西洋古典音乐的主题是歌颂、是赞美,拥有美妙明快的旋律以及无比欢畅的情怀。而且即使是某些主题严峻、思想深邃的古典音乐,也往往想要传达出一种“严肃中的快乐”。譬如贝多芬著名的《欢乐颂》、勃拉姆斯著名的《第一交响曲》第四乐章和柴科夫斯基《第四交响曲》的第四乐章,虽然这些作品都饱含着高尚而深沉的哲理,但最终无不给人一种积极向上的振奋之感。其实入门之后,听众们就会发现其实古典音乐并不难懂,也并不只有严肃和深沉。

之所以在国内出现古典音乐的这两个并不准确的“别称”或者说“代名词”,我只能遗憾的说,一些媒体和“学者”对古典音乐的推崇只停留在一个十分形式化的层次上,他们并没有真正对古典音乐有系统的、深刻的理解,以至于弄巧成拙,反而让更多的人感觉到了自己与古典音乐之间遥远的距离,成为一个误区。

三、古典音乐魅力何在?

很多没怎么接触古典音乐的朋友,往往觉得听古典音乐的人有些古怪,这是因为他们还不能接受这种音乐表现形式。更有不少朋友,面对古典音乐百年来长盛不衰、乃至世界范围内遍地开花的形势感到不可理解,他们对于古典音乐能够历久弥坚的解释是——“每个年代、每个群落总有那么一些以听古典音乐为高雅情趣的“附庸风雅之士”;这群人并不懂得古典音乐的真谛,却煞有介事的和着音乐,闭目凝神、摇头晃脑;正是因为这样的人多了,所以造就了古典音乐在现代社会的繁华,或者说“浮华”,事实上古典音乐早就已经是时代所淘汰东西了”。很多对古典音乐了解甚少,或者有兴趣入门的朋友,在这种言论下会显出犹豫、彷徨,他们会怀疑古典音乐在当今社会还有没有存在的价值?那么我们不妨来和大家谈谈这个话题,如果延伸开去,其实就是——古典音乐究竟有什么好听?它的魅力究竟何在?或许,这对于培养入门者的欣赏兴趣是具有一定引导作用的。

如果只看表象,那么音乐最基本的功能只是取悦听众的耳朵罢了。如果我们要挖掘音乐深层次的内涵,那么我觉得,音乐对作曲家而言是一种表达心境、抒发情感的途径;对于聆听者而言,则是为了从音乐中获取自己需要的情感慰藉、求得精神世界的共鸣。以上两点正体现了音乐的两个特性——娱乐性和思想性。即使是流行歌曲也并非纯娱乐性,而是有思想的。但是古典音乐中蕴含的思想性却要更加深刻、含蓄、多变且耐人寻味。他能够表现出人类最深层、最炽烈的情感和最为跌宕起伏的情绪变化。古典音乐不像流行音乐那样直白,但是留给我们遐想、思考、回味的余地更大,所以它耐听、能够经历岁月和时间的考验,有人说:一旦喜欢上古典音乐,你就找到了自己一生中除了爱人以外的另一个终生伴侣,而且古典音乐是永远不会和你离婚的。虽然比喻有些令人忍俊不禁,但也颇有哲理。

另外,古典音乐拥有经久不衰、常听常新的优美旋律,这与眼下流行音乐源源不断出炉,却迅速又被流行趋势所淘汰的境况形成十分鲜明的对比。虽然古典音乐肯定不会被这个时代大部分人所接受,但是也不可能被历史所淘汰。原因很简单,不同的听众需要不同的音乐来抚慰心灵。古典音乐中蕴含的那份宁静致远和激情澎湃,能够给我们带来其他音乐类型无法实现的心灵安慰与精神鼓舞。在如今这个物欲横流、纷繁复杂的商业社会中,古典音乐的天地无疑如同世外桃源。

不过写到这里我突然想到,与古典音乐所具备的丰富内涵相比,我的文字实在有些苍白无力。或许一些已经入门的朋友读了上面的文章,会与我取得一定的共鸣,但对于更多站在古典音乐大门外的朋友而言,这些“说教”或许依然难以打动他们。音乐选择是很主观的,所以古典音乐并不适合所有人,尤其是生活在如今社会环境下的人们。有些朋友一生对音乐这种艺术都没有兴趣,将之视为“噪音”,有些人则一生都不愿意接受古典音乐,认为它过于“枯燥、晦涩”。这些观念上的不同都和每个人的人生经历、个人偏好乃至知识层面、思想境界有着紧密的联系。所以我明白,这个系列文章不可能改变古典音乐在当前的境遇,我只是为了一个理想和爱好,尽自己的绵薄之力。因为我遇到了另外一些朋友,他们对古典音乐不熟悉,但是通过一两部作品的引导,却对此发生了浓厚的兴趣,又苦于古典音乐唱片过于昂贵,也不知道该从哪个地方入手进一步提高自己的欣赏能力与欣赏范围。短歌行的这个古典入门系列正是为这类朋友“踱身定做”的。让我们共同在古典音乐的天空中翱翔,寻找属于自己的音乐理想,共同交流,相互促进,把古典入门进行到底!
将古典入门进行到底(2)——古典入门第一步

刘恩惠

在序章中,和大家探讨了一些问题,看到不少朋友很期待这个系列文章的未来,也看到自己的一些观点能够被大家所认可,这就更坚定了把这篇东西写下去的信心。在前面的序章里,我只是很笼统地谈了一些自己对于古典音乐的看法和认识,而在今天我想和大家继续探讨,究竟应该如何走进古典音乐殿堂的大门。

我自己是什么时候,如何喜欢上古典音乐的呢?我想和许多爱乐者一样,应该是循序渐进,逐步跨入的,说不上是从哪一年哪一天开始的,更说不好是怎样开始喜欢上的。记得在自己很小的时候,对于音乐就很有兴趣,听得最多的应该是父亲用那台结婚时候买来的港产“四喇叭”从电台节目中录下来的磁带。诸如王结实、谢丽斯的通俗歌曲、苏小明的《军港之夜》、邓丽君的优柔小调等等。不过在我记忆中家里有一盘唯一的JVC牌60分钟录音磁带(其它录音带都是SONY的)——标签上没有任何文字说明录音的内容,但我至今还记得磁带的塑料外壳是灰色的。之所以念念不忘,是因为里面的录音节目令童年的我十分着迷,那时候曾经问过父亲,回答只说放的是外国音乐。记得当时自己会经常拿出这盘灰色的磁带来,放进“四喇叭”中翻来覆去的听,丝毫不觉厌倦。那时候的我,应该还在念小学。

进入了初中之后,也许是那个时期必然的兴趣变化,和很多同学一样,我开始迷恋港台流行歌曲,只是烧得还不算高,从来没去看过现场演唱会,只是陆陆续续积攒了大约几百盒正版磁带。如今回想起来,那时候自己听流行歌曲,似乎只是跟着媒体的炒作、宣传而在刻意追逐着一种虚无缥缈的潮流。歌词中的情与爱自己能懂得多少?歌曲中激荡的旋律又有多少现在还能被我记起?似乎一切过往的时尚前卫、流行趋势,都随着自己慢慢的成长与时间的推移而烟消云散。自己再也无法从流行歌曲中找到精神的寄托。一个偶然的机会,我又找到了那盘灰色的磁带。熟悉的旋律再次在耳边响起,似乎把我带回了童年时,专心致志守在“四喇叭”跟前,不断按动“BACK”与“PLAY”,不知疲倦反复聆听的场景。音乐依然如此的动听,令我感动,似乎让我隐隐约约感受到了音乐中最美好的东西。

当有了一套真正的高质量音乐回放系统之后,我开始尝试着接触古典音乐,这已经是参加工作以后的事儿。在吃惯了流行歌曲带给我们的“娱乐快餐”之后,接受古典音乐的表现风格,自己着实花了不少时间。记得最早的时候,每当电视台、电台播放那些偏于阴沉、艰涩的古典音乐时,我总会有昏昏欲睡之感。看到一些评论文章介绍,说是能够从古典音乐中听很多东西,我虽觉匪夷所思,但又不由不信。只觉得那些音乐应该距离自己比较遥远。所以最初听古典,我显得没什么耐性,总是回避那些篇幅较长,“旋律找不到准心”的曲子,刻意寻找那种录音效果出色、曲目篇幅较短的古典或交响题材的唱片来练耳。起先,被逼真、辉煌的音响效果震撼了一阵子,其后却又隐约感觉这些唱片中的某些段落好像在哪儿似曾相识过,似乎早就浅埋在脑海中。冥思苦想一番,终于找到了根源——那盘灰色的录音磁带。

原来,磁带中所录制的这些我小时候百听不厌的“外国音乐”,其实是由古典名曲改编的联奏,荟萃了许多优美经典的段落,不过当时还叫不上名来,后来才逐渐认识——《卡门》中的《斗牛士之歌》、罗德里格《吉他协奏曲》的第二乐章开始部分、亨德尔《弥赛亚》中伟大的《哈里路亚大合唱》高潮部分等等等等,实在是不胜枚举。虽然演绎得并不正统,带有些轻音乐倾向,乐团规模也不算很大,但却足以让古典门外汉驻足聆听。因为其中挑选的名曲片断旋律优美无比,而且是连续演奏,曲目之间的过渡十分自然流畅,乐团也充满了澎湃的激情。当我对古典音乐有最初了解的时候,方才明白这盘灰色磁带里众多动听旋律的渊源,更重要的是自己恍然大悟——原来古典音乐离我们这么近!

再次回味磁带中那一段段名曲联奏,虽然音色与CD不可同日而语,甚至比MP3都不如,但却如此倍感亲切。更重要的是让我看到了蕴含于古典音乐中无尽的宝藏。此时的我自然不再满足于欣赏联奏中的片断,而是急不可耐的想投入古典音乐浩瀚的海洋中,寻找一个个曾经令我着迷过的亮点。就这样,我对古典音乐的兴趣与日俱增,从中获得的精神财富也越来越充实。有时候回想起来,那盘灰色的录音带真是我最好的入门导师。虽然磁带早已被封存箱底,但每当我回忆起来总是倍感欣慰。

以上谈了我自己的一些经历,目的只是想告诉大家——不要把古典音乐看得离我们很遥远,其实她就在我们的身边,就在我们的生活中。留意一下如今精美玲珑的手机铃声、听听某些电视广播节目的背景音乐,您会惊异的发现,我们被林林总总的古典音乐名段所包围着。

所以,抛开对古典音乐的心理障碍是普通听众入门的第一步,也是最重要的第一步!跨出这一步说难不难、说容易也不容易,所谓“功到自然成”,急不来也求不来。如果您看了我们的系列入门文章,依然感觉对古典音乐毫无兴趣,千万不要强求自己,否则只会适得其反。在序章中我就说过,古典音乐并不适合每个人,大家的性格脾气、人生观、世界观、文化观各不相同,因此古典音乐对不同人的吸引力也就不尽相同。甚至于同一个人在不同的年龄阶段,对古典音乐的认识与态度都会有千差万别。所以读者们尽可以用洒脱的态度来看待这第一步,水到渠成之时您会很自然的跨出,甚至是在不知不觉中实现的……

3)——古典音乐与音响器材


如果能够跨出古典入门的第一步,以一个开明的心态来接受古典音乐,那么我的经历可以告诉大家——后面的路就相对好走了。不过大家也千万不要以为从此便是前途坦然、一帆风顺。我深知对于很多朋友而言,在他们心中关于古典入门这个话题,肯定还有许多问题等待进一步地解释。今天我们来分析第一个,也是最具代表性的问题——听古典音乐是否一定需要发烧器材?

不可否认,古典音乐的魅力,其中有一部分来自于音响效果。不少交响乐、协奏曲所体现出的力量、震撼乃至光辉灿烂,很大程度上得益于各种不同器乐合奏所营造出的美妙音色。欣赏现场表演的时候,这种感觉无疑最为强烈,这便是很多爱乐人始终钟情于音乐会的原因。但并不是经常有高水平的音乐会上演,即便是一场普通的音乐会,票价也往往令普通工薪阶层望而却步。因此,感受古典音乐,在家中欣赏唱片无疑是最为廉价、便捷的方式。谈到唱片,那就必须谈到用来播放唱片的器材。或许有些古典入门者会听到这样的忠告——想真正听好古典音乐,一定要购置一套稍微像点样的音响系统,否则你根本感受不到古典之美。我觉得,这话不算全对,也不算全错。古典音乐包括各种各样不同的类型,其中尤以交响曲、协奏曲这类有大编制乐团参与演奏的作品对器材要求为高。如果要深切体验每一种乐器的音色之美,那么对音响设备优劣更是讲究颇多。就拿古典音乐中最常见的弹奏乐器钢琴来说,要完美重现它的音色决不是很多朋友想象中那么简单的事情。

读到这里,有些朋友或许会困惑——是不是没有优秀的器材,就无法体验古典音乐之美了?当然不是这样。著名作家辛丰年老前辈就在条件非常艰苦,器材非常差劲的年代,坚持对音乐真谛的追求,数十年间积累了丰富的经验与素材,攒下了《辛丰年音乐笔记》一书,令无数后来者受益匪浅。这正说明,欣赏古典音乐,一颗赤诚之心才是最重要、最可贵的,器材设备是次要的。不过像辛老前辈这样虔诚无比的爱乐人只是少数,对于目下大部分入门听众,要听好古典音乐,要培养起内心对古典音乐的兴趣,拥有一套较为优秀的回放系统还是有一定必要的。如果说,我们前面曾经谈过的“入门第一步”是让大家从心理层面抛开对古典音乐的误解和排斥,那么建立在良好器材基础上的欣赏,则可以理解为从主观感知层面更好地接近古典音乐,从而喜欢上她。或许有朋友要问:“什么价位、或者说哪个等级的音响产品,才够得上欣赏古典音乐的要求呢?”事实上这是一个很难回答的问题,因为每个人的要求不一样,感受也不一样。就我个人的经验简而言之,对于器材在古典音乐,尤其是交响乐领域的回放效果,由低到高分成下面几个层次——响度与厚度、细节与音场、动态与感染力。

首先,回放大编制的作品,需要有足够的响度方才能够体现出音乐中所蕴含的力量。很难想象,在又轻又柔的音量下能够表现出贝多芬《命运交响曲》中不屈不挠的抗争精神。所以保证音响器材拥有足够的功率,能够提供比较响亮又不至于失真的回放能力,是最基本的要求。接下来声音的厚实度显得尤为重要。有些器材嗓门“傻大”,但出来的声音给人的感觉总是漂浮、玄虚而缺乏底气。这样单纯的“响亮”,依旧无法表现出交响乐厚重、沉稳的气质。因此保证声音还原的厚度,才能让交响乐回放效果更上一个台阶。选择采用大口径、高品质扬声器单元的音箱以及大功率、高保真的功率放大器乃至专业的Hi-Fi CD唱机、更换材质设计优秀的信号线和音响线,都是提高声音厚度的途径。当然每个人对“厚度”的要求是不同的,不必刻意穷追,否则很可能适得其反。如果您的系统能够在一定的大音量条件下保证不出现明显失真的情况,同时声音播放又具有一定的厚度与底蕴,那么它基本就可以胜任交响乐以及绝大多数古典音乐的播放。然而这仅仅是胜任而已,古典作品的音色之美还体现在许多细节处理和宽阔精准的音场上。所以进一步提高声音的细节表现能力,注重系统的音场定位效果便是第二个层次。这中间除了需要在器材上投入更多的资金之外,对您听音室房间的声学环境、器材的摆位方法等都会提出各种各样更高的要求。如果您的音响系统能够表现出唱片中的一些“细枝末节”,譬如:演奏过程中乐器、旋律、音色、音准等方面的细微变化、演奏者呼呼的喘气声、提琴乐器的擦弦声甚至指挥翻动曲目总谱的声音,那么显然您的设备具有很好的细节表现力。如果您在欣赏音乐的时候闭上双眼,能够准确、生动地体味出乐团不同乐器、乐手所在的位置以及他们的变化,完美还原出近乎真实的声场宽度和纵深度,那么您的系统用来播放古典音乐将会非常不错,因为他能够让音乐表现力更趋于真实、准确。第三个层次则是动态与感染力。拥有一套动态出色的器材是很多音乐爱好者兼发烧友所期待的,因为这样能够带来最强烈的听觉刺激,从而触发心灵,而让音乐更富感染力。兼顾声音的厚度与细节,加上良好的声场定位还原,超大的动态无疑将起到锦上添花的作用。

音色应该是音乐之美中最为直截了当的吸引力、最容易被普通听众体味到的魅力。许多入门的朋友需要通过体验来自音色的美妙,通过听觉层第一个环节的刺激,来进一步体验古典音乐作品美妙的旋律,进而从音乐中提炼其精髓,最终获得精神上的满足。从这个意义上来说,古典音乐入门听众确实需要一套较为优秀的音响器材。但我们必须了解,古典音乐之美是多方面的。说得片面一点,高档器材所能体现出的仅仅是音色之美(当然这里所指的“音色”概念是很宽泛的),仅仅是音乐的“外表美”。古典音乐更多的精髓蕴含于其内在的“心灵美”。“心灵美”由浅入深体现在优美的旋律、强烈的表现力以及作品丰富的情感内涵等方面。显然,旋律、节奏、调性等对于器材的依赖性就不像音色表现那么强了。假设播放同一张唱片,对比普通器材与高档器材之间的差异,可能在音色的饱满度、音场的开阔度和纵深度方面优秀器材会有更好的表现,但是曲目的旋律、节奏、调性是不会随着器材改变有明显变化的(当然,除了个别十分劣质的器材)。因此即使在最普通的收音机上欣赏广播电台的古典节目,只要信号接收平稳,听众同样可以感受到来自音乐的曼妙美感。而我觉得大多数音乐作品的思想核心与精神内涵主要是通过跌宕起伏的旋律编织、抑扬顿挫的节奏与调性变化体现出来的,丰富多彩的音色变化起到的是次要作用(当然不是说不重要)。

所以说到这里,我们应该能够领悟出一些道理来。在家中欣赏古典音乐,并不一定强求听众要有很高档的音响器材。普通的低档音响,同样能够体现出古典音乐的魅力,只是在音效贫乏的条件下,入门听众对于音乐的感受和理解将会打一些“折扣”,“折扣”的大小视不同听众的主客观条件的具体情况而会有所不同。在经济环境允许的条件下,主张用优秀的音响器材来播放古典音乐,尤其是交响乐题材的作品,这样可以把作品的魅力以及作曲家的意志、甚至指挥家、演奏家们的二度创作意图最完美的体现出来。一般而言,拥有足够大的不失真功率以及一定声音厚度的器材基本可以满足大多数古典音乐的播放要求。

对于器材的追求千万不要走火入魔,应适可而止,我们应该记住一点——再好的器材最终也是服务于音乐的。笔者周围有很多朋友,在拥有了一套入门级的音响设备之后,却没有把心思用到音乐欣赏中,而是反复在器材的音色表现力方面寻不足、找缺点。试问这样如何能体验到音乐中的美妙与乐趣?如何从音乐中获取力量和慰藉?我坚信,在很普通的低档器材上仔细聆听音乐,会比在高档器材上反复对比音色效果得到更多的东西。因为前者是在追求音乐的“心灵美”,而后者只是在追求音乐的“外表美”。目前正在使用或者准备使用随身听、多媒体音箱或者家用台式组合系统等低档设备聆听古典音乐的听众,也千万不要妄自菲薄,只要能够从音乐中有所得,那么这种精神是非常可贵的。在有条件的时候,升级更好的器材,再来欣赏您所钟爱的作品,您会感受到更多惊喜!
(4)——认识巴洛克音乐


在系列文章的前三篇和大家交流了一些古典入门的心得体会,很多朋友都嫌我闲话太多了,OK!从本篇开始让我们开始正式启航。不过此前一直有一个问题困挠着我——我们该从哪里说起?按照很多前辈的经验,似乎从贝多芬开始入手最为合适,而我自己的经验也是这么告诉我的。但同时又觉得按照时间顺序来介绍,似乎更加合乎逻辑,能让大家更好的了解古典音乐发展的足迹,那么按照计划就应该从巴洛克音乐说起。但问题又出现了,很多有经验的爱乐者都会告诫说:对于入门听众而言巴洛克似乎枯燥、深邃了一些。回顾自己的历程,非常赞同这种说法,初听巴洛克往往会令人感觉宗教气息过于浓重、旋律平淡无奇,从而产生不知所云的困惑,需要经历一段时间方能领悟其中奥妙。这就令我感到两难了,究竟应该遵循音乐发展的时间顺序,还是该向巴洛克妥协?突然脑海中浮现出了《四季》、《皇家焰火音乐》、《水上音乐》这些耳熟能详作品的旋律。没错!巴洛克音乐中同样也有很好的古典入门曲目,这些被录制过无数次的经典曲目至今依然受到绝大多数爱乐者的喜爱。所以我决定还是从巴洛克音乐讲起,但只向大家推荐一些相对较为通俗易懂且悦耳动听的巴洛克曲目。

首先我们要知道,“巴洛克”是一个时期的简称,这个时期通常是指从1600年到1750年之间这150年的范围。这个时期内产生的音乐作品,习惯上便称之为“巴洛克音乐”。当然时间的概念是刻板的,艺术形态则是相对灵活的。或许有人要问,“巴洛克”为何意?其实它本与音乐无关,“巴洛克(Baroque)”一词来源于葡萄牙语,意思是形态不够圆或不完美的珍珠,而且最初是建筑领域的术语,后来才逐渐用于艺术和音乐领域。

在这里不得不提到巴洛克时期之前的西方音乐发展,从十五世纪中叶一直到1600年,我们习惯将之称为“文艺复兴时期”。正因为巴洛克音乐同文艺复兴时期的音乐,在诸多方面都存在很大的区别,所以才被后人划分为两个时代。提倡人文主义思想的文艺复兴时期是西方文明的一个标志,也是文学艺术以及现代科学的开端,在音乐艺术方面也取得了一定的发展。但缺乏有规律的节奏感、没有强弱音变化也是文艺复兴时期音乐在创作技巧上的局限。此后的巴洛克音乐能够风靡至今,与它在诸多领域的创新与变化是有密切联系的。有人曾经将文艺复兴时期与巴洛克时期的美学观放在一起,做了如下的对比——“如果把文艺复兴的美学观比做浑圆的珍珠,而巴罗克的美学观则是形状不整的珍珠,它是宁可打破形式上的均整也要着重于表现强度的一种形式”。所以我们可以很形象地总结巴洛克音乐的特点,那就是“对比强烈而略带夸张”。相比文艺复兴时期音乐作品力求获得和谐统一、舒缓流畅的效果以及整体四平八稳的风格,巴洛克音乐冲破了这种传统,而变得更加热烈而张扬。虽然这种风格在历史上也曾被指责为“过于夸饰而不够规范”,但巴洛克音乐带动整个西方音乐历史发展的事实,没人能将之否定。西方艺术史认为,在巴洛克时期音乐艺术获得了前所未有的迅猛发展。

通常来说,巴洛克音乐有如下一些特色——它的节奏特别强烈、活跃,短促而律动;旋律精致、跳跃且持续不断;采用多旋律、复音音乐的复调法;作曲家普遍强调作品的情感起伏,以至于音乐的速度、力度变化在当时相当被看重;曲目的调性也从文艺复兴时期单一而保守的教会调式发展为采用大小调形式。同时西洋管弦乐器也在巴洛克时期得到了迅速的发展,小提琴的出现、拨弦古钢琴的成形都为巴洛克音乐提供了更丰富的表现力;其他乐器的发展也使得某些特定风格的巴洛克音乐其配器得以朝着多元化、大规模的方向发展。不过诸如管风琴、羽管健琴、维奥尔琴这类颇具历史的古乐器依然被广泛使用。

在音乐表现形式方面,巴洛克时期要比文艺复兴时期的体裁丰富的多。皇室以及贵族对音乐的需求,促使许多巴洛克音乐家开拓出很多新的音乐表现形式,歌剧的兴起(并不是起源,歌剧的起源要追述到更久之前)便是最为突出的一点。虽然巴洛克时期的歌剧曾被一些专家批评为“矫揉造作”,但却是此后歌剧发展的一个基础。声乐领域的其他表现形式还有神剧、经文歌、清唱剧、受难曲和弥撒曲等,这些都是带有强烈宗教色彩的。由此可见在巴洛克时期,宗教音乐在西洋音乐中依然占有很大的分量。巴洛克时期的器乐曲发展很迅速,出现了大协奏曲、独奏协奏曲、管弦乐组曲、各种舞曲、前奏曲、幻想曲、托卡塔、赋格和奏鸣曲等诸多表现形式。其中很大一部分通过发展、演变,从而成为了后来更为成熟的形式。

音乐在巴洛克时期的大发展也得益于这个时期涌现出了一大批优秀的作曲家。巴洛克时期最早的著名作曲家应该是意大利人蒙特威尔蒂,他出生于1567年,被誉为“文艺复兴时期向巴洛克时期过渡中显赫的人物”、“歌剧改革之父”以及“十七世纪最出色的作曲家”,但现如今他似乎被我们所忽视,起码在国内普通音乐爱好者当中,熟悉蒙特威尔蒂以及他作品的人不会很多。维瓦尔蒂是大家很熟悉的作曲家,其实他和蒙特威尔蒂一样,也是意大利人,但是他却比蒙特威尔蒂晚出世一百多年!所以蒙特威尔蒂堪称巴洛克音乐的祖师爷。另外,巴洛克时期的法国音乐不可小视,库普兰是其中的代表者,同样出生于法国的拉摩也是同期著名的音乐家,他曾被誉为“十八世纪法国最杰出的作曲家”。拉摩与库普兰一同构建了法国巴洛克音乐的辉煌,两者都是拨弦古钢琴领域出色的作曲家。巴洛克时期德国音乐家的代表是泰勒曼和J.S.巴赫,其实亨德尔也是德国人,但他的创作大多在英国完成,而且还入了英国国籍,所以通常被视为英国作曲家。泰勒曼这个名字或许显得比较陌生,但在十八世纪他在世的时候,声誉甚至超过巴赫,但作品流传却不是很广泛。

我们的文章将要为大家着重介绍的将是其中大家较为熟悉的三人——维瓦尔蒂、J.S.巴赫以及亨德尔。他们属于同一时期的伟大音乐家,维瓦尔蒂最年长,出生于1678年;而巴赫与亨德尔都出生在1685年。维瓦尔蒂的名字与他的小提琴协奏曲《四季》紧密联系在一起,这部作品应该是最通俗的巴洛克音乐,甚至堪称流传最广泛的古典曲目。虽然其贡献远不如后面二人来的大,但知名度却非常之高,他所作的协奏曲也具有一定的品质。巴赫被誉为“音乐之父”,他的功绩自然非同一般,作品之多、水平之高也是亘古罕见的。亨德尔则具有天才的旋律大师,从他的音乐中可以感受到愉悦、优雅,他的协奏曲作品、歌剧、神剧都是巴洛克时期最为宝贵的音乐财富。这些大师以及有关的作品我们会在后面详细撰文介绍。

最后简要谈谈巴洛克音乐的演奏。对当今的指挥与乐团而言,演绎巴洛克音乐有两种主要的方法。其一是采用现代乐器演奏,但是缩小乐团规模,以符合巴洛克作品的特定需要。其二则是采用古乐器或者仿古乐器演奏,甚至成立专门的小编制巴洛克乐团或者古乐团。两种方法相比,显然后一种演绎更能贴近巴洛克音乐的本质。当然也不能一概而论,曾经有专业乐评人说过——乐手手中的乐器是次要的,关键是他们对音乐的领悟与表现力,现代乐器同样能够体现出古乐的精妙、感人之处。当今巴洛克音乐演奏方面的好手包括:加迪纳与他的英国巴洛克独奏家乐团、哈农库特与他的维也纳爱乐协会古乐团以及马里纳与他的圣马丁室内乐团,他们都是当代乐坛巴洛克音乐最为权威的诠释者。所以购买由这三位名家指挥的巴洛克作品录音是相当安全的。

好了,在和大家一起仔细倾听诸多巴洛克音乐名作之前,希望这篇文章能够起一个引导、铺垫的作用。后面的章节,我们会向大家详细介绍维瓦尔蒂、J.S.巴赫以及亨德尔三人的一些比较容易普及的作品。在此之前,大家可以先去听一下我们同期为您奉献的一张非常好的巴洛克音乐精粹集锦——RR公司出品的《Baroque Favorites》,感受一下巴洛克音乐的风韵。

(5)——维瓦尔蒂与他的《四季》


深入巴洛克,让我们从维瓦尔蒂开始。虽然他并非巴洛克的开山鼻祖,也不是当时最响当当的人物,但他创作的小提琴协奏曲《四季》却有着非同一般的号召力。作为巴洛克晚期最为人们所熟悉的三位作曲家之一,维瓦尔蒂是最早出身的,所以我们整个系列文章为大家全面介绍的第一位作曲家便是这个意大利人。凑巧的是,意大利是巴洛克音乐发源、成长的所在,而维瓦尔蒂所作的《四季》也被公认为古典音乐领域最容易入门的巴洛克作品。它被录制过上百次,从而成为世界上录音次数最多的古典音乐作品之一。那么维瓦尔蒂何以有如此的魅力?《四季》为什么得到这样的推崇?让我们慢慢说来。

安东尼奥·维瓦尔蒂(Antonio Vivaldi)1678年3月4日出生于意大利名城威尼斯的一个音乐世家中,父亲是教堂的小提琴乐手,所以维瓦尔蒂从小就在父亲的引领下学习音乐。当时音乐与宗教有很密切的联系,而年轻的维瓦尔蒂则同时接受了音乐教育和宗教教育,这令他受益匪浅。从十五岁开始,维瓦尔蒂开始向教堂的神父们学习,接受宗教方面的训练,十年以后接受圣职,还曾被委任为神父(由于他长有红色的胡须,所以很多人称他为“红发神父”)。在教堂供职的日子里,维瓦尔蒂对音乐的热爱却始终没有减退,不久之后因为经济上的原因,维瓦尔蒂最终选择音乐作为自己的终生职业。

此后的很长一段时间内,维瓦尔蒂始终在威尼斯当地的一家慈善机构“仁爱音乐院”中任职,而他的职务集乐团指挥、作曲、音乐教师以及总乐长于一身。作曲家也乐此不疲,因为这样既能够为自己带来较为丰厚的收入,也能做自己想做的事情。当时人们对音乐的需求循环往复,维瓦尔蒂则为了适应当时社会的这种需求,费尽心力不断创作。他要为一年中每个即将到来的节日、纪念日写作新的歌剧、神剧、协奏曲。另外一个重要的任务则是教授被音乐院收留的那些孤儿音乐知识、教她们演奏乐器。由于这些慈善机构只接收私生或者遭遗弃的女孩儿,所以音乐院乐团都由女子组成。维瓦尔蒂当时创作的许多作品也正是由这样一支“全女子管弦乐团”来演奏的,女孩子们优雅而漂亮,演奏场面极其动人,被一些观赏过演出的人形容为“好似一群歌唱的天使”。除了担任这份令作曲家自己感到比较满意的职务外,据说维瓦尔蒂还在威尼斯本地一家歌剧院做过经理,也曾在一位伯爵的府中供职,但最终还是没能离开仁爱音乐院。期间他多次前往意大利各地甚至邻近的国家旅行、表演。1741年夏天,维瓦尔蒂在维也纳去世,客死他乡。

和其他一些作曲家具有的丰富人生阅历相比,维瓦尔蒂的人生似乎并没有太多值得夸耀的经历。他在世的时候经常遭到很多人的质疑,以至于去世之后也没留下什么好名声。这并不是因为他创作的音乐不好,而是由于维瓦尔蒂的虚荣心很强。据说他十分骄傲、喜欢夸耀,所以很多人对他不屑一顾。但无论如何,我们无法否认这位意大利作曲家对音乐发展的贡献!

维瓦尔蒂在作曲方面所涉猎的音乐形式繁多,但人们公认他为巴洛克协奏曲领域的王者之一,维瓦尔蒂诸多创作中流传至今的重要作品也以这类协奏曲居多。据统计,他一生总共写作了400多首协奏曲,其中包括独奏协奏曲和管弦乐协奏曲(两者的区别在于前者为突出独立的乐器而作,后者则是专为管弦乐团或合奏团谱写的)。这些作品充分体现出维瓦尔蒂的音乐天赋,从中我们可以听到鲜活的旋律、热情的节奏、华丽的音色以及令人感到意外的音乐主题和对比变化,可以说这些协奏曲充分体现出了巴洛克音乐的特色。另外他还将巴洛克协奏曲三个乐章的组成定型为“快-慢-快”的变化方式,成为了同类作品中的典范(当然也有例外,维瓦尔蒂自己的创作中就有两乐章或四乐章的协奏曲)。在其众多作品里,有三组协奏曲(每组十二首)最为人们所熟悉——《和谐的灵感 Op.3》、《异乎寻常 Op.4》以及《和声与创意的实验 Op.8》。

作曲家最脍炙人口的小提琴协奏曲——《四季》正是《和声与创意的实验 Op.8》中12首协奏曲中的前四首。这套作品由维瓦尔蒂在1725年创作完成,曲目是题献给波西米亚伯爵莫尔律的。维瓦尔蒂对于器乐有着天生的爱好,这套作品也充分体现出这一点。习惯上,现在通常都把《四季》称为小提琴协奏曲,实际上它与后来古典主义时期乃至浪漫主义时期成熟的小提琴协奏曲相比,在形式上有不少差异。虽然独奏小提琴在维瓦尔蒂的这组作品中已经占有十分重要的地位,有很多足以让小提琴发挥独特演奏技巧的段落,但显然还没有成为“主导”,乐团的地位依然无可动摇。但即便如此,《四季》依然被认为是这类作品的先驱,而被载入史册,使其成为巴洛克时期、乃至古典音乐历史上最著名的小提琴协奏曲之一。

我觉得,《四季》之所以能够在三百年后的今天拥有如此广泛的知名度,并能被广大听众所接受,与它鲜明的标题性和优美的歌唱性是密不可分的。《四季》所包含的四首作品分别被冠以《春》、《夏》、《秋》、《冬》的标题,每首作品包含三个乐章,构成四个相互独立、彼此间却藕断丝连的“整体”,实在是作曲家巧妙的构想。维瓦尔蒂为每个乐章都附上了一段诗词,以文字形式描绘每个乐章所力图表现的主题,起到“画外音”、“解说词”的作用。所以听众随着这些优美诗句的引导,非常容易进入作曲家所营造的音乐气氛中,或许这就是《四季》得以成为最受欢迎古典入门曲目的原因所在吧。事实上在很多人看来,就算没有这些文字,从音乐层面来领悟这部作品,也没有太大的难度。因为蕴含其中的主题,将随着精致、优雅的旋律源源不绝地流出,作曲家对四季变换细致入微的刻画早已深藏在音乐当中。不过,这里还是让我们来读一读维瓦尔蒂的诗句(每一段代表一个乐章):

《春》

一、春天来了,无限欢欣。小鸟唱着欢乐之歌来迎春。微风轻拂清泉,泉水叮咚流淌。天空乌云笼罩,电光闪闪,雷声怒号。雷鸣电闪转瞬即逝,鸟儿重又婉转歌唱。
二、在鲜花盛开的草地上,在簌簌作响的草丛中,牧羊人在歇息,忠实的牧羊犬躺在一旁。
三、伴随着乡间风笛欢快的音响,在可爱春天的晴朗天空下,仙女们与牧羊人翩翩起舞。

《夏》

一、夏日炎炎,畜群困倦,松林似火烧。斑鸠和金翅雀在声声歌唱。清新的微风迎面吹来,转瞬间阵阵北风劲吹。牧人惊恐,为自天而降的厄运而哭泣。
二、困倦的病体辗转难眠,更惧怕那电闪和雷鸣,畜群也为苍蝇所困扰。
三、啊!他的恐惧才刚开始:倾盆而降的冰雹,毁坏了他的庄稼。

《秋》

一、农夫们载歌载舞,喜庆丰收多高兴。大伙儿举杯痛饮,以酣睡结束这场欢乐。
二、不少人离开了人群,到凉爽的空气中去散心。这季节吸引着人们,来享受那甜美的一觉。
三、猎人拂晓出发,带上号角、猎枪和猎狗,追赶那逃遁的野兽。猎狗狂吠,猎枪鸣响,受伤的野兽惊恐万状,东奔西窜,精疲力竭,最终被降伏而死亡。

《冬》

一、北风凛冽,白雪皑皑,冰天雪地,战栗不止,顿足奔跑路途艰,牙齿咯咯直打战。
二、熊熊炉火暖身心,室外雨雪下不停。
三、冰上溜,慢慢行,谨防滑倒要小心,忽然急转而摔倒,爬起身来又急跑,不料滑到冰窟边。

念完这些诗句是不是感觉很有意思?其中充满了生活的情趣,又如同几幅描写四季场景的风景画历历在目。如果能够在欣赏音乐的同时,再来仔细回放诗句所描绘的这些场景,可以让听众感受到更多有趣的东西。在《春》的第一乐章中,回旋曲华丽而洒脱,充满了欢快而热烈的青春气息;而在《夏》的第三乐章,急板的旋律更将暴风骤雨袭来时那种席卷一切的狂暴描绘得淋漓尽致;《秋》的第一乐章旋律朴实无华,充满了质朴而单纯的可爱,寓意的对象便正是那群正在庆祝丰收的农民们;《冬》的第一乐章中反复出现一个节奏音型,由各种弦乐器反复予以强调表现,正影射了严寒中人们寒战不止的场景。凡此种种,在这套作品中不胜枚举,相信大家都可以根据诗句的解说和旋律的变化而亲身体味到,我就不多说了。

因为《四季》受欢迎程度很高,所以数十年来,它的录音多的令人目眩。甚至有专门搜集各类《四季》录音唱片的网页,版本真是数不胜数了。比较出名的优秀版本包括:PHILIPS出品的阿尔卡多独奏、拿玻里独奏家合奏团协奏的《名琴四季》(图2),argo出版的巴洛克音乐专家马里纳爵士指挥圣马丁室内乐团的版本(图3)以及近来比较炒得比较热的一张DIVOX出品的《古琴版四季》(图4),吕思清为马可波罗录制的《四季 名琴篇》(图5)则是国内小提琴演奏家对这部作品最出色的演绎之一。当然还有帕尔曼(图6)、穆特(图7)、肯尼迪(图8)等当代小提琴名家的版本,也是各具特色的。DGG甚至还出版过一张由幕蒂联合四位当代小提琴大师——帕尔曼、斯特恩、祖克曼、米内茨,每人用不同的名琴演奏一个季节篇章(图9)。事实上,对于这样一部巴洛克风味极其浓郁的作品而言,大多数人还是比较偏爱由古琴演奏的版本,那样会显得更灵动、活泼一些,尤其对于乐团而言。为配合这篇文章,我们会给大家带来各种不同演奏风格的《四季》选曲,以利于大家开阔欣赏范围,同时也便于进行对比。当然除了《四季》之外,维瓦尔蒂还有不少值得欣赏的作品,我将从自己的收藏中选择些许供大家试听。

好了,维瓦尔蒂和他的《四季》我们就谈到这里。这位来自意大利的“红发神父”作为最早的小提琴家之一,作为巴洛克时期最重要的协奏曲作曲大师,作为巴洛克音乐向古典音乐过度发展中起过重要作用的人物,他的这部名作也必将如同自然界周而复始的季节更替而长久不息地流传下去。
(6)——亨德尔其人其事与音乐生涯
  
  
  维瓦尔蒂之后是亨德尔。巴洛克晚期最著名的两位作曲大师亨德尔与巴赫都是德国人,而且同生于1685年,只是亨德尔比巴赫早出生一个月。亨德尔的音乐作品充满着明亮、鲜艳的色彩以及相对通俗的旋律,或许更容易为入门听众所接受,所以我们先介绍亨德尔,而后再说巴赫。
  
  Georg Friedrich Handel(乔治·弗雷德里希·亨德尔)出生于德国的哈勒镇。但是与其他许多著名音乐大师不同的是亨德尔并非出生于音乐世家,他的父亲是一个非常普通的理发师兼外科医生。但小亨德尔对音乐却有一种与生俱来的天赋和热忱,对于音乐与乐器有着极高的兴趣。父亲却是一个老古板,坚持认为音乐是卑贱的职业。这一点确实令人相当无奈,因为在当时社会制度下音乐家充其量只能算是一种拥有一技之长的仆人。而亨德尔丝毫没有把这些世俗观念放在心上,他坚持在父亲的反对下偷偷学习古钢琴和管风琴的演奏。天赋加上努力,使得小亨德尔在7岁的时候已经表现出非凡的器乐演奏水平,在当地小有名气。哈勒镇当地的萨克森.魏森斯菲尔大公偶然见发现亨德尔练琴时的刻苦与钻研,深深为他的毅力和天分所折服,于是大公出面说服了老亨德尔,父亲终于同意他天才的儿子认真学习音乐。此后几年中,亨德尔开始追随颇有名望的作曲家、管风琴演奏家查豪学习键盘乐器和作曲,也学会了演奏双簧管和小提琴。凭借过人的天资和名师的指教,小亨德尔进步很迅速。
  
  老亨德尔虽然做了妥协,但依然不想让儿子把音乐作为自己的毕生事业。在当时的欧洲,律师才是最受欢迎的职业,所以父亲坚持让小亨德尔去学习法律,这个心愿直到他1797年去世时依然念念不忘。在小亨德尔11岁那年,他前往柏林勃兰登堡选帝侯宫廷做了一次极其成功的演出,回到哈勒时父亲却已经逝世。最终亨德尔没有违背父命,在1702年进入哈勒大学法学院学习法律。不过他依然没有忘记自己钟爱的音乐事业,利用学习之余的时间,在当地的教堂里担任兼职管风琴师。在完成了大学学习毕业之后,他把几乎所有的精力都投入了音乐事业中,除了在教堂担任乐手外,还兼任一个学院的声乐课程,并负责组织乐队以及合唱队演出,甚至还编写了不少宗教音乐作品。
  
  1703年,亨德尔正式开始了自己的音乐生涯!正是从这个时候开始,亨德尔决意把自己的一生都交付给音乐事业。在老师的介绍下,亨德尔在这一年去往当时德国的歌剧中心——汉堡,在当地一家由作曲家凯泽尔领导的歌剧院担任管弦乐团的小提琴手,这么一呆就是三年。在这段担任乐手的日子里,他不断积累着对歌剧音乐的认识,并开始尝试创作。亨德尔最早的两部歌剧作品《阿尔米拉》和《尼禄》就是在这期间诞生的,并在1705年首演于它所供职的凯泽尔歌剧院。
  
  前面我们曾谈到过维瓦尔蒂以及他所代表的巴洛克时期意大利协奏曲和意大利歌剧,可见在当时意大利是欧洲音乐的另一个重心,亨德尔开始萌生了前往意大利留学的念头。凭借当时亨德尔在音乐、作曲方面展现出的才华与天赋,当地贵族中有为数不少的“艺术赞助人”都打算拿出一笔钱供这位年轻的天才去意大利学习歌剧和作曲。只不过这种经济赞助并不是无偿的,他们出钱的目的无非是为了亨德尔学成归来后能为他们服务,成为贵族的“作曲机器”。年轻的亨德尔是自信的,他婉言谢绝了这些赞助人的好意,决定靠自己的力量攒足留学的费用,而不出卖的自己的前程。
  
  1706年,亨德尔终于得尝所愿,前往当时被誉为“欧洲歌剧中心”的国度——意大利,开始了旅行、留学生涯。这一去又是三、四年。其间他周游了意大利的各大城市——佛洛伦萨、罗马、威尼斯以及那不勒斯等文化名城。并且结识了当时意大利歌剧音乐界的许多大师级人物——卡拉迪、斯蒂凡尼、科列里等。从他们那里,天赋极高的亨德尔把意大利歌剧的精髓学到了手中,并在当时当地就“现学现卖”,创作了一批颇具水准的作品,甚至让素以欣赏水平高而著称的意大利听众为之折服。亨德尔这个来自德国的留学者,不可思议地迅速成为当时意大利歌剧的“典范”,足见其天分之高。
  
  1710年,年仅25岁的亨德尔学成荣归故里,回到德国。此时他似乎身价倍涨,处处受到拥戴,迅速被汉诺威选帝侯乔治委任为宫廷乐长。不过亨德尔却似乎对这个“好差事”并不感兴趣,虽然接受了这一职务,但作曲家显然有自己更长远的眼光。在当时的德国,歌剧并不受到广泛的欢迎,亨德尔感觉自己并无多少施展才华的用武之地。反而一海之隔的英国,随着经济的发展、生活的富裕,听众对歌剧音乐有着更多的需求。但当时英国的歌剧作曲家却十分匮乏。聪明的亨德尔见此情形,便想去英国一试身手,料想自己在那里一定能够得到更多的关注和发展。亨德尔便大胆地向当时自己的“主子”汉诺威选帝侯告假一年,渡过英吉利海峡前往彼岸开始自己全新的作曲生涯。亨德尔的音乐非常讨英国人的喜欢,所以他在英国的立足几乎是一帆风顺的,他的到来给沉闷的英国歌剧界带来了一股清风。然而他对故乡德国又有眷恋之情,加之汉诺威选帝侯的召唤,所以这段时期作曲家不断往返于英国与德国之间。直至1713年,他以一首应景、讨巧的作品《女王生日颂歌》大获英国安妮女王的赏识,并获得终身恩俸,由此亨德尔决定在英国定居,不再回德国。
  
  然而,命运是如此的巧合!1714年,安妮女王突然去世了!令人不可思议的是安妮女王膝下并无儿女,最终王位的继任者则更令人不可思议!新国王居然是亨德尔原本在德国的主人汉诺威选帝侯乔治,原来选帝侯以英王亲戚的身份登上了王位。这种局面令当时的亨德尔诚惶诚恐,因为他长居英国便是“背叛”了选帝侯,这个“小差”似乎开大了,所以在那段时期作曲家的处境颇为尴尬。不过好在最终亨德尔还是摆脱了这个阴影,据传说是因为他为乔治国王谱写了一部庆典音乐,深讨国王的欢心。而当国王得知这部作品的作者居然是自己原来在德国的宫廷乐长亨德尔时,真是百感交集。此时乔治越加看重亨德尔的音乐天赋,不再追究作曲家曾经对自己的不专一,甚至下旨为亨德尔增加薪金,以求他能够创作出更多悦耳的音乐供自己欣赏。就这样,亨德尔幸运地利用自己的才华摆脱了困境,据说那套取悦圣心的作品就是非常著名的《水上音乐》。
  
  此后,亨德尔便可以专心致志地在英国这篇沃土展现自己的音乐才华,深受皇宠加之丰厚的薪水让作曲家能够在很好的条件和环境下谱写歌剧、并组织演出,进而成为全欧洲知名的大师级人物。1726年亨德尔正式加入英国国籍,成为名副其实的“英国作曲家”。这种无限风光的日子持续到十八世纪20年代末期,从那时起以亨德尔为代表的意大利歌剧在英国开始受到冷遇甚至冲击,听众不再钟情于亨德尔的作品。虽然作曲家依然努力地写新作品,但演出却遭到一次又一次的失败。所有这一切都令亨德尔心灰意冷。1737年不幸再次降临,作曲家大病一场,中风偏瘫卧床难起,生活也逐渐趋于贫困。正当人们都以为一代大师即将陨落之时,亨德尔却从一部名为《弥赛亚》的文学脚本中找到了勇气和希望。这部宗教气息相当浓郁的文学著作,不但成为了作曲家修生养性的明灯,也标着他重新开创音乐创作风格的一个重要转折点。
  
  在经历了歌剧创作的暗淡与失落后,亨德尔在《弥赛亚》中找到了新的方向。他从脚本的字里行间领悟到了上帝的力量与宗教的神圣而被感动;从中获取了滋润与力量而被鼓舞;他又回忆起年轻时代在教会担任乐手,创作早期宗教音乐的情景。所有这一切都让作曲家下定决心,要走出一条全新的音乐创作之路。直到1741年夏天,亨德尔经历了数年时间,对《弥赛亚》脚本已经有了深刻而透彻的研究与领悟,于8月22日这天开始写作基于这个脚本的清唱剧。在为时数年的潦倒生涯中,《弥赛亚》早已成为作曲家灵魂进修的宝典,加之原本就拥有良好的天赋以及歌剧创作时积累下的深厚功底,因此亨德尔仅仅花了不到一个月的时间就完成了这样一部鸿篇巨著式的不朽之作。最终,清唱剧《弥赛亚》成为作曲家一生中最著名的音乐作品!第二年作品开始在欧洲各地演出,获得极高的赞誉,亨德尔也迎来了自己事业的更高峰。此后他便把自己的创作重心转移到清唱剧和其它宗教音乐上来,除了《弥赛亚》之外,诸如《扫罗》、《以色列人在埃及》、《参孙》等都十分质朴感人,把高度的艺术性和虔诚的宗教信仰融入了一个个音符之中。
  
  但此时亨德尔的境遇却并没有多少改善。事实上,从意大利歌剧在英国衰落开始,亨德尔就一直在遭受大大小小的精神打击——十八世纪30年代饱受宫廷阴谋与教会的攻击,苦心经营的歌剧院被迫倒闭,此后又是中风与偏瘫的病体折磨;40年代开始受到上流社会与贵族们的诸多指责,还染上了严重的精神衰弱症;1751年,亨德尔再次遭受不幸——双目失明。这般一次又一次的折磨虽然没有让亨德尔崩溃,却让他的身体越加衰弱。即使在这样的条件下,作曲家依然没有放弃对音乐的追求——创作的热情没有减退、演奏的工作没有停止。然而,巨星总有陨落的那一天。1759年春,74岁高龄的亨德尔依然照例指挥了自己作品的演出,在雷鸣掌声的背后大师终于还是倒下了。几天后的4月14日,作曲家与世长辞。
  
  亨德尔的一生充满了坎坷的经历,以上这些文字只讲述了他生命历程中比较重要的几个时期。真实的亨德尔是一个终生没有婚姻家庭的“胖家伙”,且对衣着打扮颇为讲究,所以在社交场合相当引人瞩目。他睿智而骄傲,所以很多人说亨德尔是个桀骜不驯、傲慢无理的人。可见这为音乐圈中的天才、大腕儿、公众人物,虽然有很多崇拜追随者,但却并不怎么受同僚的欢迎,这可能与亨德尔从不服输、低头的性格有关。由此我们更不得不承认他是一个神经坚强的人,因为无论在怎样的生活境遇或者社交圈子中,无论自己的身体以及自己的事业遭到怎样的打击,亨德尔都从未轻易放弃;在大多数时间中他都始终保持一种积极的工作态度,丝毫不因为自己拥有较高的天赋就有所懈怠。或许这与亨德尔的先天秉性有关,或许也与他中年时在《弥赛亚》中取得精神世界的大彻大悟有关。另外关于亨德尔的一种评价则认为他是一个乐观而幽默的人,这种性格在他的音乐中也有比较多的体现,在下一篇章中我们会为大家详细介绍亨德尔几部较为著名的音乐作品。
  
  
  
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2006-05-31 15:48:04: boks:Mr Left (北京)
  (7)——亨德尔的协奏曲与管弦乐作品
  
  
  在上一篇中,为大家介绍了一生命运坎坷的作曲大师亨德尔,今天我们来一起探讨亨德尔的作曲风格,同时为大家介绍他一生中所作的几部重要作品。亨德尔的一些经典名著从古至今都是受到听众喜爱的,而作曲家本人也始终受到后辈的敬重。乐圣贝多芬曾经称亨德尔为“我们之中最伟大的”,“他是所有大师中无可企及的大师”。而对于普通欣赏者而言,亨德尔的音乐也有其独到的特色——既有欢快、明亮而通俗的旋律,也有庄严、壮丽而恢宏的圣咏。
  
  亨德尔处于巴洛克晚期,所以他的音乐中充满着这个时期特有的明快韵味,某些作品甚至堪称那个领域的巅峰之作。他的歌剧虽然如今上演的机会相对较少,但却是巴洛克同类题材作品中最为上等的创作。他的管弦乐协奏曲与同时期巴赫、维瓦尔蒂的一些作品并列为当时最优秀的协奏曲。而亨德尔的宗教清唱剧,更以《弥赛亚》为代表,成为同类题材中最伟大的作品之一。当然,由于作曲家本身的性行使然以及来自生活压力,另外的不少作品难免会有“敷衍了事、草率而行”的弊端,缺乏思想深度与音乐内涵,但亨德尔的作品却总能够给人一种光彩四射、明亮照人的色调,并将意大利、德国、英国等地不同的音乐传统和创作技巧融为一体。而源自亨德尔大脑的源源不绝的音乐灵感,则更令他的作品充满着灵性的可爱。
  
  先来谈谈亨德尔的歌剧。作曲家一生所著的歌剧有将近50部,这些作品大多作于他在意大利留学以及英国生活期间。虽然亨德尔并不是歌剧领域的改革者,他更多担负起了继承、发扬意大利歌剧的职责,但由于其良好的音乐创作天赋,加上在意大利留学期间得到了众多名师的指点,因此在歌剧领域取得了超乎寻常的成就。起码在同时期的作曲家当中,几乎没有人能在歌剧领域超越亨德尔的作品。可惜的是,这数十部歌剧作品如今能够上演的却不多,因为很多曲谱和剧本早已遗失,只留下了一小部分,且录音资料屈指可数。记得在去年的某个时候,曾经有幸在电视中欣赏到一台国外制作的亨德尔歌剧咏叹调选唱。虽然场景布置和人物服饰都是极富现代感的,甚至连故事情节都被赋予全新的表现手法,但是演员们却演唱着300年前亨德尔编写的旋律。那档节目给我留下了很深刻地印象,流畅而妩媚的旋律充满着巴洛克特有的艳丽色彩,无论是快板还是慢板,都浮现出令人耳难忘的润泽,听完之后感觉意犹未尽。然而第二天当我专门前往各大唱片店,欲寻亨德尔的歌剧唱片时,却落得两手空空,不禁令人惋惜。
  
  除了歌剧之外,作曲家最受欢迎的作品当属协奏曲以及标题管弦乐,这也是本篇的介绍重点。在这些器乐作品中,亨德尔同样展现出其无与伦比的才华。他的大协奏曲被出版整理的主要有两部——Op.3以及Op.6,前者一共有六首,而后者一共是12首。相比较而言,作于1739年的Op.6更受到人们的好评与喜爱。这套协奏曲是亨德尔在一个月内写完的,而目的也很简单——只是为了在伦敦市内、郊外的公园、花园内演出而作。当时作曲家在英国的境遇已经较为惨淡,他的歌剧已经无法吸引伦敦听众的耳朵。所以为了能够生存下去、为了能够得到最起码的经济保障,他不得不依靠创作这些大协奏曲来讨得贵族听众们的欢心,以求自己的温饱。虽然如此,但这套作品却充满着浓厚的艺术底蕴,显然并不是作曲家敷衍了事的结果。因此,亨德尔的《Op.6 12首大协奏曲》被公认为与J.S.巴赫所作的《六首勃兰登堡协奏曲》并驾齐驱,誉为巴洛克时期最精美的协奏曲之一。
  
  亨德尔的大协奏曲更多倾向于意大利风格,因为作曲家十分欣赏其中的对比思想。这种对比体现在一组2-4件的独奏乐器(通常是两把小提琴和一把大提琴)与整个乐团的音色形成对比,同时配以大健琴,营造出丰富透明的色调。在Op.6这套作品中,亨德尔流露出他个人内心世界细腻而丰富的情感,同时又借优美而明亮的旋律,将自己对于大自然万物的美好向往与歌颂表达出来。这12首协奏曲每曲由3-6个乐章所构成,每一首作品又有自己独到的风格与特色,譬如:No.1庄严而雄伟;No.2透出田园牧歌气息,No.3充满悲剧色彩;No.12则显出安宁与和谐。其中尤以No.2以及No.6最为著名,也最常被上演。每个乐章的曲式也是丰富多样的,从典型的舞曲到笨重的赋格,有明快悠扬的快板,也有忧郁感伤的片断。评论家们将这些作品的高度艺术性赞誉为“即兴创作的巅峰”,而对于普通入门者而言,亨德尔的这套大协奏曲也堪称巴洛克音乐的入门佳选。
  
  除此之外,亨德尔的管风琴协奏曲则是他在器乐作品领域的又一套佳作,目前我们可以听到的主要有12首,分别被编入Op.4以及Op.7出版,各6首。亨德尔原本就是一位演奏技巧极为高超的管风琴家,他所作的管风琴协奏曲自然也有很高的水准。虽然亨德尔在英国时主要把创作精力放在了歌剧以及神剧方面,但他对于管风琴的喜爱却始终没有减退。作曲家首创了在神剧演出之前先演奏一段管风琴的习惯,以便在剧场内形成一种肃穆的氛围。一开始只是管风琴独奏,后来逐渐演变为乐队与管风琴一同演奏,既而造就了亨德尔的这些管风琴协奏曲。虽然这些作品的知名度以及受欢迎程度可能不如先前的大协奏曲,但同样也具有相当高的艺术价值。
  
  不过亨德尔最著名的器乐作品不是他的大协奏曲、也不是管风琴协奏曲,而是两部标题组曲——《水上音乐》以及《皇家焰火音乐》,下面我们就来仔细剖析这两部大作。先介绍《水上音乐》,而在上一篇文章中,已经为大家略略带到过这部作品。1714年亨德尔正在英国大施才华,早已把自己的故乡德国抛在脑后,也正在这一年,十分赏识其才华的英国女王安妮去世了。由于女王无后,直到第二年新国王才登基,而新主却是来自德国的汉诺威选帝侯乔治,他也正是亨德尔在德国时候的主人。乔治国王接位后不久,伦敦的齐尔曼林克男爵为庆祝新帝即位,便准备在1715年8月于泰晤士河上举行一个水上游乐会。这种水上夜游是当时英国皇室最时髦、最热衷的夏季活动,而在游览过程中音乐却是必不可少的娱兴节目。亨德尔恰好受命编写这样一套背景音乐,他当时正在忐忑不安中,因为生怕乔治一世国王记恨他当初在德国时的背叛,而受到惩罚,所以接到这个任务后亨德尔十分卖力,很想将功赎罪。到了游览日这天,泰晤士河两岸彩旗飘扬,围观者数以千计,河面上舟帆荡漾,场面尉为壮观。乔治一世的龙船开路在前,旁边则有乘坐着乐团的小船相伴。演奏家们在乐长亨德尔的带领下,演奏着由作曲家精心创作的《水上音乐》,为国王、贵族们的游览助兴。曲目旋律流畅、欢快而热烈,最终的演出效果非常之好,亨德尔因此受益匪浅。
  
  《水上音乐》与亨德尔的其他器乐作品相比有很多不同,其中采用大量的铜管乐器便是最突出的特点。因为要在露天表演,所以需要整个乐团拥有比较大的音量,因此作曲家刻意增加了铜管乐器的数量,这在当时算是一个不大不小的创举。在音乐艺术性方面,《水上音乐》曲调新颖,情绪积极、活泼明快,充满着巴洛克宫廷贵族气息。其实根据一些文献的记载,《水上音乐》最早的原始手稿早已丢失,目前演奏的版本主要采用卡尔.莱德利希.克里塞德核定、整理并改编的复原版本。全集共计20首曲子,根据亨德尔前后参加过三次水上夜游的经历,又分为三套组曲。其中第一组曲包括前10首F大调的曲子,第二组曲则包括5首D大调曲子(11-15),G大调的最后四首曲子(16-19)则集为第三组曲。英国指挥家哈蒂则于1923年在20首全集的基础上,选出其中六首编为精选版。大家需要注意的是,如今我们在市场上能够买到的《水上音乐》唱片版本有很多,但有些是全集版,有些则是精粹版,在选购的时候需要多加留意。
  
  紧接着我们再来看看另一部《皇家焰火音乐》。虽然它与《水上音乐》拥有同等的知名度,但创作的年代却要晚许多,已属作曲家晚期的作品。这套组曲是有历史背景的,1749年4月份《爱克斯.拉.夏贝尔和约》在伦敦签署,标志着“奥地利王位继承战争”的结束。英国皇室准备用一场焰火晚会来庆祝和平,而亨德尔则受命为焰火表演创作背景音乐。4月下旬,《皇家焰火音乐》首演于伦敦渥哈尔花园,亨德尔亲自担任指挥,而后曲目引起极大轰动,一举获得成功。虽然那场焰火晚会搞得很糟糕——燃放烟火时居然发生了火星飞溅而引发火灾,烧掉帐蓬的意外事件,但《皇家焰火音乐》却永久地流传下来。
  
  由于在创作前英王要求在这部作品中不要出现提琴,所以我们可以在作品总谱上看到铜管乐器和木管乐器的数量极其惊人!为了体现出音乐的非凡气势,亨德尔为这部作品编配了24个双簧管、9个圆号、9个小号、三个定音鼓以及12个大管。后来修订时,亨德尔则执意进入了弦乐器。这种大编制乐队的配器在当时是非常罕见的,据说首演当天动用了一个百人乐团进行演出,可谓史无前例,由此也可见亨德尔颇具水准的配器功夫。《皇家焰火音乐》由六个乐章组成,整体风格辉煌、壮丽。第一乐章《序曲》篇幅较长,大约有8分钟左右,分为两个部分,分别为慢板和快板。开门见山就给听众一种华美富丽的感觉,气势十分恢宏,然后以传统的赋格开始快板主体,利用乐器之间的对比重叠,表达有活力、复杂的织体,然后又回到慢板。第二乐章是布列舞曲,带有明显德国风格的一首短小精悍、轻松愉快的舞曲,二部曲式,和第一曲有着鲜明的对比,可以说是一首脍炙人口的小品。第三乐章副题为“西西里风格的广板”,又被后人称为《和平》,原因自然是因为其中充满着安详、和谐的气氛,给人以宁静舒缓的感觉。第四乐章又回到了快板和激情,命名为《欢欣》,仍旧是二部曲式,和标题一样的充满着活力。最后两个乐章都是小步舞曲,曲式是高潮、缓冲、高潮,颇有首尾呼应的创意。如今通常习惯将这两个乐章连续演奏,甚至合并为一个乐章。最后部分是大管与双簧管合奏,终曲在高潮中结束。
  
  亨德尔的器乐作品是非常吸引人的,所以唱片录音种类较多,他的协奏曲、管弦乐组曲都有很优秀的演绎。一般而言,马里纳指挥圣马丁乐团、加迪纳指挥英国巴洛克独奏家乐团、哈农库特指挥维也纳音乐家协奏团以及平诺克指挥英国协奏乐团演奏的亨德尔管弦乐作品都是很好的选择。管风琴协奏曲方面库普曼担任独奏、阿姆斯特丹巴洛克乐团协奏的Erato版是三星带花级的首选。Op.6大协奏曲的首选版本则是Chandos发行的图罗维斯基指挥音乐合奏团版。好了,亨德尔作品中的协奏曲和管弦乐部分就谈到这里,在下一篇中我们会着重向大家介绍亨德尔的传世之作《弥赛亚》!
  
  
  
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2006-05-31 15:48:33: boks:Mr Left (北京)
  (8)——宗教清唱剧的典范《弥赛亚》
  
  
  亨德尔的《水上音乐》、《皇家焰火音乐》以及他的许多大协奏曲诚然动听,但是纵观作曲家一生的作品,算得上最优秀的巅峰之作莫过于《弥赛亚》。这部清唱剧不但是亨德尔一生才华最完美的展现,更是巴洛克音乐中的瑰宝和典范,所以我们用整整一个篇幅来介绍这部气势恢宏,内涵深刻且不乏动听篇章的钜著。
  
  其实在系列文章的第六篇,我们在介绍作曲家身世的时候就曾经谈到过,亨德尔在英国的生活经历了一个从受宠到失宠,从荣华到落破的过程,反差之大令他本人心力交瘁。1735年,作曲家已年过半百,然而这时候他的生活状况却变得异常窘迫——歌剧在英国已经不再受到重视,以至于他的创作成果一再付之东流,亨德尔亲手创建的歌剧院也不得不被迫关闭,曾经无比风光的音乐大师一下子成了负债累累的潦倒汉。就在这生活与事业的最低谷,伦敦一位著名的剧作家查理·詹宁斯给亨德尔寄送来了自己创作的三部宗教清唱剧剧本——《扫罗(Saul)》、《弥赛亚(Messiah)》以及《Belshazzar》。詹宁斯和亨德尔早在1725年就成为挚友,詹宁斯才华出众,是当时英国十分出色的剧作家,而亨德尔又发现詹宁斯对自己的音乐作品有相当高的领悟力和理解力,所以两人相互仰慕,并结下了深厚的友谊。此时詹宁斯寄来的三部剧本无疑好似“雪中送炭”,令作曲家欣喜不已。他立刻回信道谢,并决心对这些剧本进行潜心的研究。
  
  此后的时光,亨德尔在阅读和思索中度过。虽然此时他生活在贫穷和困苦中,但充满宗教色彩的三部清唱剧剧本却让作曲家经历了一次精神世界的洗礼。《弥赛亚》更让亨德尔的思想获得升华,在这部剧作中他体会到了神的力量,心中重现阳光与感动。经过数年的思想积蓄,在1741年亨德尔开始着手创作基于《弥赛亚》剧本的音乐。历史上对于这部作品的诞生有非常详尽的纪录——亨德尔在当年8月22日(星期六)下午开始写作《弥赛亚》,6天之内便完成了第一部份,9月6日完成第二部份,9月12日完成整曲的架构,然后写了管弦乐部份并加修整。完成整部作品前后一共只花了短短24天,速度是极其惊人且无丝毫的敷衍、懈怠。据闻作曲家在写作过程中,时常被感动得泪流满面,甚至湿透手稿。尤其当他写到第二部分终曲《哈利路亚大合唱》这一段时,还双膝跪倒在地,双手向天,喊著说:“我看到天门开了!”作曲家似乎已经亲身看见、亲手触摸到救世主,所以《弥赛亚》之所以能流芳百世,与亨德尔创作时体现出的虔诚心灵以及成熟的宗教情操是息息相关的。
  
  无论在处世态度方面还是事业成就方面,《弥赛亚》对于亨德尔而言都有着非同一般的意义,这部作品让作曲家有了很多改变——亨德尔不再急功好利,他开始追求人生真实的意义。从此以后,亨德尔与巴赫携手并进,从心底写出对至高上主的赞美与感谢,将一切的荣耀归与真神上帝。也惟有这样伟大的心灵,才能谱出感人至深的音乐,为许多世上迷途的人们指点迷津,照亮他们人生的旅途。
  
  《弥赛亚》的首演在1742年4月13日于爱尔兰首都都柏林举行,虽然这时候亨德尔的经济条件很不好,但是他还是毅然决定将首演办为公益演出,不带任何盈利性。当时的海报上写着“为了一些困苦的囚犯,以及梅尔舍医院的利益而演出”。结果这次首演取得了很大成功,听众无不被作品所感染。很快,消息传到英国首都伦敦,人们纷纷要求一睹为快。1743年《弥赛亚》在伦敦上演,英王乔治二世亲临剧院,当第二部分终曲《哈里路亚》奏响时,国王按捺不住心中的激动,站起来听完了全曲。由此,《哈里路亚》要站着聆听,便作为一条不成文的规定一直延续到今天。最后演出再次获得轰动,在经历了长久的沉寂后,亨德尔终于依靠《弥赛亚》取得了事业上的又一个高峰。
  
  介绍完了《弥赛亚》的创作背景,让我们一同来解析一下这部作品。清唱剧就是以宗教事件或宗教人物为主角的,以管弦乐与人声歌唱为表现形式的大型作品,通常是作曲家根据剧本唱词写作旋律。《弥赛亚》的内容完全取材于圣经,剧作家詹宁斯对圣经各个篇章故事的采撷、编绘,具备高度的广博性,且能做到融会贯通,所以剧本自身就具备很高的文学素质。作品的中心思想非常明确——颂赞救主基督的全生涯,从旧约圣经的预言,到主耶稣的出生、生活、受难、受死及复活,以迄荣耀的再临,使我们清楚认识到整曲的一贯性。全曲主要精神虽然注重救赎的信息,却超越了教会的教义,成为一种非礼仪的圣乐,而向全世界人类传达救恩的喜讯。亨德尔经过对剧本长达数年的钻研领悟,加上其无比优秀的音乐天赋和创作歌剧时积累下的经验,用自己独特而美妙的音乐语言,将这一严肃的主题表达出来。
  
  剧本共分成三大部分:“救主降临的预言及他的诞生”、“救赎的信息及救主为全人类的牺牲”以及“救主战胜死亡及最终的审判”,唱词主要选自圣经的《以赛亚书》、《诗篇》等。最终的演出则又分为五十三个章节,其中第一部分和第二部分都是23曲,第三部分篇幅较短,为9曲。曲目由序曲开始,给人以平安、回归的感觉。亨德尔一开始就用男高音,以宣叙调唱出《安慰你们,我的子民》。在第一部分中间,他倒述救主的降生,而且把降生的情景,如童女怀孕生子,天使向牧羊人报佳音,牧羊人在旷野等都生动描绘出来,使听众如生历其境。合唱曲《光荣属于上帝》,以遥远而轻盈的声音演唱。随着乐团齐奏,音乐逐渐增强。女高音独唱的咏叹调《放牧羊群》,以优美恬静著称。在四声部交替的合唱声中,第一部结束了。第二部分以《以赛亚书》及诗篇为主,默想基督代罪羔羊的苦难,和他光荣的复活。这部份最为突出的是女高音所演唱的悲伤咏叹调和三首哀婉而令人心碎的合唱曲。随后与其形成对比的是一段女高音简短的宣叙调,以及一段赋格式的合唱;紧接着的是五个声部的合唱《醒来吧!》和人们的祈祷曲。结尾曲是亨德尔最著名的作品:《哈利路亚》合唱曲,哈利路亚原意是“将荣耀归给主,赞美救主”之意。这个合唱成为整部作品的高潮和精髓,也是如今最常上演的段落,在西方国家甚至是妇孺皆知的,其气势宏大,感人至深。第三部分亨德尔说明了救世主对“未来”的拯救。从女高音演唱的活泼咏叹调《我的救赎主活着》,及以整个乐团伴奏男低音的宣叙调《号角响起了》,然后是充满艺术魅力赋格曲调。最后是以丰富的节奏,仅以一句话构成的《阿门颂》完成这一部伟大的钜作。
  
  《弥赛亚》是一部伟大的作品!从艺术层面而言,《弥赛亚》既充满着巴洛克时期独有的特点,又显得极其与众不同,其平易近人、雅俗共赏的特点使它成为影响力最广泛的宗教音乐作品之一。同时作品具有极大的包容性,我们可以听到意大利歌剧、德国受难曲、英国赞美诗等曲式的影子。在艺术气质上既有英国的纯朴、德国的严谨,更有意大利的明朗和法国的高贵。《弥赛亚》具有浓重的宗教色彩,从而成为引领很多人进入圣殿的名篇,但其高度的艺术性也让它成为广大古典音乐爱好者喜闻乐见的声乐作品,崇高的思想、圣洁的气质以及优美的旋律造就了《弥赛亚》的不朽。
  
  最后为大家介绍一下《弥赛亚》的经典录音唱片。比较有名的版本有——
  
  卡尔·李希特指挥伦敦爱乐乐团、安蒂斯合唱团
  
  加迪纳指挥英国巴洛克独奏家乐团、蒙特威尔蒂合唱团
  
  平诺克指挥英国协奏团、合唱团
  
  马里纳指挥圣马丁室内乐团、合唱团
  
  科林·戴维斯指挥伦敦交响乐团、合唱团
  
  
  
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2006-05-31 15:49:02: boks:Mr Left (北京)
  (9)——被遗忘的巴洛克作曲家们
  
  短歌行特约作者 Pianosheep
  
  
  在巴洛克大师系列计划中,维瓦尔蒂、亨德尔之后便是巴赫,无奈最近琐事缠身,始终无暇动笔续篇。恰好老朋友Pianosheep“雪中送炭”,给我寄来了这篇《被遗忘的巴洛克作曲家们》,为我们详细介绍了巴洛克时期另外三位同样非常杰出,却因被更耀眼的光芒所掩盖,而被人们所遗忘的作曲家。所以我们的古典入门系列,在巴赫专题推出之前,特别增选了这篇好文章——
  
  巴罗克音乐风格的代表人物我们大多知道泰勒曼、巴赫、亨德尔、斯卡拉第、维瓦尔第等人。而且一直以来,我们把研究精力过多地放在了这些作曲家对后世音乐发展影响的多少。如果一个音乐爱好者一直是以这样的形式来衡量的话,很容易把一些起到承上启下的人物和事件给遗漏掉。接下来我所说的几位人物就有着被人们遗忘的命运。
  
  
  阿尔比诺尼(THOMAS ALBINONI,1671-1750年)
  
  阿尔比诺尼是意大利作曲家。他与威尼斯的另一位作曲家维瓦尔弟是同时代的人。同维瓦尔弟、马尔切洛等人,被后人称为威尼斯乐派的先驱者。阿尔比诺尼的创作主要是歌剧,他一生有50多部歌剧,这些歌剧虽然在初期的喜剧发展上颇有贡献,但后来却是令人不可思议的全部被世人遗忘。阿尔比诺尼以小提琴演奏见长,一般人都以为他是器乐作曲家,所以后世更多的把他称为小提琴作曲家。阿尔比诺尼一生创作的器乐曲超过100部,但生前印行的只有9部。
  
  阿尔比诺尼因一曲《柔板》而闻名于世。然而此曲并非他所作,而是出自20世纪一位评论兼音乐家贾佐托(Remo Giazotto)的手笔。假阿尔比诺尼之名, 实为贾佐托所作而广为流传的这首《柔板》乐曲明显地取材于阿尔比诺尼本人某首作品的片段。说到这首曲子,我倒是想到了前不久出现在各大新闻网站上的一条消息:英国伦敦教育学院的专家们将受试儿童分成A、B、C三个组。A组儿童欣赏阿尔比诺尼轻柔优美的《柔板》,B组儿童聆听克尔特林的爵士乐《三位一体》,而C组儿童则什么也不听。此后,三组儿童又都接受了阅读理解、记忆单词、背诵课文和四则运算测试,而测试内容完全是刚刚新学的新知识。最后的结果显示,平均成绩最优的是A组,其次是C组,而最差的则是B组。这是一项背景音乐是否能改善学习能力的测试,从此看出,阿尔比诺尼的这首作品已经深入人心。又因为阿尔比诺尼的名字字母开头是A,这首作品因此被排在了古典入门小品全集的第一首,人们听了这首曲子很容易把古典音乐构想成包容着无数幻想的极乐世界。著名女高音——现在也是流行歌坛的重量级人物——沙拉.布莱曼演唱了一首根据阿尔比诺尼的这首“慢板”填词改编的《随时随地》(Anytime Anywhere),更给予乐曲一种新的诠释。这也让阿尔比诺尼虽然不被人了解,但是家喻户晓。
  
  不过,奇怪的是有很多听古典音乐的乐迷偏偏就不知道有这样一个人,在网站的工作中我切身体会到有些人谈起巴赫、亨德尔头头是道,而当我提出这位人物时,他们就显现出不削的态度。那么到底他有什么影响力呢?
  
  阿尔比诺尼作品的重要程度,其实不亚于维瓦尔弟。当年,巴赫也曾要求他的弟子认真研究阿尔比诺尼的作品,巴赫的《勃兰登堡协奏曲》就含有阿尔比诺尼的协奏曲风格。人们通常认为巴赫的协奏曲其中大多数原本是他在魏玛供职时(1708-1723)创作的,在这些年头中有几部重要的意大利协奏曲集面世,尤其重要的是阿尔比诺尼和维瓦尔第的作品,巴赫对他们知之甚详。事实上,巴赫对阿尔比诺尼的作品是非常钦羡的,以至他把一些阿尔比诺尼的作品改编成为羽管键琴独奏曲,这样无疑是为了摆脱乐队的拖累而独自演奏它们。
  
  阿尔比诺尼的乐器音乐深受巴赫赞赏,这些作品包括三重奏奏鸣曲op.4 & op.6、为一支双簧管而作的协奏曲op.7、为双簧管作的协奏曲以及一首无伴奏小提琴协奏曲op.9。目前在西欧,阿尔比诺尼的作品已越来越受人们的关注。这些作品,现在已经成为许多著名乐团重点的关注对象,唱片公司也开始发现这个生意契机。
  
  
  帕赫贝尔(Johann Pachelbel,1653-1706)
  
  帕赫贝尔是17世纪后期的德国管风琴家和作曲家,是在巴赫前一代中伟大的管风琴家之一,风格融会南北特色,以他为代表形成了中德学派。曾在维也纳、斯图加特任管风琴师。1695年起任纽伦堡圣塞巴尔杜斯教堂管风琴师,在此终其一生。其作品有简朴的对位风格,同时显示出他对意大利曲式的精通。他的众赞歌前奏曲把北德宗教性较强的旋律移植到南德较为抒情的音乐气氛中去,自成一体。
  
  但他最有名的作品还是《D大调卡农》。全名——D大调为三把小提琴和巴松管的卡农和吉格。卡农(canon),是复调音乐的一种。原意为“规律”。一个声部的曲调自始至终为另一声部所摹仿,即严格的摹仿对位。卡农出现于13、14世纪,后人常采用古典曲调作为卡农主题。帕赫贝尔的D大调卡农,现在已是大众名曲,在不到五分钟演奏长度里,所谓“顽固音型主题”一共出现28次,这样的安排听来一点都不感到腻。RCA甚至有一张CD就收容各式各样的器乐人声改编曲,一口气两百多次顽固低音听下来,竟然非常过瘾。我们现在经常能够听到的这个作品形式其实已经不是帕尔贝尔的原作了,他是由著名巴洛克音乐学者也是亨德尔作品的开发和确定者Karl Franz Friedrich Chrysander(1826-1901)的学生也是他的好朋友Max Seiffert所改编的,后者曾经同样也是研究巴洛克音乐的学者,并是JAN PIETERSZOON SWEELINCK (1562-1621)作品的研究者和版本确定者。
  
  其实,这首作品原本只是众多巴洛克佳作中的其中一首,后来因为有一部被提名为奥斯卡最佳影片奖的电影《凡夫俗子》采用它作为电影配乐,这首曲子才广为人知。前阶段有一部非常受欢迎的韩国电影《我的野蛮女友》同样也在场景中运用了这首作品,受到了极大的欢迎,很多人开始喜欢上了巴洛克音乐,喜欢上了古典音乐。而美国作家保罗.福塞尔的著名作品《恶俗》也把这部作品列入了恶俗音乐的行列,更让人们对于这部作品是刻骨铭心。
  
  今年是帕尔贝尔诞辰350周年,我们更有理由去追忆一些以前被我们忽略的东西。为什么很多人说来说去只知道一首《卡农》,而对作曲者和其他作品几乎没有什么印象呢,他对巴洛克音乐以及他的后来者对音乐创作的发展起到一个什么作用呢?
  
  我们大都知道巴赫在世时赢得了“管风琴之王”的盛名。实际上,今天被尊为“音乐之父”的巴赫在巴罗克后期的德国乐坛并不十分出名。巴赫确实是是空前绝后的管风琴大师。他幼年跟随哥哥学习管风琴,研习了中德学派的技法;后来又亲自拜访求教于斯韦林克(1562-1621,荷兰管风琴家,最早的管风琴大师,其创作宗教性较浓)的学生赖因肯和布克斯特胡德等北德大师,深受北德学派影响;在魏玛任职时,又钻研过弗雷斯科巴尔迪(Girolamo Frescobaldi ,1583-1643)的管风琴曲集,可谓集北、中、南三家之大成者。早期巴赫的哥哥约翰.克里斯托夫.巴赫对巴赫进行了键盘乐器的最初训练,而他就是帕尔贝尔的学生,从而将帕赫贝尔的影响传给巴赫。这对巴赫后来的创作有着明显的影响。可以直接这么说:帕尔贝尔就是巴赫早期音乐创作的楷模。
  
  
  科雷利(Archangelo Corelli,1653-1713)
  
  科雷利是17世纪后期意大利主要小提琴家,作曲家,音乐教育家,三重奏鸣曲奠基人,博罗尼亚小提琴学派代表人物之一。1675年起在罗马一座小教堂中担任小提琴手,1690年起至逝世一直为奥托勃尼红衣主教服务。他创造了自己的小提琴演奏风格和大协奏曲形式,其小提琴奏鸣曲也成为典范,当时为所有小提琴家所崇尚、效仿。他指挥技术精湛,被认为是组合管弦乐队的先行者。科雷利传世作品不多,但影响较大。其学生杰米尼亚尼和洛卡台利也成为一代名家。
  
  科雷利——小提琴家中间谁会不知道这个名字!全世界1953年普遍举行过纪念科雷利诞生三百周年的活动,一致认为他的音乐创作不愧是意大利有史以来最伟大的艺术成就中一个不可缺少的组成部分。那是当然的了,当你听到他那纯正而高尚的音乐自然会联想起文艺复兴时期一些雕塑家、建筑家和写生画家的艺术。你会想到达.分奇,想到拉斐尔……
  
  今年同样也是科雷利诞辰350周年,而不像50年前那样,科雷利已经被许多人所遗忘,更多的爱乐者已经不对这位伟大的作曲家有任何的兴趣,而更让人悲哀的是,巴洛克音乐精髓的基石正是这些伟大的人物所奠定的。
  
  不像前两位作曲家每人为后世留下了一首脍炙人口的小品,科雷利所创作的音乐风格和形式更多的是被后来者所采用。科雷利对创作一向以严以律己著称。尽管早在十六世纪七十年代就已开始写作,而且终生勤勤恳恳地工作,但定稿发表的作品总计不过六本集子(作品编号第一号到第六号):十二首教堂奏鸣曲式的三重奏(1681年);十二首室内乐奏鸣曲式的三重奏(1685年);十二首教堂奏鸣曲式的三重奏(1689年);十二首室内乐奏鸣曲式的三重奏(1694年):小提琴附有低音的独奏奏鸣曲集—其中六首采用宗教音乐体裁,六首采用室内乐体裁(1700年)和十二首乐队协奏曲——其中也是六首采用宗教音乐体裁,六首采用室内乐体裁(1712年)。他在作品中对于小提琴的运用,为后世的提琴作品的创作留下了可观的遗产。他的奏鸣曲曾经是亨德尔个人写作时私淑的典范;巴赫借用过他的主题来创作赋格,至于巴赫作品里那种小提琴般的歌唱风格多半也因为是受了他的影响才具备的。他的12首大协奏曲op.6至今仍然是非常受人欢迎的典范之作。
  
  
  
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2006-05-31 15:49:32: boks:Mr Left (北京)
  (10)——巴赫其人其事
  
  
  忙完了个人琐事,终于又有时间静下心来写这个系列了,让我们进入下一个主题——巴赫!不过说实话,真正开始写,心中却又不免有些诚惶诚恐。在西方音乐史上,巴赫的地位是无人能及的!这位巴洛克时期最后的大师将巴洛克音乐的辉煌提升到了巅峰境界。西方人甚至将其称为“艺术史上的巨人”,可见巴赫的魅力和影响力之大。同时巴赫的音乐除了具有优美的旋律外,还具备更深刻的思想内涵以及精神感召力,具备其他作曲家无法与之比拟的平衡、完善、和谐之美。因此古往今来多少著名音乐家,甚至包括同样不朽的莫扎特、贝多芬等,都对巴赫敬若神明!
  
  所以大家应该可以理解我在这里所感到的“诚惶诚恐”。介绍巴赫、介绍他的音乐,需要作者自己具备深厚的功底,而我自觉在这方面还欠缺很多。坦白的讲,起初我觉得巴赫并不是古典入门的“良师益友”,他的一些纯音乐作品,譬如:6首无伴奏小提琴奏鸣曲及组曲、6首无伴奏大提琴组曲、各类宗教音乐作品等都具有相当的思想深度,并非入门听众能在短时间内便可接受的。因此曾经有念头,跳过巴赫直接介绍古典时期的海顿、莫扎特、贝多芬,待日后随着大家欣赏水平的提高再回过头来听巴赫。但当我脑海中浮现出巴赫的《7首钢琴协奏曲》、《小提琴(双小提琴)协奏曲》以及《勃兰登堡协奏曲》这些作品的时候,这种念头便又消失了。最后决定在这个巴赫专题中,我们尽可能多介绍那些易于上耳、便于入门的作品,这样能够让读者们既了解了巴赫以及他的创作风格,又不至于被他音乐中那些严肃、生涩的地方所吓退。
  
  按照惯例,我们自然先要从巴赫的生平谈起。作曲家出生于1685年3月21日(与我们前面已经介绍过的另一位大师亨德尔同年),德国中部图林根地区的爱森纳赫镇是他的故乡。巴赫出生在一个名副其实的音乐世家当中,因为从祖父辈开始,巴赫家族就开始在爱森纳赫从事音乐职业的。父亲为这个新出生的孩子起名“Johann Sebastian(约翰.塞巴斯蒂安),因此取两段名字的第一位字母,后人便将其简写为“J.S.Bach”。
  
  由于家庭环境的关系,巴赫从小便和音乐结下了不解之缘。在父亲的指导下,他迅速熟练地掌握了小提琴演奏的技法,并成为学校唱诗班中的佼佼者。不幸的是在他十岁那年,父母双双过世,巴赫不得不离开故乡,去投奔身在奥尔德鲁夫的大哥。兄长约翰.克里斯多夫.巴赫是一名不错的管风琴琴师,曾经师从帕赫贝尔,小巴赫便继续跟随兄长学习键盘乐器的演奏。强烈求知欲加上刻苦的练习,让他进步神速,也为日后事业上的辉煌打下了坚固的根基。
  
  15岁那年,巴赫告别了兄长,独自前往吕内堡求学,拜访诸多名家、汲取精华养分,其间的磨练让他受益良多。也正是从这个时候,巴赫开始了以音乐作为自己职业的生涯。1700年,在当地教会附属的圣咏团中当歌童成为这名日后的音乐大师第一份工作。18岁的时候巴赫的才华被一些贵族所发掘,但在当时的“保护人”制度下,巴赫不得不成为这些贵族的音乐仆人。生活在保护人的施舍之下,虽然可以得到相对稳定的收入,但其中酸甜苦辣万般滋味,显然不是常人所能体会的。在1703年和1707年间,巴赫先后在阿恩施塔特和米尔豪森的教堂中担任管风琴师,并开始创作一些宗教音乐作品。此后巴赫的名气越来越大,最终脱去了教堂乐师的黑色长袍,穿上华丽的制服,成长为一名宫廷乐师。
  
  1708年巴赫在魏玛找到了管风琴师兼宫廷乐长的职务,在那里一住就是九年,这段日子后来被称为“魏玛时期”。此时他的物质生活趋于“小康”,同时其技巧的日臻完善以及艺术修养的成熟让他在这一时期成为器乐演奏领域的王者。在管风琴领域,他首创了五指并用的演奏技巧(此前的音乐家很少用拇指触键),并高度发展了运用踏板的技巧。1714年底,巴赫在访问卡塞尔城的演出中,亲自为弗里德里希亲王演奏,引起了极大的轰动,其中最重要的原因就在于其无与伦比的指尖功夫与踏板技巧令人瞠目结舌。此外,巴赫即兴演奏的本领也令其他人望而兴叹,大脑中如泉涌的乐丝和韵律,顷刻间随着指尖流淌而出,几个小时都不会停歇,这是一种何等高超的艺术修为!事实上,巴赫许多知名的管风琴音乐也正是在魏玛时期完成的。而1717年9月的一段奇妙经历更让德国人看到了巴赫的古钢琴演奏实力,并开始越发重视这位不可多得音乐人才。这段故事也被广为传颂,成为巴赫一生中最重要的事件之一:
  
  1717年9月的一天,德国中部的重镇德雷斯顿迎来了一位闻名遐迩的客人:法国著名的古钢琴演奏家马尔尚。那时,法国是欧洲的头等强国,各国宫廷无不向往听到来自凡尔赛宫的音乐。当时的德国分裂、贫弱,崇洋媚外的风气甚嚣尘上,对这位贵宾,更是前呼后拥。说起这个马尔尚,也真不是捧出来的,不然他也没法在云集了库普兰这样的高手的巴黎混。不过,巴黎的社交圈子把他宠坏了,他骄傲自负,还有打老婆的恶习。据说一次国王把他一半的薪水给了他的妻子作为抚恤,马尔尚就在给皇亲国戚们弹琴到一半时把琴一推说:“既然我的妻子得到我一半的薪水,就让她来弹另一半吧!”瞧,就是这个目中无人的主儿,到了落后的德国更不知道自己姓什么了。在一次音乐会上,马尔尚大出风头,他即兴弹奏了一首难度很高的幻想曲,博得观众热烈掌声。一会儿,演奏席上出现了一位陌生的年轻人,看样子不过三十出头。推荐他上台的人不知是什么居心,是想让他露脸呢,还是让他当陪衬出丑。这位年轻人弹起来了。出乎意料,他弹奏的技术也十分高超。啊,人们听出来了,他弹的就是刚才马尔尚的主题。这个主题经过12次新颖奇妙的变奏,又回到了原来的主题,仿佛由一颗种子长成参天大树,然后叶落归根。当最后一个音符从大厅里消失后,人们还没从刚才的陶醉中苏醒过来。突然,一阵雷鸣般的掌声淹没了一切。“他是谁?从哪里来?”人们切切私语。有几个知道底细的人说,他叫约翰.塞巴斯蒂安.巴赫,就是那个有名的巴赫音乐家族的一员,现在是魏玛大公的宫廷乐长,正在陪同大公访问德雷斯顿。人们热烈的讨论著这个不速之客。站在一旁的马尔尚也在打量著这个夺走自己主角地位的年轻人。他也没想到在德国竟然有这样有实力向他挑战的演奏家,更想不到还这么年轻。巴赫走到马尔尚面前向这位前辈表示敬意。马尔尚有些不服气的回了礼。这时,有人提出,天色已晚,何不在明天让两人进行一次正式比赛呢?这个提议得到了很多人的赞同,只有马尔尚和他的跟屁虫们心里不乐意:让伟大的法国宫廷乐师跟这个无名之辈比试,胜之不荣,败亦有辱啊。可是在场的许多头面人物都希望看到这样一场比赛,马尔尚却之不恭,只好答应下来。巴赫在谦虚的礼节性推辞之后,也答应了。第二天,在约定的时间和地点,人们早早的等待著两位比赛者的到来,并为能见证这场不平凡的比赛而激动。巴赫按时出场了,可马尔尚久久不见踪影。这时,他的仆人赶来,告诉人们:马尔尚先生乘最早班的邮车回法国了。也就是说,他以缺席的方式认了输。人群中爆发出一阵欢呼,庆祝他们的德国也有了可资炫耀的大演奏家。大家心里都清楚,胜负其实在昨天晚上就分出来了。
  
  但在这一年魏玛大公宫廷内部发生家庭纠纷,巴赫便不得已辞去了乐长的职务,转而在科藤雷奥博王子处出任宫廷乐长。由于雷奥博王子对音乐极为热爱,宫廷乐队的阵容也很强大,所以巴赫在科藤的岁月过得非常舒适。“科藤时期”也成为了他音乐创作生涯中的黄金时期,譬如后来流芳百世的《平均律钢琴曲集》第一卷以及《6首勃兰登堡协奏曲》等许多器乐作品正是在这一时期完成的。
  
  美好的科藤时期结束于1723年,可能是因为巴赫的主人对音乐的热情已经淡漠。这一年作曲家迁往莱比锡居住,并在那里找到了圣托马斯教堂合唱长以及教堂学校音乐指导的职务,后人称之为“莱比锡时期”。相比较而言,在莱比锡的岁月是巴赫一生中最长的一段时间,长达27年之久。这一时期的巴赫在艺术上无疑已经达到了“炉火纯青”的地步,音乐创作则以宗教作品为主,包括许多清唱剧、圣咏曲、弥撒曲与受难曲。代表作包括《b小调弥撒》、《马太受难乐》等。另外,在这个时期他还完成了《平均律钢琴曲集》第二卷、体现他高深作曲造诣的《赋格的艺术》以及总结他作曲和演奏艺术的作品《音乐的奉献》。
  
  无独有偶,与另一位巴洛克大师亨德尔一样,晚年的巴赫深受眼疾困挠,视力减退很厉害,最终因患白内障而完全失明。实际上巴赫的晚年过得并不平稳,对音乐的强烈热爱让他不知疲倦的坚持创作,即使在临去世前一年,已经完全失明的情况下,他仍用口授的方式坚持创作,这种精神体现出这位巴洛克时期最后的作曲大师极高的艺术情操。1750年7月28日夜,巴赫终于走完了其65岁的人生历程!对于其死因,有文献记载说是因为白内障手术失败从而导致的高烧、败血症。
  
  巴赫的一生是崇高而伟大的,其性格中存在一种天生的平和与安详,或许这与他从小便深深烙印下的宗教情怀有很大的关系。同时他在某些方面却又具有不屈不挠、甚至火爆的的个性,对于自己钟情的音乐更是如此。巴赫是人,也是神!他是一位出色的器乐演奏家,同时也是一位无与伦比的作曲大师;他更是20个孩子的父亲,为了膝下众多子女的教育而操心,为了家中繁重的日用开销而斤斤计较收入的多寡……
  
  不过,像看纪录片一样过一遍巴赫一生的历程,对于了解其音乐的本质而言还是相当不够的,在后面的章节中我们会结合具体的作品来为大家解析这位大师的经典名作。
  
  
  
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2006-05-31 15:50:12: boks:Mr Left (北京)
  (11)——漫谈《勃兰登堡协奏曲》
  
  
  要说J.S.巴赫最耳熟能详的普及作品应该是《六首勃兰登堡协奏曲》,虽然不能算作曲家乐曲创作事业上的巅峰,但这些协奏曲在音乐史上的地位却是有目共睹、无可替代的。在前面的文章中,我们已经为大家介绍过维瓦尔蒂、亨德尔、科雷利等人的协奏曲,而巴赫的《勃兰登堡协奏曲》无疑是这些巴洛克风格合奏协奏曲中最为出色的作品之一。本着引导初哥初妹入门的宗旨,巴赫系列首先为大家介绍的便是这六首优美动听的作品,其中并没有过多凝重的宗教色彩,也没有笨重、刻板的乐段,从中我们可以听到许多悠扬、舒心的旋律。
  
  这六首协奏曲创作于1721年,当时的巴赫正处在自己一生中生活最安稳惬意的一段时期(科藤时期)。传说1719年时的一个偶然的机会,巴赫为勃兰登堡大公的儿子克利斯蒂安.路德维希演奏,这给侯爵留下了深刻的印象,他便请求巴赫为他的乐队写一些作品。两年后,巴赫送给他六首乐曲,便成就了这套传世之作。但是根据一位德国学者贝塞勒的研究,这种说法并不完整。贝塞勒认为真正要求巴赫创作这些作品的,其实是科藤的青年王子雷奥博。前文提到过,当时作曲家在科藤时正是投靠这位王子才得以获得较为安逸的物质生活,所以巴赫必须按照主人的要求创作一些音乐作品供王子欣赏,这些协奏曲便是很多作品中的一部分。而在1719至1720年间,巴赫去柏林演奏获得成功后,勃兰登堡大要求巴赫送给他一些礼物,作曲家便从自己在科藤创作的作品内选择了这六首曲子赠献给侯爵。这被认为是《勃兰登堡协奏曲》较为完整且可信的出处。而有趣是,这些作品的谱子在到了勃兰登堡大公手中后,却由于大公手下乐团的人手不够,竟然无法演奏,珍贵的乐谱不得不被束之高阁,尘封多年。幸而没有遗失,否则我们无法听到如此美妙的旋律,实在将是一大憾事。其实巴赫当时为这部作品定下的标题是《6首不同乐器的协奏曲》,直到作曲家去世后,第一个为巴赫编撰传记的德国音乐学者斯比塔才给这套作品定名为《勃兰登堡协奏曲》,便就此沿用至今。
  
  这组作品是作曲家自由发挥其技能的最佳范例之一。巴赫遵循艺术与技术相结合的创作理念,而创作这些作品的简单目的只是为了取悦宫廷王公贵族,所以他在这些作品中展开了超群的艺术感悟力和音乐表现技巧。无论从乐器配置、乐章结构还是旋律节奏等方面都显得与众不同。有些学者认为,《勃兰登堡协奏曲》初步具备了早期古典交响曲的因素,更接近室内交响曲的风格。
  
  其实从这套作品的创作背景中我们可以看出,《勃兰登堡协奏曲》与亨德尔为了生计而在短时间内集中创作的那些协奏曲不同,巴赫这六首协奏曲原本便不是一套,或者可以说在创作中并没有刻意的连贯性(据考证这些作品大概在3-4年内完成),所以造就了这套协奏曲中六首作品风格各有差异的特点。虽然与同时期的巴洛克协奏曲有类似的地方,但是巴赫还是显示出很多与众不同的地方,意在探讨各种不同乐器组合的方式,以求获得更加丰富的音响效果,更充分地揭示音乐内涵。在作品中,巴赫几乎动员了当时所有可能的乐器编制,规模最小的第六号也有7件乐器(这就是为什么当时勃兰登堡大公的六人乐团无法演奏它的缘故)。其中某些作品中最为别出心裁的地方在于,巴赫并没有按照当时传统协奏曲的做法,将一组同类的独奏乐器作为中心,而是采用互不相同的独奏乐器。譬如其中的第二号是长笛、双簧管、小提琴和高音小号的四重协奏曲,第四号是小提琴和两支长笛的三重协奏曲,第五号是羽管键琴、小提琴和长笛的三重协奏曲。
  
  在乐章结构上,这六首作品大多采用意大利式的快-慢-快三乐章的布局,但是第一号以及第三号是例外。第一号在快板乐章后面加上了一个小步舞曲乐章,而第三号则以两个柔板的和弦过度替代了慢板乐章。这两首作品在布局上虽有独特的变化,但依旧保留着三乐章的总体构架,可见巴赫求新求变的意识依然是建立在尊重传统基础上的。通常而言,三个乐章有如下的特征:第一乐章主题鲜明、发展有力;第二乐章简洁舒缓;第三乐章轻快自如、富有活力,每个乐章不同形象的对称构成了相互之间的呼应与关联,从而达到每首作品统一的风格和效果。下面我们一同来对这六首作品做逐一地分析。
  
  第一号协奏曲,BWV1046,F大调,主奏乐器为两把圆号加三支单簧管。这首协奏曲是整套作品中气势较为宏伟的一首,因为除了弦乐队外,巴赫为它加入了为数不少的管乐器以及特殊的高音小提琴。另外一个特点就是前面已经谈到过的第四乐章小步舞曲。我们甚至可以看到,如果把小步舞曲前移到第三乐章的位置,那就和后来古典交响曲的典型乐章结构完全一致了!作品的第一乐章由全体合奏开始,展现出明亮、欢快的情调(所以很多人一听到《勃兰登堡协奏曲》的唱片就立刻被它吸引);第二柔板乐章则转向沉思、伤感的情绪;第三乐章则又重现欢腾、热闹的场景;随后的小步舞曲则带有回旋曲的形式,成为整部作品极富特色的尾声。据说巴赫自己对于这首第一号是非常钟情的,其中的素材曾多次被运用在他的合唱作品中。
  
  第二号协奏曲,BWV1047,F大调,主奏乐器为小号一把、长笛一支、双簧管一支和小提琴一把。这首作品是整套作品中非常著名的,而其中的小号则是最大的亮点之一。据有关文献介绍,当时创作这首曲子的时候,巴赫特别为科藤宫廷乐团中技巧出众的一位小号演奏家,在曲目中添置了高音小号演奏部分。这种高音小号兼顾单簧管和双簧管的音色,而在某些高音区甚至可以高过长笛,所以效果非常特别。整首作品充满着欢快的感觉,就连慢板乐章力图体现的也是宁静、安详、清澈的场景,而非第一号中所展现出的忧郁气质,好似一幅景致优美、意境平和的画卷。第三乐章则以小号为主角,演奏出风俗性很强的民间舞曲主题,以赋格体结束。
  
  第三号协奏曲,BWV1048,G大调。这首作品在乐团编制上没有出现独奏乐器组,除了弦乐组(三把小提琴、三把中提琴、三把大提琴以及一把低音大提琴)外,便只有一台羽管健琴(拨弦古钢琴)。11人的乐器编制竟被作曲家大胆地分为三个声部,从而以各个声部之间的竞奏演化成了独奏乐器对比的效果。这首作品在结构上也比较独特,只有两个乐章。而巴赫为这两个乐章设计了优美、质朴的主题,并用精巧的对位、发展手法将其联系在一起。整部作品用如此小巧的编制刻画出相对庞大的效果,实在不能不说是巴赫的独具匠心。
  
  第四号协奏曲,BWV1049,G大调,主奏乐器为小提琴两把、长笛两支。这首作品也可视为小提琴协奏曲,因为小提琴声部在这首作品中有着非常重要的地位,长笛则只是起到陪衬、伴奏的作用。纵览全套《勃兰登堡协奏曲》,这首第四号作品各个乐章之间的对比是最为鲜明的——第一乐章并没有其他作品那般灿烂明媚,反而显得相当含蓄、沉稳,这个行板乐章充满着安详、沉思的意境,发展部则具有相当大的规模;流畅而富于诗意的第二慢板乐章起到了很好的承上启下作用;第三乐章终以强而有力、乐观向上的精神结束了整部作品。
  
  第五号协奏曲,BWV1050,D大调,主奏乐器为长笛一支、小提琴一把以及一架羽管健琴。第五号应该是六首《勃兰登堡协奏曲》中大家最熟悉也是普遍最受欢迎的一首,充分展现出独奏乐器组竞奏所带来的那种自由、宽广的效果。在这首作品中羽管健琴受到了特别的重视,尤其在音色丰富多彩的第一乐章,与其他独奏乐器相比更是占据了主导的地位。羽管健琴明亮、跳跃的音色以及巴赫采用独特的即兴曲创作手法为它写下的声部,让整个乐章在羽管健琴的带动下,听起来充满着兴高采烈的欢快气氛。第二乐章则一下子安静下来,充满了一丝伤感。但在接下来以赋格曲式写成的第三乐章中,富余民歌韵味的欢乐乐思让听众重新感受到了振奋和昂扬。
  
  第六号协奏曲,BWV1051,降B大调,主奏乐器古中提琴、古大提琴(维奥尔琴)。根据一些专业音乐学者的分析,虽然这首作品编号最后,但创作时间很可能排在六首作品中最早。这首作品与第三号协奏曲有些类似,也是为弦乐器而作的,而且乐器编制更小,除了主奏乐器外只需要大提琴、低音大提琴以及羽管健琴各一,所以只需要7个人便可完成这首作品的演出,在形式上更接近于小型室内乐。整部作品充满着纯朴、平稳的特点,我们甚至可以明显的感受到它所具备的深刻性和思考性。与其他五首作品相比在效果上虽要逊色一点,但是第六号的音乐设计却是别出心裁的,原因很简单——巴赫用了一个仅仅7人的编制就营造出了一个令人遐想、思考的旋律世界,因此这首作品成为巴赫在协奏曲创作领域天赋的最佳体现。
  
  说完了作品本身,又该和大家谈谈有关录音的唱片版本了。《勃兰登堡协奏曲》是巴赫庞大作品系列中,最受大众喜爱的管弦乐作品,所以录音版本相当之多,一般而言可分为古乐团(也有采用现代乐器的室内乐团)演奏的小编制本真版本以及现代大乐团演奏的大编制版本。由于19世纪有许多指挥家肆意扩大乐队的规模,甚至独奏乐器的数量,所以用大乐团演奏《勃兰登堡协奏曲》一度成为时尚,而直到20世纪六、七十年代,本真运动的兴起才让演绎风格重新复古。一般而言,总是推荐忠于原著的小乐团版本,下面三张唱片被公认为是最优秀的《勃兰登堡协奏曲》录音版本,效果上可谓各有特色:
  
  DGG Archiv 卡尔.李希特指挥慕尼黑巴赫乐团
  
  DGG Archiv 平诺克指挥英国协奏团
  
  PHILIPS 马里纳指挥圣马丁管弦乐团
  
  大家如果有兴趣不妨可以尝试一下大乐团的版本,其中比较典型的应该是卡拉扬在60年代指挥柏林爱乐乐团演奏的版本。
  
  DGG 卡拉扬指挥柏林爱乐乐团
  
  
  
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2006-05-31 15:50:46: boks:Mr Left (北京)
  (12)——巴赫乐队组曲和G弦上的咏叹调
  
  
  除了《勃兰登堡协奏曲》,J.S.巴赫在管弦乐作品创作上的另一个高峰便是四首《乐队组曲(Orchestral Suites)》,有时候它也被译为《管弦乐组曲》。这套作品在风格上乍听起来和《勃兰登堡协奏曲》有点相似,很多录音公司也乐于将这两部作品集在一套唱片中,但实际上它们之间还是有所区别的。组曲是巴洛克时期流行的一种器乐演奏形式,一般由序曲以及库朗特、加伏特、布雷、吉格、帕斯帕尔德等,曾经流行于法、德、英等国的舞曲演化而成的其他乐章所组成。在不断的发展中,这些舞曲逐渐失去了舞蹈伴奏的功能,而成为一种纯粹的听觉艺术形式。因此相比之下,协奏曲各个乐章之间的关联要比组曲更紧密,组曲的风俗性以及娱乐性则更加突出。我们曾经为大家介绍过的亨德尔《水上音乐》以及《皇家焰火音乐》也属于这类乐队组曲的范畴。
  
  巴赫的这套《乐队组曲》一共有四首,编号为BMV1066-BMV1069。作品创作于1717年至1723年之间,《音乐圣经》上认为“前三首创作于1723年巴赫迁居莱比锡前夕,第四首创作于作曲家定居莱比锡之后不久”。由此可以看出,《乐队组曲》和《勃兰登堡协奏曲》基本同属于巴赫“科藤时期”的重要作品。根据考证,巴赫所作的《乐队组曲》应该远不止这区区四部,可惜其他作品由于各种各样的原因而失散。遗留下的这四首曲目则显示了当时流行于欧洲的法国式庄重、典雅的舞曲乐风,其中不少乐章后来广为流传。
  
  巴赫本人有很深的宗教情结,但在这套作品中,他却完全走出了宗教世界,来到平凡躁动但生气蓬勃的尘世,似乎在音乐中的每个音符中,作曲家都倾注出自己对生活的热爱之情,但旋律中又不乏西方宫廷独有的庄严气氛。下面我们就《第三组曲》为例,向大家详细介绍巴赫这套作品的特点。之所以着重介绍第三号,是因为它在四首组曲中地位最重要。其中的“咏叹调”乐章,后经19世纪德国小提琴家威廉密改编后,成就了流传后世的不朽名作——《G弦上的咏叹调》。
  
  第三号组曲,BWV1068,D大调,乐团编制为三支双簧管、三支小号、定音鼓、数字低音以及弦乐组,全曲一共由五个乐章构成。全套四首组曲都是由法国式序曲作为开始的,第三号组曲自然也不例外。在巴洛克组曲这种形式中,序曲占有的地位是非常崇高的。从巴赫的这首作品我们就可以非常明显地看出,序曲部分的结构最复杂,篇幅也最庞大。因此当时人们习惯把这种包括序曲的组曲,笼统地泛称为“序曲”。传说1830年,当时立志将巴赫音乐重新发扬光大的德国作曲家门德尔松,曾为德国大诗人歌德在钢琴上演奏了第三号组曲的这首“序曲”。歌德听后赞叹道:“乐曲的开头部份实在太壮丽了,就好像有一大群富丽堂皇的人们正沿着宽大的台阶庄严地迈步而下”。歌德用非常形象的语言概括了这首序曲所营造的辉煌景象,进行曲式的旋律和节奏也为这个乐章频添了庄严的气象。有文字这样形容这首序曲,我觉得非常贴切——在一个由乐器、旋律以及节奏构成的漫长追循过程中,“灵巧的主题旋律穿上不同调性的外衣,踏着节奏不同的步伐,使人们本以为枯燥的复调形式,焕发出动人的情趣与美感。”
  
  在其余三部组曲中,序曲之后的乐章全都有舞曲所构成,包括库朗舞曲、加沃特舞曲、福拉纳舞曲、小步舞曲、布列舞曲、巴瑟比埃舞曲、萨拉班德舞曲、波罗乃兹舞曲和吉格舞曲等。这些舞曲中蕴含的音乐元素大多来自法国,少部分来自英国、德国和意大利,其中充满了跳跃的节奏和欢快的旋律,时而优雅稳健、时而轻盈明快。不过在第三组曲中,巴赫却用了一个《咏叹调》来作第二乐章。“咏叹调”原是歌剧中一种抒发内心情感的独唱歌曲,巴赫在这里则将它运用到管弦乐作品中,从而创造出一个极富抒情色彩的独特乐章。“第一小提琴好像一位伤感的女高音,咏叹出一支缠绵排恻的旋律。最初是隐忍的怨诉;中途,音乐愈益激动,跳跃和漠进音调,将蕴积在主人公心内的热情与追求倾诉出来;最后又归回到富有感情的低吟之中。这段旋律在古钢琴和弦乐组的伴奏下由第一小提琴奏出。虽然第二小提琴和中提琴间或也加以呼应,但终究都是作为伴奏,为主旋律衬出美妙的背景”。
  
  此后三个乐章都是舞曲,颇具民间韵味的加伏特舞曲多少有些过渡段落的意味,作曲家用它为《咏叹调》和后面两个更加热情澎湃的舞曲乐章搭起一座精巧的桥梁。第四乐章是布列舞曲,第五乐章则为吉格舞曲,在有些演绎和录音中将他们合并为一个欢乐热情的乐章。在这里作曲家为我们展现出一幅充满乡村气息和田园风情的画卷,处处溢着风俗化的生活情趣和淳朴的山野气息,剩下的便是欢腾不止、激情四溢的舞蹈场景了。
  
  在巴赫的《乐队组曲第三号》诞生百余年后,十九世纪德国著名小提琴家威廉密(August Wilhelmj)对这首作品的第二乐章作了改编,将第一小提琴声部的曲调由D大调改为C大调,乐器上以小提琴独奏为主,辅以大健琴伴奏,同时又将旋律全部移至小提琴G弦上演奏,由此命名为《G弦上的咏叹调》。此曲一经上演便广受大众欢迎,成为流传广泛的不朽经典。然而追根溯源之后,人们才知道这原是巴赫的杰作。百余年来,这首《G弦上的咏叹调》以其纯朴典雅的旋律加上G弦特有的浑厚、丰满音色,使之倍受小提琴演奏家以及爱好者们钟爱的曲目。有意思的是,听过《G弦上的咏叹调》的听众远要比知道《巴赫乐队组曲第三号》的人多;而在如今大多数的唱片封面上,《G弦上的咏叹调》的作者栏上并没有“August Wilhelmj”,而肯定是“J.S.BACH”。
  
  
  
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2006-05-31 15:51:20: boks:Mr Left (北京)
  (13)——巴赫的三首小提琴协奏曲
  
  
  谈完了J.S.Bach的两部大型器乐作品,我们再来看看巴赫的器乐协奏曲。在巴洛克时期,协奏曲往往是指“合奏协奏曲”,我们曾经为您介绍过的亨德尔、科雷利乃至维瓦尔蒂的许多协奏曲作品以及巴赫自己的《勃兰登堡协奏曲》都属于这种形式。甚至于维瓦尔蒂的《四季》虽然被称作“小提琴协奏曲”,但是听起来和古典主义、浪漫主义时期的小提琴协奏曲依然有很大的区别,这主要是由于低音通奏在巴洛克协奏曲中扮演着重要角色。而到了巴赫手中,这位大作曲家改变了器乐协奏曲当中低音通奏的处理方法,使得自己创作的这些作品起到了承前启后的重要作用。
  
  在前文中我们曾经提到过,巴赫是当时最为著名的管风琴演奏大师,实际上对于小提琴,巴赫也有着相当高的技巧。据巴赫的后代描述——“自其青年直至暮年,他一直用一种清晰的、富穿透力的音调演奏小提琴。他甚至曾感觉自己演奏小提琴能比用键盘乐器更好的指挥乐队。”因此我们先从巴赫的小提琴协奏曲说起。
  
  巴赫的小提琴协奏曲一共有三部,数量虽然不是很多,但却非常有名。与前面为大家重点介绍的两部大型作品一样,这三部协奏曲也写于巴赫在科藤的时期,大致创作于1717至1723年之间。a小调协奏曲编号BWV1041,通常被称为“第一小提琴协奏曲”;E大调协奏曲编号BWV1042,也被称为“第二小提琴协奏曲”;d小调则协奏曲则是为两把小提琴而作,被称为“二重协奏曲”,编号BWV1043。据说巴赫当年创作的小提琴协奏曲至少应该有六首,但如今能够找到原谱的只有上面提到的三首,这得益于在巴赫有生之年,这三部作品的乐谱被反复转抄方才得以流传下来。就总整体风格而言,巴赫的小提琴协奏曲所使用的乐队规模相当之小,伴奏主要由弦乐合奏、羽管键琴和数字低音所组成,所以听起来显得相当清秀、亮丽,犹如器乐重奏。然而巴赫却以自己的聪明才智赋予了这些作品以独有的新意,使得这些作品充满着戏剧性。
  
  谈到巴赫的这三部作品就不得不提到另一个巴洛克前辈——维瓦尔蒂,巴赫一度对这位意大利人的作品相当着迷。早在魏玛时期,年轻的巴赫就已经开始对协奏曲这一形式产生浓厚的兴趣,热衷于演奏并改写维瓦尔蒂的一些作品。而后在逐渐有了属于自己的创作经验和积累后,巴赫方才写下了这三部小提琴协奏曲。在结构上,三首作品均采用“快、慢、快”三乐章构架,伴奏采用弦乐合奏与数字低音。许多评论家认为,在这些作品中既可以看出巴赫与众不同的创新,也能够发现一些模仿自维瓦尔蒂以、科雷利及其他前辈的痕迹。我们可以发现,在巴赫的这套协奏曲作品中,小提琴作为独奏乐器被更多地委以重任,在风格、手法上更接近于后来的独奏协奏曲。当然两者之间又有很多方面的区别,巴赫并不刻意强调独奏乐器的技巧表现,这符合巴洛克音乐向来强调独奏乐器与乐队之间整体和谐至上的传统。所以从这个层面来看,巴赫的这三首小提琴协奏曲在音乐发展史上是具有独特魅力的“过渡”作品。
  
  第一协奏曲,a小调,BWV1041。第一乐章没有明确的速度标记,按照惯例大家总是用“Allegro(快板)”来演奏,全曲由强有力的合奏开始。紧接着独奏小提琴带出一个略显哀伤的主题,在整个呈示过程中,乐队则起到烘托、映衬的作用,时而紧随、时而应答,最后以合奏结束整个乐章。第二乐章由固定低音构成这个行板乐章的基础,而独奏小提琴则有一段极具歌唱性的主题,抒情而委婉,几经转调、扩展,将整个第二乐章演化成一首美妙的变奏曲。第三乐章则为速度较快的意大利舞曲,旋律轻盈欢快。
  
  第二协奏曲,E大调,BWV1042,这是巴赫现存的这三首小提琴协奏曲中最受欢迎的一首。乐队配置为两把小提琴,中提琴、大提琴、低音大提琴个一把以及古钢琴。第一乐章是快板,由十分热烈的全奏开始。这个三段体的乐章在结构上已经和现代奏鸣曲有很多相近之处,但并算十分完整,整体风格依然延续着巴洛克的传统。主题旋律加以变化后,独奏和竞奏交错进行是主要的表现手法。第二乐章的慢板为c小调,以固定的低音主题为基础写成,是一首极其优美的变奏曲,听起来好似一股清泉流出,却又饱含着火一般的热情。第三乐章则为“非常快的快板”,在这里我们可以听到十分鲜明的意大利回旋曲风格,虽然标注速度很快,但实际上听起来却是一种从容不迫的感觉。
  
  二重协奏曲,d小调,BWV1043,其全称是“为两把小提琴而作的协奏曲”。据说这部作品是巴赫专为科藤王宫中十八人小乐队而作的。除了独奏小提琴,乐队部分则由第一小提琴、第二小提琴、中提琴以及低音声部乐器组合而成。现在在演奏这部作品的时候往往会加入大提琴、低音提琴以及钢琴等乐器。与传统巴洛克合奏协奏曲强调不同乐器与乐队之间的竞奏有所不同,巴赫的这首二重协奏曲强调的是两把独奏小提琴之间的竞奏,但是他们与乐队之间又有紧密地联系,所以听起来色彩相当浓郁、热烈。曲子的第一乐章就把这一特色表现得相当突出,两把独奏小提琴进行着各种各样形式的对话,真可谓“你问我答、你追我赶”,整个乐章在不断的变化和竞奏中进行着。第二乐章广板则要安静许多,旋律优雅而庄重,如同静静的流水一般。第三乐章重新恢复了活力,具有鲜明热烈的舞曲风格,在欢快的气氛中构成了厚重而绚丽的色彩,同时还体现了对位法的音乐写作技巧。
  
  在当代小提琴名家中,比利时人格鲁米欧以及墨西哥籍波兰小提琴家谢霖是巴赫《三首小提琴协奏曲》公认的最佳演绎者,因此选择他们在飞利浦公司录制的该作品唱片是非常不错的选择。格鲁米欧那谦谦君子般的演奏风度将巴赫作品中蕴含的那种宗教情怀表现得淋漓精致;而谢霖演奏的版本更被认为是该作品的最佳版本,其整体风格与格鲁米欧相近,但多一份学者气质。另外还有奥斯特拉赫以及平诺克的古乐版,演绎同样也非常精彩。
  
  
  
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2006-05-31 15:51:46: boks:Mr Left (北京)
  (14)——细说巴赫的古钢琴协奏曲
  
  
  上次和大家谈了J.S.巴赫的小提琴协奏曲,今天我们一同来欣赏他的钢琴协奏曲。不过“钢琴协奏曲”这一称呼似乎“名不副实”,因为在属于巴赫的年代,真正意义上的钢琴还没有发展成型,当时只有钢琴的祖先——古钢琴。所以要介绍巴赫的这套作品,就必须先让大家了解古钢琴为何物。
  
  古钢琴在英文中叫做“Harpsichord”,在意大利文称为“Cembalo”,在德文中则是“Kielflugel”,虽然叫法不同,却是同一种乐器,它与“Clavichord”都是今日钢琴的前身。将之翻译为中文,叫法同样千奇百怪,譬如“古钢琴”、“大健琴”、“羽管健琴”以及“拨弦古钢琴”等,其实所指的也是同一类键盘乐器。我们只要知道其工作原理,就可以知道为什么它会有那么多称呼——古钢琴是利用键盘的机械装置连接琴弦拨弦发声(而不是像后来真正的钢琴以琴搥敲击琴弦而发声)。在每个琴键末端,有一个木制的薄片上嵌有一个翎管制成的小弹片,演奏者按下琴键时薄片因拉力上升,弹片上的翎管便扣拨琴弦,放开琴键时薄片回到原位,同时薄片上附着的止音绒布会触到琴弦以停止发声。因此它的音色听起来纤细、轻盈,与现代的钢琴雄浑有力的风格有相当大的不同。最初古钢琴只有一排琴键,之后因为作曲者编曲上的要求,渐渐展到三组琴弦,达到音量音色变化上的需求。可见,它用键盘弹奏,所以称之为“大健琴”;它以拨弦方式发声,以至于被叫做“拨弦古钢琴”;又由于内部装有翎管,所以也被叫做“羽管健琴”,这下大家应该明白了吧。为了统一后面的措辞,后文一律将其称为“古钢琴”或者“拨弦古钢琴”。
  
  拨弦古钢琴在巴洛克时期是非常重要的乐器,在亨德尔、巴赫、维瓦尔蒂等名家的协奏曲中可以听到它迷人的音色。虽然大多数时间内古钢琴只能作为一件陪衬(主要担任低音通奏的任务),而巴赫却史无前例地以它为乐器中心,写成一大批优秀作品,最为著名的便是今天为大家介绍的这13首拨弦古钢琴协奏曲。在这其中,三首为两架古钢琴而作(BWV1060-1062),两首为三架古钢琴而作(BWV1063-1064),一首为四架古钢琴而作(BWV1065),其余七首为一架古钢琴而作(BWV1052-1058)。而目录中还有一首编号的BMV1059,由于乐谱残缺不全而无法演奏。
  
  据传这些作品是巴赫到达莱比锡居住后不久创作而成的,时间大约在1730-1733年间。不过根据最新的研究成果显示,这些古钢琴协奏曲并不是巴赫全新的创作,而是作曲家在其原先创作的一些其他器乐协奏曲的基础上改写而成。原作包括小提琴协奏曲以及为管乐器而作的部分协奏曲,甚至于BWV1065这首为四架古钢琴而作的协奏曲,是改编自维瓦尔蒂协奏曲集《和谐的灵感 Op.3》中的一首为四把小提琴而写的作品。唯一的例外是为两架古钢琴而作的BWV1062,属于新创作品。有趣的是,学者们在整理巴赫作品的时候,虽然可以找到这些协奏曲确属改编作品的推测证据,但大部分原作的总谱却已经遗失并无从查找,反而是改编后的古钢琴协奏曲被幸运地保留下来,流传至今。
  
  在巴赫的七首为一架古钢琴而作的协奏曲中,第一号作品d小调,可能改编自一首已经失传的小提琴协奏曲;第二号作品E大调,改编自巴赫早先的No.169、No.49康塔塔;第三号作品D大调,改编自著名的《E大调第二小提琴协奏曲》;第四号作品A大调,原曲已经无从考证,但根据一些资料推测可能来自一首带柔音的双簧管协奏曲;第五号作品f小调,改编自原曲已经不存在的《g小调双簧管协奏曲》;第六号作品F大调则改编自著名的《勃兰登堡协奏曲 第四号》;第七号作品g小调,改编自《a小调第一小提琴协奏曲》。在三首为两架古钢琴而作的协奏曲中,第一号作品c小调,可能是根据一首小提琴协奏曲或者双簧管协奏曲改写的,原曲已经遗失;第二号作品C大调,原曲也已经失散;第三号作品c小调,改编的原型则是著名的《d小调双小提琴协奏曲》。在两首为三架古钢琴而作的协奏曲中,第一号作品d小调,据传是巴赫改编自同时期一作曲家的某首器乐协奏曲,但仅仅是推测,没有实际的详细资料可考证;第二号作品C大调,出处不详。唯一的一首为四架古钢琴而作的协奏曲为a小调,上面已经提到过——改编自维瓦尔蒂《和谐的灵感 Op.3》中的一首为四把小提琴而写的协奏曲。
  
  实际上,在我们曾经为大家介绍过的《勃兰登堡协奏曲》中,其第五号作品就是一首古钢琴协奏曲。在文章中我就曾指出“在这首作品中羽管健琴受到了特别的重视,尤其在音色丰富多彩的第一乐章,与其他独奏乐器相比更是占据了主导的地位”。所以我们可以将之认作是古钢琴协奏曲这一形式的鼻祖,而巴赫此后花费很多精力,为古钢琴特别改写的这13首协奏曲,无疑成为其一生音乐创作历程中十分重要的组成部分。虽然与《勃兰登堡协奏曲》、《乐队组曲》以及《小提琴协奏曲》相比,《古钢琴协奏曲》并不是作曲家最为著名的器乐作品,但是从这些作品中我们却可以体验到无与伦比的来自巴洛克艺术的欢乐与自由。
  
  另外,由于这些古钢琴协奏曲在当初创作时的特殊渊源,所以不少当代音乐学者在想方设法,将这些被改编的作品还原回“本来面目”。譬如第一号古钢琴协奏曲,大多数学者根据一些资料,坚持认为其改编自巴赫已经失传的一首小提琴协奏曲(在前文中我就曾提到过,历史资料显示巴赫创作的小协至少有六首,但只有三首保存下了原谱),所以他们便开始尝试改写,将古钢琴的独奏乐段改为由小提琴担任。又譬如瑞士作曲家兼双簧管演奏家霍利戈尔曾经与布朗指挥的圣马丁室内乐团一起,在PHILIPS公司录制过一张《巴赫三首双簧管协奏曲》的唱片,其中三首作品也正是还原自巴赫的古钢琴协奏曲BWV1053、BWV1059以及BWV1055。从巴赫将自己的器乐作品改编为古钢琴协奏曲,再到当代西方音乐家热衷于将之进行再度还原,可见巴赫的独特魅力所在。
  
  如今,对于这些古钢琴作品的演绎也出现两种截然不同的做法——用真正的古钢琴或者用现代钢琴替代。如果要原汁原味的体验这些协奏曲,聆听古钢琴与古乐团的完全仿古版本,自然是最美妙的享受,这其中最为出名的当属平诺克的演绎。而如今用现代钢琴演奏巴赫这些古钢琴作品的唱片似乎更为常见,最受欢迎的当属佩拉西亚与古尔德分别在SONY发行的版本。虽然有不少人对于这种用现代乐器演奏巴洛克作品的做法显得不屑一顾。虽然古钢琴与现代钢琴在发声原理以及音色上有非常巨大的区别,但不可否认的是,用现代钢琴演奏这些作品依然有令人难以抵挡的魅力。
  
  
  
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2006-05-31 15:52:13: boks:Mr Left (北京)
  (15)——戈德堡变奏曲
  
  
  出于引导初听者入门的宗旨,先前我们为大家较多地介绍了J.S.巴赫的管弦乐协奏曲作品,这些充满着热情、幽默、睿智的旋律可以让我们真切感受到老巴赫与众不同的创作风格和艺术魅力。其实J.S.巴赫对于巴洛克音乐乃至整个西方古典音乐发展历史最大的贡献,更多来自于他所创作的那些为一件单独乐器而写的作品。说出它们的标题可谓大名鼎鼎:平均律钢琴曲集、戈德堡变奏曲、无伴奏大提琴组曲、无伴奏小提琴组曲与奏鸣曲,还有那些数量庞大的管风琴音乐以及宗教作品。
  
  必须承认这些作品具有极高的艺术价值,但对于入门听众而言,要融入其中显然是比较吃力的。初听这些作品,相对单调的音色、缺乏热闹的场景与丰富的色彩、浓重的宗教气息,这些可能会令有些朋友觉得乏味而无所适从。所以在介绍完巴赫的管弦乐作品之后,原本想“浅尝即止”,把这些数量庞大、内涵深邃的器乐独奏作品留待今后进阶讲座时再介绍给大家。不过转念间突然又觉得其中该有一个例外,那便是《戈德堡变奏曲(Goldberg Variations)》。
  
  《戈德堡变奏曲》应该算是巴赫诸多钢琴独奏作品中流传最广的一部,编号为BWV988。名气与声望上可以与“平均律”相提并论,但由于其篇幅相对较小,因此更易被广大听众所接受。这是我们选择它进入“入门”范畴的一个理由,另外更重要的原因在于它的美感很容易引起听者的共鸣。当初巴赫在创作它的时候就对这部作品有一个十分明确的定义——“一首为音乐爱好者消遣用的各种咏叹调以及变奏”。其实这部作品属于巴赫《键盘练习曲》的第四部分,写于1741-1742年间。当时巴赫身处莱比锡,五十多岁的他视力开始逐渐衰退,但艺术热情丝毫没有减退,创作风格越发纯熟。这部变奏曲问世之初巴赫为它定的标题是《有各种变奏的咏叹调》,而后人根据其有趣的创作背景把这作品称为《戈德堡变奏曲》。
  
  “戈德堡”这个名字源自巴赫的一位学生,其全名为Johann Theophil Goldberg。当初他是俄国一位外交使臣凯瑟琳伯爵手下的年轻演奏家,巴赫与这位俄国人也素有深厚。作曲家著名的《b小调弥撒》就是提献给凯瑟琳伯爵的,为此他还获得封赏。1741-1742年时,这个俄国人身居莱比锡期间便让手下的戈德堡去向巴赫学习键盘演奏技巧。当时凯瑟琳伯爵被许多疾病所困扰,晚上经常失眠,他便让戈德堡每天深夜在自己卧室隔壁的屋子里演奏一些轻柔的音乐,以此为消遣来度过漫漫长夜。
  
  在一次与巴赫的交谈中,伯爵希望作曲家能够为他创作一些格调柔和却又略带欢快气息的键盘音乐,让自己在痛苦的失眠之夜能因为欣赏到这样的曲子而变得愉快。巴赫相信,凯瑟琳伯爵的这个愿望能够通过自己所创作的变奏曲来实现。作曲家便使用自己早先创作的一套小曲集中的萨拉班德德舞曲作为主题,并根据这一主题写了三十个变奏。有意思的是,这套小曲集原本是巴赫题献给自己贤内助Anna Magdalena(安娜.玛格达雷纳)的作品。安娜是巴赫的第二任妻子,是一位典型的贤妻良母,除了照料好一家人的衣食起居外,她还经常帮巴赫抄写谱子,而且水准一流。巴赫出于对安娜的感激和爱意,先后在1722和1725年创作出两卷曲集送给妻子。后来两卷曲子被合并,并且去处了其中的声乐演唱部分,成为了《为安娜.玛格达雷纳.巴赫而作的古钢琴小曲集》。小曲集一共有45首,其中第26首《G大调小步舞曲》日后成为了《戈德堡变奏曲》的主题。
  
  这部佳作完成后,当时年仅14岁的学生戈德堡自然是这部作品的首演者,巴赫极富灵性的旋律加上戈德堡优秀流畅的演奏技巧,让凯瑟琳伯爵被这部优美的变奏曲深深打动。为此伯爵赠送给巴赫一个装了一百个古法兰西金币的金杯。后来才华横溢的演奏家戈德堡在自己29岁时英年早逝,而他的名字却因为巴赫的这部作品而被人们所牢记。
  
  与前后两卷的《平均律》相比,《戈德堡》的篇幅要小得多,但作为一首变奏曲而言,其规模却是史无前例的,因此它被誉为“音乐史上规模最大,结构最恢宏,也是最伟大的变奏曲”。有一段评论这样说——
  
  ……这部作品的独特之处在于,其变奏的基础不是主题的旋律,而是主题的低音线,由这样一个狭窄的基础,巴赫构筑了一座精致而又宏伟的大厦,其间包括了巴洛克时期几乎所有的音乐风格样式:卡农、赋格、舞曲、咏叹调、沉思曲、序曲等等。后人对这一作品有种种解释,有人认为这三十个变奏表现了人类心灵的各种幽微之处,有人则把这三十个变奏想象为人生的各色场景,还有人将其解释为表现巴洛克宫廷的三十幅风俗画等等……
  
  如今市面上出售的《戈德堡变奏曲》录音唱片通常有32个音轨,前后两个主题加上30个变奏。但这并不表明作品共分为32个段落,实际上它们是一个完美的整体。相互之间的内在联系构成了这部作品完善的乐句组织与和声结构、严谨而理性的音乐架构、和谐的比例以及多元化的音乐风格融合。整个作曲技巧所构成的微妙建筑结构令所有后世学者叹为观止。
  
  与巴赫其他的键盘作品一样,《戈德堡变奏曲》的录音唱片也分为用大健琴或现代钢琴演奏两种类型,而我们现在听得比较多的反而来自于现代钢琴演奏的版本。其代表人物有三位——古尔德、佩拉西亚以及图雷克。其中古尔德又是这部作品最有号召力的演奏家,他先后两次(1955年以及1981年)在录音棚中录制了《戈德堡变奏曲》,另外还有一张1959年的现场音乐会录音。尤其是1955年的那次录音,古尔德利用自己凌厉的技巧赋予了这部作品最为独特、迅捷的演奏风格,在当初是颠覆传统的!26年之后的1981年版,古尔德则适当放慢了演奏速度,以一种更加虔诚的心境演奏它,严肃而柔情,且更具有深层的感染力。当代钢琴演奏名家佩拉西亚虽然以演奏肖邦、莫扎特、舒曼而闻名,但近年来他在SONY所录制的巴赫键盘作品也广受好评。他演奏的《戈德堡变奏曲》清澈而透明,显得平和而宁静,是与古尔德不同的风格。1914年出生的女钢琴家图雷克前不久(2003年7月17日)刚刚去世,她是老一辈的巴赫键盘音乐演奏专家,其风格朴实无华,忠于作曲家原本的精神,可信度很高。DGG发行过图雷克演奏的一版《戈德堡变奏曲》片长90分钟,演奏家着重于对每一个音的处理,弹得字斟句酌,又不失韵味。对于用古大键盘来演奏这部作品的传统版本而言兰多夫斯卡、阿斯佩纶、平诺克、莱昂哈特等人的演奏都是十分原汁原味的。
  
  
  古尔德1955年版(CBS报纸版以及SONY的再版)
  
  古尔德1981年版(CBS原版以及SONY的再版)
  
  佩拉西亚的版本
  
  图雷克的版本
  
  最后需要与大家说明的便是,在介绍完《戈德堡变奏曲》之后,我们的巴赫专题便暂告一段落。对于这位伟大作曲家其余那些艺术价值更高、音乐内涵更加丰富的作品,我们将在以后的进阶栏目中继续为大家作详细的介绍。从下一期开始,我们将进入西洋音乐的一个全新阶段——古典主义时期,开始为您介绍海顿与莫扎特。
  
  
  
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2006-05-31 15:52:45: boks:Mr Left (北京)
  (16)——古典中的古典
  
  我们用十多个篇章说完了西洋音乐中的巴洛克时期,其间主要为大家介绍了维瓦尔蒂、亨德尔以及巴赫的音乐作品。而1750年J·S·巴赫的去世,则标志着巴洛克时代的结束。此后西洋音乐进入了一个全新的发展阶段——古典主义时期(classicism),由于其在维也纳开花结果,“维也纳古典乐派”成为这个时期最重要的组成部分。从本篇开始,就让我们一同进入古典音乐中的古典主义时期。
  
  ●从巴洛克到古典
  
  在西方历史上,古罗马文明以及古希腊文明是两个极具代表性和历史意义的伟大时期,而这两个时期也为后人遗留下了相当丰富的艺术传统以及文化思想。十八世纪中叶,随着考古发现的日益丰富,当时欧洲的艺术家们越来越热衷于寻回古罗马、古希腊时期的文明精华,所以在绘画、雕塑等艺术领域出现了许多以追寻古代文明精华为中心主题的作品,这些艺术杰作被当时的历史学家和美学家们誉为“古典”,这便是“古典主义”一词的最初来源。
  
  古典主义艺术以保持自然的平衡以及结构上的适当比例为美学标准。当十八世纪中下叶,西洋音乐进入全新发展阶段之时,作曲家、音乐家们自然也深受古典主义美学的影响,所以全新的古典主义音乐时期开始生根发芽了。与先前巴洛克音乐追求对比强烈、略带夸张的热烈张扬相比,古典主义时期的作曲家们更崇尚调性间平衡的概念,可以让听众明确地感觉到音乐行进的过程;同时注重段落之间的平衡,使听众在聆听一首乐曲时可以准确地知道紧接着出现的内容。
  
  同时需要指出的是社会的变革也让古典主义音乐在诸多方面有了更多的进步。十八世纪初期,新思潮以及启蒙运动的出现,让此时的音乐与民众更加贴近了。在巴洛克时期,专为君王权贵服务的音乐被赋予了更为广泛的用途与内涵。歌剧的进一步兴起、音乐出版事业的诞生以及以娱乐大众为目的的音乐会开始出现,这些都标志着音乐事业在当时前所未有的全新发展势头。
  
  艺术氛围以及社会环境的变革造就了古典主义音乐的黄金时代,而维也纳这个城市则是古典主义音乐最为肥沃的养料。作为当时欧洲的文化中心,维也纳的艺术氛围享有盛誉。而且维也纳的王公贵族们大多对音乐有着非常浓厚的兴趣,且拥有极高的音乐修养以及属于自己的宫廷乐队。为了能够让自己欣赏到更多悦耳的作品,他们不惜花重金让当时一些有才华的作曲家担任自己乐队的乐长,并且专门为自己创作曲子,当时不少著名的作曲家大多有过受这些王公贵族“荫蔽”的经历。
  
  ●古典主义时期概述
  
  可以这么说,天时、地利、人和造就了维也纳古典乐派的兴盛。那么古典主义时期究竟从何时开始算起,又在何时结束呢?一般而言,1750年J·S·巴赫去世之时标志着巴洛克时代的结束、古典主义时期的开始;而1827年乐圣贝多芬的去世则标志着古典主义时期的结束。在这前后不到一百年的岁月中,古典主义风格成为当时艺术的准则以及审美的标尺。
  
  古典主义时期还被分为两个阶段——初期古典乐派以及维也纳古典乐派。初期古典乐派有时候也被称之为后巴洛克时期或者洛可可时期,其代表主要有J·S·巴赫的第二个儿子C·P·E·巴赫为中心的柏林乐派;以约翰·施塔密茨为中心的曼海姆乐派;以瓦根扎尔和蒙恩为中心的早期维也纳乐派。另一个重要代表则是格鲁克,他生于德国,曾经在意大利和法国学习过音乐,后来定居维也纳。格鲁克以改革歌剧闻名于世,对此后维也纳古典乐派的兴盛有着一定的促进意义。可以这么说,初期古典乐派是处于巴洛克与维也纳古典乐派之间的一个过渡时期,也是一座沟通的桥梁,但在音乐结构、器乐声乐技巧等方面依然同先前的巴洛克时期十分相似。
  
  对西方音乐历史起到重要意义的维也纳古典乐派在音乐风格上则与巴洛克时期有了本质上的不同,即便是刚刚入门的听众也能够听出这两个不同时期作品在许多方面的不同。巴洛克音乐崇尚的是一种光彩照人的强烈,而古典主义音乐则崇尚稳重守制、逻辑均衡,虽然显得过于循规蹈矩,但却不乏美感。欣赏这个时期的作品,听众所享受到的是一种和谐、优雅却又平衡、统一的优美。
  
  在节奏上古典主义音乐一改以往巴洛克持续不断的强烈感,特别注重旋律的作用,而旋律也是古典主义时期音乐作品“最精湛和最有活力的组成部分”,成为其灵魂所在。在旋律上,这一时期的音乐特别强调均衡和简洁。在结构方面,古典主义时期更与巴洛克时期有着极大的区别,其核心在于古典乐派采用单旋律主音音乐结构;而在巴洛克时期,作曲家们崇尚的是复调法。这也就是为什么古典乐派的许多作品更适宜初入门的听众来欣赏的原因,其调性明确且主线清晰,不像之前的巴洛克音乐那般,往往一个乐章有许多支线。
  
  古典主义时期的音乐对此后音乐历史的发展是具有非凡推动意义的,因为在这个时期诞生了三大重要的曲式——交响曲、弦乐四重奏以及键盘奏鸣曲。虽然古典主义在贝多芬去世之后被全新的浪漫主义所更迭,但是这三种重要曲式非但没有消亡,反而在浪漫主义时期被越加发扬光大。尤其是交响曲这一全新的曲式,由维也纳古典乐派的三位巨头在短短数十年内,将其成型、完善、壮大。除此以外,奏鸣曲、室内乐以及器乐协奏曲、歌剧等形式也在古典主义时期有了长足的发展。当然这也得益于当时乐器制造业的技术进步,乐器之王“钢琴”正是在这一时期最终成型并被广泛运用的。
  
  ●古典主义时期的三巨头
  
  古代主义时期最为著名的是维也纳古典乐派,而维也纳古典乐派中最为出名的作曲家则有三位——海顿、莫扎特和贝多芬,他们并成为“三巨头”。这三位大师生活在同一时代,且互有关联——海顿最年长,比他小24岁的莫扎特与海顿是相互尊敬的忘年挚友和知音;贝多芬年纪最小,而当他来到维也纳发展之后不久曾拜海顿为师,也参加过比他大14岁的莫扎特举行的一次聚会,在那天莫扎特惊异于贝多芬的才华,而预言将来这个年轻人将有所作为。
  
  海顿生于1732年,于1809年去世,是“三巨头”中寿命最长的,慈祥和蔼的他被人称作“海顿爸爸”。在音乐创作领域,他被誉为“交响曲之父”,一生创作出过一百多部交响曲作品(有编号的就有104部),同时他还是弦乐四重奏这一曲式的缔造者。虽然它并不是三人中成就最高的,但对音乐发展史而言,却是绝对不容忽视的重要人物。
  
  莫扎特,1756年-1791年。在他头上有太多光环,“神童”和“天使”是人们给予他最常用的两个代名词,而他更是音乐学界所公认的作曲天才。莫扎特一生创作了四十多部交响曲,最后5-6部被认为是具有极高艺术价值的杰作;而他的27首钢琴协奏曲,作为一个整体则是后人无法超越的极高境界;莫扎特的歌剧在当时更是具有极高的声望,并广受欢迎。然而这位音乐天才却在35岁那年因病早逝,即便如此,他所遗留下来的有编号的音乐作品也多达六百多部。
  
  贝多芬,1770年-1827年,他被誉为“乐圣”。九部不朽的交响曲是贝多芬一生奋斗以及精神境界的写照,而他的许多器乐奏鸣曲、协奏曲、序曲、歌剧等更是一个革命时代的象征。有人说,贝多芬是半个古典主义者、半个浪漫主义者,这是不无道理的,他不能算作纯粹的古典主义者,贝多芬更像是古典乐派与浪漫乐派之间的一个过渡使者,一个音乐风格独特的大师。
  
  
  
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2006-05-31 15:53:22: boks:Mr Left (北京)
  (17)——海顿的大提琴协奏曲
  
  维也纳古典乐派三巨头中最年长的是Franz Joseph Haydn(弗朗兹·约瑟夫·海顿 1732-1809),在他72年的人生历程中为我们留下了数以千计的音乐作品。海顿著有一百多部交响曲、数百部室内乐作品以及其他形式的协奏曲、歌剧以及宗教音乐等。由于海顿的杰出成就,因此被人们誉为“交响曲之父”,同时也是弦乐四重奏的“准发明家”。又因为其作品往往透着一种长者风范——醇厚、温和而幽默,所以人们喜欢尊称他为“海顿爸爸(Papa Haydn)”。
  
  对于海顿而言,他漫长的一生经历了相当多的坎坷。这位天生拥有美妙嗓音的农家子弟因为与生俱来的兴趣爱好,而与音乐结下了不解之缘,并为之奋斗了数十年。关于作曲家传奇的一生,三言两语是很难说清的,幸好我们在网上找到了有关的文献,将以“海顿的一生”为标题进行连载,以便大家更好地了解海顿。在我们即将开始的专题中,我们将为您着重介绍海顿104部编号交响曲中不同时期的代表作以及著名的协奏曲作品。正如我们前面所讲过的,海顿音乐中那种宽广、温和、幽默的风格是非常容易被入门听众所接受的。但如果您要问,初听海顿先听他的哪一部作品?那么我会毫不犹豫地告诉你——C大调第一大提琴协奏曲。
  
  我是在一个非常偶然的机会第一次接触这部作品的。记得那天在单位值夜班,习惯性的打开收音机,一股清新、流畅而跃动的旋律徐徐从小喇叭中流出,虽然收音机的音质非常差,但音乐中大提琴低沉、醇厚的音色却依然令我十分感动。一时间屋子的空气中充满着古典主义的风韵,跳跃而略带幽默色彩。一曲终了,简直令我如痴如醉,心里不断揣测着这该是谁写的曼妙乐谱。此时传来电台主持人的介绍:“刚才大家听到的是海顿的C大调第一大提琴协奏曲……”。当时自己只听过海顿著名的交响曲作品,没想到他的大提琴协奏曲却如此令人着迷。第二天,我顾不得疲惫,几乎跑遍了上海所有的古典唱片行,终于买到了录有这部作品的唱片,此后又孜孜不倦地收集了许多不同版本的演绎。而这部大提琴协奏曲至今依然令我百听不厌,就在撰写这篇文章的时候,耳边回响的依然是这熟悉却依然令人喜悦的旋律。
  
  海顿一生著有多少部大提琴协奏曲?根据《音乐圣经》上的介绍:在A·V·霍伯肯1979年编辑的《海顿作品目录》中有关条目的解释,应该有五部,另一部无法辨别真伪。在这五部作品中第三号乐谱情况不明,第四和第五号也没有足够的资料能够证明是海顿的作品。而在海顿1809年委托别人编撰的作品目录中也没有标出这些无从考证的大提琴协奏曲,所以能够确认的只有第一号(C大调 编号:Hob.VIIb-1)和第二号(D大调 编号:Hob.VIIb-2)。顺便提一下,海顿作品的编号非常奇怪,其实前缀“Hob.”正是《海顿作品目录》的编者A·V·霍伯姓氏的简写,后面的数字部分则按照不同的曲式分门别类并进行编号。
  
  言归正传,在这硕果仅存的两部大提琴协奏曲中,《C大调第一号协奏曲》直到50多年前才被世人所发掘。这部珍贵的作品在贵族文库与图书馆中足足埋没了将近二百年之久。直到1961年,捷克音乐学者蒲尔克特才在布拉格国立图书馆发现了海顿时期的手抄分谱,之后由科隆的海顿研究所学术主任费达透过谱纸的水印判断,认定此谱为可信度极高的手抄谱,同时进一步确认此曲谱就是海顿所作的大提琴协奏曲。最终于1962年5月19号的布拉格之春音乐节进行了发掘之后的首次演出,引起极大轰动。这部《第一大提琴协奏曲》作于1765-1767年之间,当时正在艾斯特哈萨城堡供职的海顿正是三十多岁风华正茂的年纪,并且刚刚成为尼古拉亲王艾斯特哈吉宫廷乐队的乐长。因此,这部协奏曲既带有青年海顿明快、优雅、幽默的风格特征,在艺术上也是比较成熟的。同代人莫扎特和贝多芬都没有写过大提琴协奏曲,所以海顿的这部作品堪称当时大提琴协奏曲中的代表作品。
  
  说到这里不妨再谈谈大提琴这件乐器。大提琴最初在意大利语中被拼作Violoncello,后来逐渐简写为Cello。其历史可以追溯到16世纪末,它是由一种叫作“低音维奥尔琴”或“膝间维奥尔琴”的15世纪乐器演变而来。维奥尔琴的体积不像大提琴那么大,弧形也不那么明显,但演奏时可以夹在两膝之间,像大提琴那样用弓拉奏。我们可以在许多巴洛克作品中听到它的声音,譬如曾经为您介绍过的巴赫《勃兰登堡协奏曲第六号》,其中的主奏乐器就是维奥尔琴。随着时间的推移,到了18世纪的古典主义时期,大提琴已经与我们现在看到的样子差不太多了。大提琴以其热烈而丰富的音色著称,是交响乐队中最常见的乐器之一,并适合扮演各种角色。其音色浑厚、丰满而温暖,具有醇厚的格调、开朗的性格,擅长演奏抒情的旋律,表达深沉而复杂的感情。相比我们所熟悉的小提琴,大提琴更加“男性化”一些。它有时加入低音阵营,在低声部发出沉重的叹息;有时则以中间两根弦起到节奏中坚的作用。而大提琴最为辉煌的时刻,要数作曲家赋予其表现如歌的旋律的使命。整个大提琴组奏出的美妙的旋律,足以令交响乐队中的任何其他乐器都相形见绌。在西洋古典音乐发展史上,以大提琴为中心的乐队协奏曲与小提琴协奏曲相比,总体数量要少得多,只有博凯利尼、德沃夏克、圣桑、舒曼、埃尔加和海顿等少数著名作曲家写过。而这其中以海顿的“C大调”与德沃夏克那部无与伦比的“b小调”为代表,堪称最脍炙人口的大提琴协奏曲。
  
  海顿的《C大调第一大提琴协奏曲》,其共分为三个乐章:第一乐章 中板,C大调,3/4拍子。这个乐章为协奏型奏鸣曲形式,不过总奏与主奏形成尖锐对比的手法,反映了复奏形式的痕迹;从单调的伴奏音形中可以感觉到巴洛克的余风。而进入总奏以第一主题开始的绚丽的结尾部终结,充分显示了由巴洛克的复现形式进入古典派奏鸣曲形式的协奏曲过渡期结构。整个乐章节奏舒缓,旋律柔美,大提琴表现出低沉、宽广的个性,与作品的整体风格融为一体。第二乐章 慢板,F大调,2/4拍子,三段体。这是由主奏大提琴与弦乐器呈示的静谧而抒情的乐章。乐曲中充满了优雅的旋律美,显示出海顿在旋律剧作上独具的功力。第三乐章 甚快板,C大调,4/4拍子。这个乐章也是协奏型奏鸣曲形式,与保留有巴洛克余风的第一乐章采用几乎相同的结构。全曲与巴洛克协奏曲同样,总奏部分总是简洁地呈示主题,主奏大提琴出现的部分发挥了主奏者的技巧。这个乐章的速度非常之快,要让大提琴疾速如飞起来,对于演奏者的功力确实是一个考验。然而最后出来的效果确实可以令听众为之振奋,实在是一种难以言表的愉悦感觉,还是留待大家自己体会吧。
  
  相比热情的第一号协奏曲,《D大调第二大提琴协奏曲》并不知名,但却是绝对不能忽略的。这部作品作于1783年,和C大调协奏曲不属于同一时期的作品,在音乐风格上也有相当大的差别。据说这部作品是为海顿当时供职的艾斯特哈吉乐团中著名的大提琴演奏家克拉夫特所写的。整部作品充满着温婉、柔和的气质,显示出海顿温情的一面。
  
  这两部大提琴协奏曲的优秀录音不少,比较突出的有罗斯特罗波维奇、马友友、麦斯基、王健等人的版本。我们特别为您转载QY撰写的《海顿C大调大提琴协奏曲之版本比较》,从中大家可以了解这些知名版本不同的艺术风格。
  
  
  
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2006-05-31 15:53:58: boks:Mr Left (北京)
  (18)——海顿交响曲概述及其早期作品
  
  
  海顿被誉为“交响曲之父”,可见他在交响曲创作领域不朽的成就,因此在整个海顿专题中,其交响曲作品将占据很大的篇幅。当然,大部分事物的发展都具有渐进性,交响曲同样也不是海顿在一夜之间成就的新概念,而在他之前便经过了漫长的发展。所以在我们全面接触海顿交响曲之前,先花一些时间,来探究一下交响曲的起源以及它缘何能在海顿的笔下发扬光大,然后开始循着作曲家的创作之路,一起来探寻海顿交响曲的魅力。
  
  ●海顿何以成为交响曲之父?
  
  一般而言,学术界认为交响曲起源于序曲以及古典奏鸣曲。其实早在巴洛克时期,当时某些作品中就有交响曲的影子,我们曾经为大家介绍过的亨德尔宗教清唱剧《弥赛亚》中,便有一段著名的《田园交响曲》。从十八世纪开始,交响曲的发展开始进入蓬勃时期,在海顿之前便有许多作曲家写过数量庞大的交响曲,但这些作曲家以及他们的作品如今早已被人们所遗忘,原因自然是因为它们的不成熟。
  
  说到这里有必要了解一下“交响曲”一词的概念,在英文中它被称为“symphony”,其实这个词汇来自希腊语“synphone”,意为“一起发出声音”。需要说明的是,在音乐史上各个不同的发展时期,“symphony”一词的用法和概念是有所不同的,当时的称谓也比较混乱。在十七世纪至十八世纪之间,也就是巴洛克时期和古典主义时期更迭的年代,交响曲的概念才随着艺术趋势的发展逐渐明晰化。曾经为大家介绍过的亨德尔《皇家焰火音乐》、《水上音乐》,巴赫的《乐队组曲》等作品,应该算是交响音乐的前身,因为作曲家当时在创作这些作品的时候,已经用较大规模的乐队编制进行配器,这与“synphone”一词“一起发出声音”的解释是吻合的,不过习惯上我们不将这些巴洛克乐队音乐列入交响曲的范畴,因为在它们在结构上还不符合规范或者说与后来者对交响曲的确切定义有一些不同。
  
  经过了音乐家们不断的探索、创新,在结构上真正趋于完善的交响曲出现在十八世纪初期,到了十八世纪中叶由我们的主人公海顿加以发展完善,开始逐渐显现出光辉。所以海顿之所以被人们称为“交响曲之父”并非因为他开创了交响曲这一形式,而是因为从他这里开始,交响曲的结构开始趋于完善,并在海顿不懈的努力创作下对后人、同行产生了深远的影响,最终交响曲得以成为一种影响深远的古典曲式结构。也正是从海顿开始,交响曲确定了由四个乐章组成——第一乐章快板、第二乐章慢板,第三乐章为小步舞曲,第四乐章快板。当然这只是当时大多数作品遵循的普遍规范,包括海顿自己在内,早期他也创作过三个或者五个以上乐章的交响曲,并且结构也并不拘泥于上述的顺序。
  
  音乐学家们评论海顿,说他并不是一个头脑非常敏捷的作曲家,起码与他同时期的天才莫扎特相比,海顿显得有些迟钝。但是他对音乐却无比忠诚,最终天资更高的莫扎特得以成为广受喜爱的人间音乐天使,而海顿也凭借自己的努力成为一代宗师,用一句成语来说便是“勤能补拙”。实际上,莫扎特、贝多芬这两位后生小辈都从海顿这里吸取了很多基础的音乐养料,然后凭借各自的天赋开创出属于自己的惊人成就。交响曲从海顿这里开始走向成熟,而莫扎特与贝多芬则将之提高到了一个新的高峰,此后的舒伯特、马勒、布鲁克纳、布拉姆斯等人,又沿着前人奋斗的轨迹,写出了一部又一部惊世骇俗的作品。
  
  ●海顿交响曲以及录音唱片概述
  
  海顿一共写了104部有编号的交响曲作品,还有两部以“A”、“B”命名的降B大调交响曲以及一部交响协奏曲。从1757年海顿开始创作第一部交响曲,直至1795年完成最后一部第104号《伦敦交响曲》,在三十多年的创作历程中,其交响曲分为如下几个创作阶段。海顿的《第一交响曲》创作于1757或者1759年,从1761年开始海顿在艾森斯塔特任职,写下了数十首精美的作品,充满着后巴洛克音乐的韵味。接下来是在埃斯泰哈查宫担任乐长时写下的许多交响曲,时值狂飙运动的到来,所以成为海顿创作中一个比较重要的时期。在随后的1775年至1784年间,作曲家则致力于歌剧创作当中,这十年间海顿所创作的交响曲在艺术成就上并没有突破。随后从1785年开始,海顿创作出六首著名的《巴黎交响曲》,这是作曲家应巴黎一位热爱音乐的法国贵族要求写下的传世之作;同时期的88-92号交响曲也属于这一时期的优秀作品。1791年开始海顿开始了伦敦之旅,在随后的几年时间中,他写下了其交响曲创作生涯中的巅峰之作——12首《伦敦交响曲》,其中绝大多数至今依然为广大听众所喜爱。需要说明的是,海顿交响曲的编号是相对混乱的,虽然我们可以按照数字编号的大小,大致了解其创作时间的先后,但并非数字越小创作时间就越早。据个例子,海顿的第31号交响曲创作于1765年,而编号靠后的40交响曲却创作于更早的1763年,大家需要注意这个问题。
  
  在艺术风格上,不同时期的海顿交响曲各有特色,但总体而言这些音乐总是令听众愉快的,其篇幅短小、旋律优美、乐思中充满着幽默睿智,这些都与海顿自身性格有很大的关系。海顿是农家子弟,从小信奉的生活信条是“善良勤奋,并不断地侍奉上帝”,他热爱自己的家庭且为人谦和。但同时他也有自己的局限,海顿是一个相对自闭的人,所以他往往不受外界的影响,而专心痴迷于自己的小环境。他曾经这样评价自己:“我与世界隔离,周围没有人扰乱我的工作进程,所以我必然成为独特的。”正因为如此,他没有成为莫扎特那样才华横溢、在音乐上处处逢缘的天使,也没有成为贝多芬式的咆哮者与革命者。总体而言,海顿百余首交响曲涵盖了全方位的音乐风格,最早期的作品属于典型的前古典主义,残存着巴洛克的遗风。到了1770以后,海顿的羽翼渐渐开始丰满,最后的作品呈现实验性,丰富了成熟古典乐派的语汇,他从通俗的民间巧技开始,最终抵达艺术的至高境界。音乐在他笔下,摆脱了宫廷的礼节陈规和轻浮嬉戏,成为一种极具个性的表达——奥地利农夫的表达,热爱生活的表达,大自然多姿多彩的表达,其中蕴藏万花筒般的机智、幽默、欢乐和悲愁。海顿从意大利人那里习得形式圆满的美感,从德国人那里得知对位的奥秘,但他始终是一个技艺熟捻、精通艺术的奥地利农夫。
  
  海顿这些动听的交响曲让听众们感到轻松和惬意,几百年以来常演不衰,而数十年来也留下了无数优秀的录音唱片。最著名的当属匈牙利裔著名指挥家多拉蒂在1971年在DECCA公司录制的《海顿交响曲全集(106首)》,可谓规模宏大,发行CD版后全套共计33碟,这是企鹅三星带花的最佳版本。同时DECCA公司近年来又为著名的古乐指挥家Hogerwood(霍格伍德)录制海顿交响曲,这个版本采用仿古乐团,演奏风格严谨,突出逻辑性。另外比较容易买到,且价格较为低廉的则是NAXOS录制的《海顿交响曲全集》,由不同的指挥家担任指挥,演奏中规中矩,录音也非常不错,同样是较好的选择。而同样不能错过的是,科林.戴维斯指挥荷兰皇家音乐会堂管弦乐队指挥12首《伦敦交响曲》,这也是企鹅三星戴花的名演。
  
  ●海顿的早期交响曲作品
  
  海顿在洛可可和善感风格兴盛的前古典时期开始自己的创作生涯,早期交响曲有近三十多首。这些作品写作方式源自于保守的奥国传统,将巴洛克形式融入新起的古典风格,优雅风格的模进音型和重复音型的杂烩,以短小的动机拼凑起来,没有明晰的连续进行感。但是,某些慢乐章中出现了一种具有赞美诗般严肃情怀的音调,海顿凭借同样的南方德奥人的交响本能,耐心地着手将华丽风格微小细碎的动机语言组织成具有因果关系和连续性的交响织体。与莫扎特不同的地方,海顿早期的作品不以意大利歌剧序曲为唯一模式,而是以音乐会交响曲型态出现,也有相当数量以四乐章型态出现,排除了模仿歌剧序曲快-慢-快的习惯,此外法式序曲、教堂奏鸣曲的形式也运用于早期交响曲。海顿偏好C.P.E.巴赫的风格,尤其是他大胆而丰富的钢琴奏鸣曲,在海顿脑海里留下的印象一定非常深刻。这些作品对他是一种启示,因为它们对他的本能疑问给予肯定的回答。海顿在这种音乐看到的,不仅是声部写作从学究式复调的侄恬中得到解放,不仅是人造的乐器移植了抒情舞台上富有表现力的人声,而且还看到了音乐创造的最终目标。
  
  学者们把海顿在艾森斯塔特生活的前几年(1761-1765年)划为一个时期,这个时期海顿一共写了如下十几首交响曲,按照创作时间排列如下:No.6、7、8、9、12、13、40、21、22、23、24、28、29、30、31,还有No.14、16、17、36、72这样几首同样诞生在这一时期,只是时间无法确定。
  
  在海顿到达艾森斯塔特的第一年,也就是1761年,写作了三首标题性的交响曲,分别被命名为《晨》、《午》、《晚》(编号为No.6-No.8),在这些作品中已经完全使用四乐章,规模也较大。玩笑和意外之笔令我们感到分外亲切,其实在早期作品中已经存在。具有重要意义的是,这些作品仍具有嬉游曲的影响,小型室内乐、舞曲风格仍处处可见。甚至有人说这三部作品是“大协奏曲、嬉游曲、组曲和交响曲之间令人惊讶的组合”,在这些作品中我们还可以听到浓重的巴洛克韵味。
  
  1763年的代表作应该是No.13,乐队的规模被进一步扩充了,主要是把法国号的数目增加到四把。乐队规模的加大,也让这部交响曲听起来变得厚重和宏大。1764年,他又以教会奏鸣曲形式的慢乐章为开头写了两部非常精美的作品,其中的No.22《哲学家》更是撼动人心,曲中使用了两支英国管进行独奏。1765年海顿写下了风格迥异的几首交响曲,其中No.29、No.30以及No.31都非常惹人喜爱。No.30标题为《哈里路亚》,它运用了古代复活节哈里路亚格里格圣歌的旋律。而No.31《号角》则是一首非常有趣的“狩猎”交响曲,在这首交响曲当中充满了各个声部高难度的独奏,而且整部作品用法国号催人奋进的声音来作前后呼应,充满着浓郁、温馨、热情的意味,而这也是海顿交响音乐中最为可贵的精神之一。
  
  
  
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2006-05-31 15:54:35: boks:Mr Left (北京)
  (19)——传奇之作 “告别”交响曲
  
  经过了早期创作的经验积累,海顿的交响曲将开始进入一个兴旺的时期,十八世纪七十年代,作曲家写出了一系列惊世骇俗、流芳后世的作品。而第四十五号交响曲“告别(Farewell)”更是其中最具代表性也最具传奇性的名作。在本篇中,我们就为大家详细介绍这部作品创作前后的背景故事。
  
  ●狂飙运动的到来
  
  时间停留在1766年,这时的海顿依然在艾森斯塔特尼古劳斯亲王手下任职。就在这一年老乐长的去世,让时年34岁的青年海顿得以从原本助手的位置升任为整支宫廷乐队的领导者。也就是在这年,尼古劳斯亲王决定建设一座庞大而精美的宫殿——艾斯特哈萨宫(也译作“埃斯泰哈查宫”),其中设有一座专为音乐家们建造的居所,因此这里成为了此后很长一段时间内艾森斯塔特宫廷音乐的活动中心,也成为海顿生活工作的地方。
  
  由于老乐长的去世,海顿从这时起不得不承担起前辈遗留下来的任务,谱写教会音乐和宗教弥撒曲。此时的海顿深受贵族的重用,在相对优厚的创作环境下找到了施展自己音乐抱负的理想途径,但他也不得不遵循贵族们的意愿,为宫廷娱乐活动创作歌剧,所以这一阶段海顿的交响曲创作数量明显减少了。好在作曲家对于交响曲这一体裁的热衷显然是非同寻常的,即便在时间非常紧凑的条件下,依然创作出十余首作品。从1766年至1768年间创作的交响曲包括:No.34、No.35、No.59、No.38、No.49、No.58、No.39、No.26以及No.41。
  
  在这些交响曲中并没有涌现出特别知名的作品,不过却反映出海顿创新的作曲思路。当时的奥地利作曲家们开始重视严格的对位形式,在交响曲与弦乐四重奏当中可以鲜明地发掘这种具有悠久历史传统的回归。在实践中又进而将严格的对位式织体和古典奏鸣曲结构融合到一起。海顿正是这种融合的始作俑者,在当时创作的几部交响曲中便展现出作曲家这种创新的理念。而这种音乐上的变化,则预示着“狂飙运动”的到来。实际上“狂飙运动”指的是德国文学界的一股新潮流,但由于维也纳音乐艺术在这一时期的改变与之相互呼应,所以也被用作来概括这一时期音乐创作的新思潮。海顿显然站在这股潮流的风口浪尖。
  
  ●告别交响曲
  
  我们可以把1766-1770年看作是一个过渡时期。从1770年开始,海顿在交响曲创作上施展出无穷的魅力。评论家们认为,这时候的海顿开始进入真正的创作成熟期,他的天赋被完全挖掘出来,体现出其富丽堂皇且富于想象力的特点。在1770-1774年这五年左右的光阴中,作曲家一共创作了十七部交响曲,其中不乏流传后世的名作,譬如No.44《悼念》、No.45《告别》和No.48《玛丽亚.泰利莎》。这一时期的创作速度以及质量与海顿此后创作的巴黎交响曲集和伦敦交响曲集,一起并称为作曲家交响曲创作领域的三大高峰。在这个阶段创作的作品中,海顿不再以某种被限定的类型和风格来创作交响曲,作曲家完全跳出了创作的局限,为我们展现出一幅幅千姿百态的音乐画面,使得听众得以从这些旋律中展开无穷无尽的遐想空间,体味忧郁、哀伤、愉悦和激昂,同时又始终不失自己一贯的平静、睿智和幽默。在这些作品中最为著名的《告别交响曲》自然是不能不向大家详细介绍的。
  
  《海顿第45交响曲“告别”》可能是作曲家早期作品中大家最耳熟能详的一部了,他之所以有这样一个标题与他的创作背景的密不可分的,无论是其艺术成就还是它幕后的戏剧性故事,都让这部作品充满了传奇色彩。前面提到过,海顿的主人尼古劳斯亲王在建造艾斯特哈萨宫的时候为乐手们专门准备了居住场所。而亲王为此则制定了一条不近人情的规定——管弦乐团的团员和杂役们都不许携带家属进入。1772年夏天,亲王再次拖儿带女来到位于郊外的艾斯特哈萨宫避暑度假,随行的自然包括自己的宫廷乐队。由于有那条律令的存在,所以整个假期多数的乐团乐师们几乎都只能住在宫殿里,无法与自己的家人见面。虽然他们非常想念自己的父母儿女,但亲王似乎丝毫没有打算离开这里的意思。慑于主人的威严,乐手们又不敢亲自去向亲王表达自己的意愿,他们只能求助于乐长海顿。海顿也是左右为难,一方面他不能得罪自己的主人尼古劳斯亲王,另一方面又深切体会到自己下属思念家人的情感。结果聪明的海顿灵机一动,便创作出这首著名的《告别交响曲》。
  
  不久之后作品创作完成,采用代表孤寂的升f小调,在海顿的指挥下全体乐师为亲王演奏这首新作。第一乐章是精神抖擞的快板音乐,接着是是温和宁静的第二乐章和明亮的小步舞曲乐章,但最后的第四乐章却是耐人寻味的。起初是悲切而急速的曲调,但中途却骤然平静下来!音乐的节奏趋于缓慢,且越来越宁静,乐手们按照预先的安排,逐渐离开自己的座位。亲王和在座的观众看着乐师们悲戚的表情只觉得莫名其妙。首先是乐团的第一双簧管和第二法国号乐师把谱架上的蜡烛吹熄,拿着自己的乐器离开了舞台。不一会儿,低音管的团员也退去了,接着第二双簧管、第一法国号和低音提琴也相继默默离去,舞台上越来越冷清。随后大提琴走了,小提琴也跟着退去,中提琴也不见了。最后只剩下两位第一小提琴仍然留在台上,面无表情地用微弱的琴音把最后一段旋律演奏完,然后也吹熄蜡烛离去。舞台终于变得一片寂静,气氛非常凄凉。随后的故事则充满戏剧性,其他观众虽然因此而发愣,可是亲王却了解这首交响曲中所暗示的寓意,他终于明白团员们想早一点回去和家人团聚。他马上到团员休息室,宣布明天大家可以放假回城。第二天,海顿在大伙儿的感激声中,面露笑容,和团员们一起踏上回家的路。他用自己的极具智慧的音乐,赢得了乐师们的尊重,更为后人流传下这样一部独特的交响曲作品。
  
  1799年莱比锡的《普及音乐报》有过这样一段记述:“当乐队演奏员开始熄灭烛光并相继悄然退席时,听众的心都收紧了……,而当最后的小提琴奏出的那微弱的声音终于也消失时,听众深受感动地开始默然散开,好象同他们所欣赏的东西永远告别似的”。德国作曲家舒曼听过这部交响曲的演奏后也写道:“对此谁也笑不出来,因为这绝对不是为消愁解闷而写的”。
  
  这部交响曲共分为四个乐章。第一乐章 甚快板,升f小调,3/4拍,奏鸣曲形式。以突然出现的全乐队合奏,以及分解和弦急速下降的第一主题开始。乐句单纯,但能给人极深刻的印象。第二乐章 慢板,A大调,3/8拍。这一节奏徐缓的乐章亦为奏鸣曲式。弦乐器静静地演奏出主题旋律,显得沉静而安详。第三乐章 小步舞曲,稍快板,升F大调(有六个升记号,在当时可以说极为少见)。全乐章在情调上,属于节奏稍快而较复杂的段落,其中段以三度重叠的两支法国号奏出,但音乐并不因此而显得粗野,依旧典雅庄重,是这个时期海顿最完美的小步舞曲之一。第四乐章 急板,升f小调,2/2拍,奏鸣曲形式。终乐章分成两个部分。其中第一部分为交响曲通常的终乐章形式,以极快的速度向前发展。第二部分为慢板,3/8拍子,这是最后附加的部分,体现出曲名“告别”的含义。第一双簧管与E调的第二法国号首先结束演奏,随后其他乐手也纷纷完成各自的乐段后“偃旗息鼓”。最后十四个小节,由两位第一小提琴来完成,在安静而孤寂的气氛中,结束全曲。从作品中的某些细枝末节以及总揽这部交响曲的总体格调,不难看出海顿在创作中想方设法用奇妙的调性、旋律和节奏变化来触动亲王的神经,从而达到了极佳的艺术效果。
  
  ●同时期的其他作品
  
  除了《告别》之外,海顿同时期创作的其他作品,诸如No.44、48、60等也是非常动听的,这些曲目我们都会提供试听版本,所以做一个简要地介绍。第44号交响曲原本并没有标题(事实上海顿绝大多数交响曲的标题都是后人根据其创作背景或音乐风格的表现而后定的),但由于在1809年海顿去世后举行的葬礼上,根据作曲家本人生前的遗愿演奏了这部交响曲的慢板乐章,因此而得名《悼念》。第48号交响曲标题为《玛丽亚.泰利莎》,这是当时几首C大调小号交响曲中非常著名的一首,创作于1773年。这一年奥地利皇后玛丽亚.泰利莎初次造访艾斯特哈萨宫,宫殿主人尼古劳斯亲王自然有一番热烈的欢迎。海顿创作的这首交响曲则是为了迎接仪式专为皇后演奏而写的。
  
  第60号交响曲《Il Distratto》的独特之处在于竟由六个乐章组成。其知名度虽然不如前面几首作品,但在当时却获得了很高的评价。这部作品实际上是海顿为瓦尔剧团而作的,1774年这个剧团在艾斯特哈萨宫演出了好几个月,并演出了一部由法国剧作家创作的《心不在焉》的德文版。而海顿则为这部剧作编写了全新的场景配乐,第60号交响曲也就由此诞生,并采用《心不在焉》的意大利语《Il Distratto》作为标题,后人则习惯将这部作品译作《神思恍惚的人》。这部交响曲集成了许多民间曲调,包含有法兰西古风、匈牙利旋律、巴尔干式进行曲以及格里高利圣咏的影子,因此听起来热闹而欢快,也算是这一时期海顿交响曲中的另类之作。
  
  海顿的交响曲创作经过了这一时期的辉煌,必然会走入一个低谷,那么是什么原因造成了这个低谷?何时再得重新恢复活力?等待下次我们再为大家继续介绍。
  
  
  
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2006-05-31 15:55:03: boks:Mr Left (北京)
  (20)——巴黎交响曲与海顿同时期的杰作
  
  刘恩惠
  
  ●歌剧院阴影下的海顿
  
  1775年开始,相比此前的几年,海顿在交响曲创作领域的作品显得乏善可陈。原因很简单,这时候歌剧成为了艾斯特哈萨宫中上演最多的乐种。亲王对于歌剧的热情明显要更高一些,作为仆人的海顿只能不断地为贵族们创作或者改写歌剧作品,甚至还担任起歌剧院的指挥,负责剧院的日常事务以及演出排练等等。繁杂的工作以及并不顺利的生活让海顿感到沉重的压力,但他还是无奈地忍受着,被动地接受着,试图让自己在音乐中找到生活的趣味。这十年中海顿写下的交响曲包括了第53、62至64、66至71、73至81号,而76至81这六部交响曲是在1782-1784年之间集中完成的,由此可见在1775-1782这长达七年的漫长岁月中,海顿仅仅写下了十部交响曲。虽然大多数后辈作曲家一生创作的交响曲都不超过十部,但对于“交响曲之父”海顿而言,这段时间应该算是自己交响曲创作历程中的严冬。
  
  很明显,这个时期的交响曲都是作曲家在极大工作压力下完成的。评论家们认为,这些交响曲在技巧上已经日臻完善,甚至在不少乐章中有妙笔生花的神来之韵,只是在内涵和思想层面上却显得较为肤浅。其中不少作品甚至有明显的拼凑以及借用的嫌疑。最为明显的则是第63号交响曲《罗克梭兰尼》,它实际上是歌剧《三个苏丹后妃》的配乐。这部作品的第一乐章提炼自海顿早先自己创作的一部歌剧《世外桃源》,而终曲乐章则选用了早期一部未编号C大调交响曲的片断,而后来作曲家本人又用一个流行的风格加以取代。同样出现类似问题的还有第53号交响曲,它居然有四种不同版本的终曲乐章!凡此种种,均可见海顿这一时期的不少交响曲显然是在十分仓促的条件下写成的,歌剧院工作的重压,让海顿在交响曲创作领域无所施展。这些作品中并没有涌现出类似《告别》那样,特别辉煌的曲目。
  
  这种窘迫的状况一直到1782年,方才有所改善。在这一年海顿应伦敦出版商的请求,写下了一套三首的第76、77、78交响曲。1783至1784年间,作曲家又写下了另一套交响曲集,编号为第79、80、81号,这些作品此后都被迅速出版。但总体而言,这一时期海顿所创作的交响曲还不能列入他最顶尖的作品行列中,一些客观以及主观的因素,让海顿并没有全情投入交响曲的创作。但1784年一项特殊的邀请,却改变了这一情形,海顿即将迎来全新的创作高峰!
  
  ●巴黎交响曲
  
  从十八世纪六十年代开始,海顿的音乐作品逐渐受到了法国听众的关注,颇受人们的敬仰和爱戴。1784年,当时巴黎著名的“奥林匹克音乐会乐团”的赞助人之一,拥有显赫地位的法国贵族多尼伯爵,本着对音乐的热忱以及对海顿才华的渴慕,建议乐团指挥圣乔治给海顿写信,要求订购六部交响曲。而这些交响曲同样是乐团乐师们相当渴望得到的。多尼以及圣乔治承诺以每部500法郎的高价购买六部海顿的新作,这对于作曲家而言无疑是一笔相当可观的财富。要知道此前海顿写下的诸多交响曲,除了供艾斯特哈萨宫的那些贵族们欣赏外,没有给自己带来更多的经济回报。所以此番来自巴黎的盛情和重酬,自然让作曲家颇为意动,前后六部作品在1785-1786之间的短短两年内迅速写成。
  
  由于是受巴黎贵族邀请而作,这些交响曲的首演自然也在巴黎进行,而后人更将这六首编号从82至87的作品统称为《巴黎交响曲》。这套交响曲的前几场演出在1787年举行,在当时的巴黎引起极大的轰动和好评,更加确立了海顿在法国听众心目无比崇高的地位,乐评界称这些作品“气质非凡、结构超群,令人惊叹”。而能够取得这样的成功,与海顿创作这些作品前细致的准备工作有很大的关系。当时巴黎奥林匹克乐团在规模上要远远超过维也纳的乐团,包括海顿手下的宫廷乐团。所以作曲家显然针对大编制乐团做了相当周密的创作计划,毕竟面对更多的乐器,对于作曲家自身的创作能力而言也是一次前所未有的挑战。要知道当时巴黎的奥林匹克音乐会乐团在编制上,小提琴就有四十支,低音提琴也达到十支,管乐编制则是两管到四管,人数近百人,已经与现代的大乐团不相上下了。而演出结果却很成功,由于这六部作品是特别针对大乐队创作的,因此比以前体现出更丰富的音响和音色变化,堪称海顿自身创作的一次重大突破。其次,作曲家仔细调查了巴黎听众的鉴赏标准乃至欣赏品位方面的偏好,在创作中加入了法国传统音乐的元素,以便适应巴黎听众的口味。这些努力加上海顿原本便具备的良好作曲天赋,使得《巴黎交响曲》得以成为作曲家交响曲创作历程上的又一座丰碑,作品睿智、典雅而温馨的格调体现出海顿创新的创作思维以及开阔的音乐视野。
  
  这六首作品的创作顺序与编号并不符合,根据史料研究显示的创作先后序列应该是87、85、83、84、86、82。而可以确定的是,后三曲创作于1786年,而第83和第87号则创作于1785年,剩下的第85号具体日期不祥,但肯定也是在这两年内写成的。六部作品中有三部后人为它们加上并不算十分贴切,也不够形象的标题。C大调的第82号交响曲标题为《熊》,之所以为它起了这样一个有趣的标题是因为在终曲乐章开始的低音部隐约可以听到类似熊吼叫的声音。而G小调的第83号交响曲标题为《母鸡》,因为在这部作品第一乐章第二主题中有类似母鸡啼叫的声响,以此而得名。降B大调的第85号交响曲标题为《皇后》,原因是当时法国皇后在欣赏了奥林匹克音乐会乐团演出的这首作品后,对其深表喜爱,因此出版商即以《皇后》为名发行了这部交响曲。其第二乐章采用了当时巴黎相当流行的浪漫曲《温柔年轻的少女李瑟托》,也是它深得人心的一个重要原因。在三首没有标题的作品中,则以D大调的第86号最为出名,甚至被称为整套《巴黎交响曲》中最为耀眼夺目的一部。这部作品的第四乐章:精神抖擞的快板,旋律中所体现出的那种一泻千里与畅快淋漓,着实让听众感到无比的轻松、喜悦和欢欣。这个乐章巧妙地融合了奏鸣曲与回旋曲这两种曲式,这一海顿独有的发明正体现出作曲家此时非同凡响的手笔。
  
  由于六首《巴黎交响曲》是海顿十二首《伦敦交响曲》之外最为著名的作品,因此录音版本相当多。而最受推崇的当属奎坎指挥启蒙乐团演奏的版本,由Virgin出版发行,这套录音被认为是《巴黎交响曲》的最佳演绎,企鹅评荐三星带花。而目前较为常见的则是DECCA DOUBLE系列中多拉蒂指挥匈牙利爱乐乐团演奏的版本,选自1971年的那套全集。其余值得推荐的还包括PHILIPS的马里纳以及DGG的卡拉扬版本。
  
  ●在艾斯特哈萨的最后五首作品
  
  第88-92号交响曲是海顿在艾斯特哈萨担任宫廷乐长期间写下的最后五部交响曲,处于《巴黎交响曲》以及日后声名远扬的《伦敦交响曲》之间,但大家切莫忽视这些作品的重要性。
  
  第88和89号交响曲是海顿在1787年左右应自己乐团的小提琴手托斯特之约而作,并由这位托斯特先生带往巴黎并出版。实际上第88号交响曲丝毫不逊色于海顿先前所写的六部作品,同样深受听众们的广泛喜爱。这部交响曲一大特色就在于有一段类似苏格兰风笛效果的弦乐三重奏,同时其慢板乐章在小号与鼓的应用上也体现出海顿的独到之处。而其动人的终曲乐章虽然篇幅短小,但构思极为细密,音响效果也很辉煌。与前面提到的第86交响曲第四乐章一样,第88交响曲的终曲也是一首回旋奏鸣曲,而且同样是精神抖擞的快板,但后者显然在技巧上更加纯属,海顿说这是献给对理智和美两者结合情有独钟的维也纳人的一首颂歌。另一首第89交响曲,在风格上有所不同,其冷静、克制的旋律和结构与第88交响曲热情奔放的格调形成鲜明的对比,从而使第89交响曲显出一份冷艳之美。
  
  1788年,曾经约作曲家创作《巴黎交响曲》的法国贵族多尼伯爵再次写信给海顿,想让他再为自己和奥林匹克乐团写三首交响曲。而令海顿头疼的是,此前他已经答应了来自德国南部的华勒斯坦亲王,为他和他的乐团创作三首交响曲。海顿便将此后创作的第90、91、92三部交响曲,分别献给了多尼以及亲王。在这三部作品中,以第92交响曲最为出色也最为知名,这部标题为《牛津》的交响曲颇有来历。1791年英国著名的牛津大学决定授予当时红遍欧洲的作曲家海顿音乐博士的头衔,海顿为了表示感谢,便带着第92交响曲前赴伦敦向校方致谢。当年7月在谢尔顿尼安剧院连续举行了三场音乐会,海顿亲自指挥演奏了这部交响曲,因此得名。当然《牛津交响曲》之所以受人欢迎,决不是因为这个特别的标题,而是它令人心驰神往的音乐表现力。有专家评说这部作品是海顿对自己早先交响曲创作的一个阶段性总结,全面体现出海顿的辉煌造诣,甚至说这部作品是“白玉无暇”、“天国般圣洁”。
  
  1790年,海顿的主人尼古劳斯亲王去世了,作曲家总算得到了更多的行动自由,而机缘巧合下海顿即将去往新的国度,在那里他将向自己交响曲创作的巅峰迈进!
  
  
  
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2006-05-31 15:55:46: boks:Mr Left (北京)
  (21)——十二首伦敦交响曲 上篇
  
  上次说到1790年,海顿的旧主尼古劳斯亲王去世。取而代之的新亲王安东虽然对海顿十分尊敬,但却义无反顾地解散了宫廷乐团,这让空有乐长头衔的作曲家感到十分遗憾,因此便离开了工作多年的艾斯特哈萨,到了维也纳。在机缘巧合下,海顿认识了来自伦敦的音乐会经纪人所罗门,后者盛情要求海顿去英国寻求新的发展。曾经是一位小提琴演奏家的所罗门拥有自己的乐团并亲自担任首席,他计划和作曲家一起合作定期开办音乐会,由海顿负责创作和指挥。双方一拍即合,由此诞生了著名“伦敦交响曲”,也称为“所罗门交响曲”。
  
  ●伦敦交响曲的创作历程与背景
  
  1790年年底,年近花甲的海顿和所罗门启程前往英国,这是作曲家第一次远离自己的祖国。1791年元旦后他们到达了伦敦。事实上当时海顿在欧洲已经具有相当的知名度,所以这位著名作曲家的到来给当地带来了轰动效应!海顿在这里也体验到了与自己担任宫廷乐长时期完全不同的工作氛围。他面对的不再是少数皇亲和贵族,而是大批大批慕名而来的音乐会听众;同时,所罗门的管弦乐团规模也要比在原先在艾斯特哈萨时的宫廷乐队大得多;另外伦敦庞大的音乐评价舆论在当时的欧洲也是独一无二的;所有这些都让海顿面临新的挑战和机遇!然而他最终取得了成功,因为在这里海顿不再有创作上的过多约束和限制,能够尽情地发挥自己的音乐理念,抒发自己的感情。在伦敦前后数年,海顿总共创作了12首大型交响曲,这也是其音乐生涯中最后的交响曲作品,堪称巅峰之作!
  
  首先问世的是第96交响曲,这部作品在1791年3月11日在汉诺维广场音乐厅首演,这也是海顿和所罗门合作的第一场音乐会。演出获得了极大的成功,无论是现场的气氛还是报界的评论都一致叫好。这给了海顿极大的信心,新作接连不断地问世,第95交响曲很快就创作完成。这部作品和先前创作完成的第96号,便成为作曲家在英国第一个演出季最常演的两首作品。1791年的夏天,海顿在哈德福夏郡的乡间小住了两个月,这里宜人的气候以及典雅的景致让海顿感觉心情恬静而平和,在这里作曲家写下了两部新作——第93和第94号交响曲,同其写成的还有第98号。第93号在1792年新演出季上最先精彩亮相,这部出色的作品让著名的《泰晤士报》也为之动容,刊登了一篇褒奖有加的赞赏评论。实际上,这时候的伦敦舆论界已经完全被海顿的音乐才华所折服,每一场音乐会所能带来的都只会是热情洋溢的表扬与赞美。整个1792年的演出季,以第97号交响曲作为尾声,圆满结束。回顾一下,在这两年间海顿总共创作并演出了六首新交响曲(No.93-No.98),这便是第一套“伦敦交响曲”。
  
  两个成功的演出季让海顿收益颇丰,知名度也节节攀升,真可谓“名利双收”。在这里富裕的生活以及舒畅的心情,让他曾下定决心永久性地在英国定居下来。但在自己的祖国奥地利还有许多等待解决的事务,所以海顿在1792年7月音乐季结束之后返回了维也纳。然而回到奥地利之后的海顿却感到了不快,这里与伦敦喧闹生活的强烈反差让他觉得不自在,因此作曲家会不时怀念起在英国的快乐经历。终于在1794年1月,他再次前往英国访问。对于他的重新回归,英国人自然是万分欣喜。但海顿却并没有在伦敦定居,甚至停留很长时间,原因自然是多种多样的,说法不一。但有一点可以肯定,海顿为伦敦带来了第二套新创作的交响曲——No.99-No.104。此番抵达伦敦时,海顿已经完成了第99号交响曲,第101号以及第100号也在此后不久宣告完成。这三部作品分别在1794年2月10日、3月3日以及3月31日在伦敦首演。其中第100号交响曲《军队》取得了前所未有的轰动效应。
  
  1795年年初,经纪人所罗门组织了一系列歌剧音乐会,但由于歌唱家们无法来伦敦客串,所以不得不换成由大型管弦乐团来替代演出。一向和海顿关系密切且合作默契的所罗门邀请海顿为这几场音乐会创作新的交响曲。作曲家自然欣然应允,写下了第103以及104号两部新作品,加上前一年完成的第102号,这三部交响曲构成了一个整体。而这也成为了海顿一生中写下的最后三部交响曲。1795年8月,海顿离开了伦敦、离开了英国,从此再也没有回来过。虽然作曲家直到1809年方才逝世,但从1795年之后他就再也没有写过任何一部交响曲……
  
  ●第一套伦敦交响曲
  
  伦敦交响曲集一共由12首作品组成,虽然属于海顿一个时期内的集中创作,但在艺术风格上却可谓各具特色。本篇中先为大家介绍第一组作品,编号从No.93-No.98,我们按照这些作品的创作顺序为大家逐一简单介绍。
  
  首先问世的是D大调的第96号交响曲《奇迹》,然而这个漂亮而引人的标题,其实是一个以讹传讹的误会。传说在这首交响曲首演的那场音乐会上,海顿亲自指挥。准备开演前,热情的伦敦观众为了争睹这位作曲大师的风采,纷纷从后面挤到前台来。就在这个时候,意外发生了——音乐厅天花板上的吊灯不知何故突然掉了下来!不可思议的是,这个危险的场景并没有让任何一位观众受到伤害。海顿脱口而出:“奇迹!”由此这首第96交响曲便有了这样一个“雅号”。实际上事实并非如此,这很可能是一则捏造的趣闻轶事,也有人根据一些史料查证后认为,这个吊灯坠落的意外其实发生在1795年第102号交响曲首演时,而非第96交响曲首演的音乐会上。英国评论界对于这首海顿登陆英伦后上演的第一部新作,给予了极高的评价,尤其是它简练、优美的管弦乐配器,让听众为之着迷。这首交响曲以自己活泼明亮、精致光彩的气质为伦敦这个充满雾气的城市带去了以前不曾有过的音乐氛围。
  
  随后是c小调的第95号交响曲。它在整个伦敦交响曲集中是比较独特的一首——唯一一部小调性且没有采用慢序奏作为引子的作品。这部交响曲带有一丝狂飙运动时期的影子,作品的开始部分强劲而有力,行板乐章宁静而舒缓,小步舞曲乐章则显得个性鲜明。终曲乐章是一个很大的赋格,而作曲家采用了C大调,使得这部海顿“最后的小调交响曲”的尾声充满了乐观而自信的气质。
  
  紧接着是D大调的第93号交响曲,这首在哈德福夏郡乡间创作的作品,拥有轻松活泼的迷人气质,首演于1792年2月17日。相比先前上演的两首作品,第93号获得更大的成功!伦敦最著名的大媒体《泰晤士报》称作曲家海顿是“无人可与之比肩”,赞赏这部作品拥有“精巧的结构”、“新奇的思想”、“令人快意的变幻莫测”、“与作曲家崇高而伟大思想相结合……”。文章还说:“批评家的眼光由于额外的光彩而突然一亮——这正是伟大的画家想要捕捉的瞬间——这种神态一般不会在人的脸上表现出来,除非在像这样的难得而伟大的场合……”。这就是第93交响曲的魅力所在,我们可以理解评论员在撰写这篇文章时候,心中的喜悦之情正是源自海顿这部优秀的创作。作品以嘹亮的号角齐鸣作为开始,随后快乐和愉悦的旋律如泉水般奔腾不歇,一往无前,评论家们认为这种意境是海顿在伦敦时期特有的状态,而这部交响曲又被认为是“极富英格兰风味”的作品!
  
  随后到来的是降B大调的第98号交响曲,首演于1792年3月2日。这部作品的特殊意义在于,海顿在这个调性中运用了小号和定音鼓这两件乐器,这在交响曲发展史上是一次创举。评论家们认为这是一种“英国式的特征”,也体现出作曲家的创新理念,海顿绝对处于当时音乐创作的领先地位。作品的第二乐章为如歌的慢板,有演奏家认为这个舒缓而略带哀伤的乐章充满了海顿对于莫扎特的深切悼念——就在这部作品问世前不久的1791年12月5日,才华横溢的莫扎特英年早逝!莫扎特生前与海顿有很深的交往,这两位古典主义时期最杰出的人物相互仰慕、吸取对方的养分,可谓“惺惺相惜”。如果我们仔细品味《第98交响曲》的这个慢板乐章,或许能体会出海顿的这份真挚情感。
  
  随后的G大调第94号交响曲应该是第一套伦敦交响曲集中最负盛名的一部,甚至堪称海顿晚年作品中名声最大的交响曲之一,它具有一个响亮的名字——《惊愕》!这部作品在1792年音乐季的第六场音乐会上首演,获得极大的成功。它的得名源自于作曲家在第二乐章中,先以极弱的演奏陈述主题,随后立即迸发出一个和弦加定音鼓的全奏,由此营造出强劲而极富动态的力度对比,效果令听众惊叹,所以作品首演成功后不久,英国人便给这部作品加上了《惊愕》的标题。虽然这样的技巧在此后的交响曲创作中屡见不鲜,但海顿显然是最早的尝试者。有传闻说,海顿之所以在慢板乐章中加入这样一个小高潮,主要为了讽刺或者惊吓那些坐在包厢中的对音乐不懂装懂、而又附庸风雅的贵妇人,以期用这样一个令人惊愕的片断让贵妇人们出丑。实际演出中,当乐队演奏到那段旋律时,那些贵妇人们果然从睡梦中惊醒,以为发生了什么重大的事情,甚至想逃出剧场。实际上大多数听众非常喜欢海顿的这部《第94交响曲》,尤其对第二乐章情有独钟,当年音乐会演出这部作品时,这个乐章往往会被听众反复要求单独重新演奏,可见其受欢迎程度。此乐章在平凡中所透出的纯朴、宽广的气质,绝对是海顿创作才华的极高表现。
  
  第一套伦敦交响曲的最后一部是C大调的第97号交响曲,同样创作于1792年,是当年演出季的压轴大戏。它与《第98交响曲》一起被专家称为前六部伦敦交响曲中最杰出的作品。评论家用“篇幅浩大、妙趣横生”八个字概括了这部作品的艺术特点。海顿一生中创作了数量庞大的“C大调”交响曲作品,而这部《第97交响曲》无疑是这类作品中最为精美的一部,同时也是最后一部,在第二套伦敦交响曲中便没有C大调作品了。庄严而宏伟的第一乐章、融合了智慧与优雅的慢板乐章、极富色彩和动感的小步舞曲以及拥有卓越技巧以及诙谐动听旋律的终曲都是这部作品的精髓!
  
  
  
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2006-05-31 15:56:19: boks:Mr Left (北京)
  (22)——十二首伦敦交响曲 下篇
  
  海顿在1792年夏天离开伦敦,回到故乡维也纳,时隔一年多之后不甘寂寞的他重新到达英国,再次为广大热情的听众带来了第二套共六首“伦敦交响曲”。这些作品和先前的六首一样,体现出作曲家超乎寻常的创作技法以及幽默睿智的创作态度,其中的《军队》、《时钟》、《鼓声》以及《伦敦》等标题作品,更成为广受欢迎的知名曲目。本篇我们就为大家详细介绍海顿的这第二套伦敦交响曲。
  
  
  ●第二套伦敦交响曲
  
  首先登场的是降E大调的《第99交响曲》,这部作品在海顿第二次抵达伦敦之前的1793年便已经创作完成,因此得以在1794年2月10日很快便和伦敦的听众们见面。担任演奏的依然是经纪人兼小提琴家所罗门的管弦乐团,且乐团的规模进一步扩大,因为作曲家在这首交响曲中首次加入了单簧管,并在后面的作品中多次沿用。这部作品的柔板尤其出名,这个乐章是海顿为了纪念其亲密的“红颜知己”去世而专门谱写的。旋律中无不体现出作曲家当时孤独与空虚的情绪,然而隐隐约约中却又透出一种深情款款的美态。这个乐章和我们先前曾经为大家介绍过的《第98交响曲》第二乐章有着异曲同工之妙,都是为了纪念逝者有感而发,但前者悲凉中所显现出的柔肠寸断之感,无疑更能打动听众。无怪乎当时伦敦的乐评家们第一次听到这个乐章,就被其神奇而内省的风格所打动。
  
  1794年3月3日,D大调的《第101交响曲“时钟”》在汉诺威广场音乐厅首演。这部作品的第二乐章慢板中,伴奏充满着规则的八分音符节奏,各种乐器以独特的点奏方式营造出类似时钟钟摆的音色,滴答作响的效果精致而逼真,因此后人为这部作品加上了“时钟”这个具有象征意义的标题。这部交响曲确实是能突出体现海顿个人风格、且广受世人好评的知名作品。在首演之后英国著名的《预言家报》便迫不及待地宣称,这部交响曲是海顿的“最佳之作”。虽然这个结论并不一定客观,但却反映出听众对其的喜爱之情。事实上确实有不少人认为,即便把《第101交响曲》列为海顿最杰出的交响曲,它也是受之无愧的,这源自其匀称均衡的结构以及质朴清新的旋律。第一乐章,舒缓而宁静的引子段落过后,是具有强烈民间舞蹈气息的快板,充满着海顿一贯欢乐、开朗的风格。第二乐章则是作品赖以成名的段落,栩栩如生的钟摆节奏体现出作曲家充满生活情趣的艺术格调,而小提琴则在这机械而缓慢的“钟摆”音色背景下,演奏出一段极其优美典雅的旋律,令人赞叹。第三乐章是小步舞曲,也是同类乐章中规模比较大的一首,以海顿一贯喜爱使用的八度跳跃进行。而最后的乐章尤其精彩,甚至有评论家认为这部作品的末乐章是海顿所有创作中最了不起的终曲。这支欢乐明朗的回旋奏鸣曲,充满着华美和力度,刚毅之中透出宽广的风范,同时又兼有乡村歌曲以及民间舞曲的朴实精华,乐章最后在激昂而振奋的气息中辉煌地结束。
  
  精彩的《时钟》过后,紧接着在1794年3月31日首演的G大调《第100交响曲“军队”》为作曲家带来了更大的轰动,甚至有报端认为这是“海顿有生以来最大的成功”——音乐会演出现场气氛火爆到极点,“安可”的呼声此起彼伏,许多女士也纷纷放下矜持,加入了欢呼的行列。诚然,这部作品是一部优秀的交响曲,但能获得这样程度的欢迎,一定程度上则是因为这部交响曲本身所蕴含的热情和火爆。海顿在创作这部作品的时候,显然力图赋予其一些特别的元素,因此在配器上采用了许多打击乐器,诸如三角铁、大鼓以及钹,在终曲乐章中刻意营造出一个热烈的战争场面,其标题“军队”也是由此而来的。虽然有人认为海顿的这个尝试并不成功,缺乏真正的英雄气概以及战斗气氛,仅仅以火爆的乐器效果根本无法增加曲目的内涵,但不可否认的却是,《“军队”交响曲》获得了极大的成功。终曲乐章中前所未有的大胆创新,让伦敦听众感到了特别的新鲜和刺激,也让《军队》成为了海顿最著名的交响曲之一。
  
  接下去的三部交响曲是所罗门委托海顿为1795年音乐季特别准备的。降B大调的《第102交响曲》创作于1794年夏秋季,首演于1795年2月2日。这部交响曲的特点在于戏剧性的简洁——篇幅并不长,但结构却十分紧凑,管弦乐处理技艺也达到了炉灰纯情的境界,同时又不乏海顿活跃、进取的创作特点。第一乐章的引子安静而舒缓,但随后带出的主题却拥有宽广的气质、迅捷的速度、充沛的力量以及令人无比愉悦的节奏,在这个充满民间舞曲格调的乐章中,所体现出的欢快气息无疑是同期作品中最为突出和鲜明的。第二乐章可谓“精雕细刻”,旋律华丽而盛大,表现力非常强大,似乎每个音符都经过作曲家仔细的推敲和修饰。富丽堂皇的小步舞曲之后是依旧充满着欢快气氛的终曲乐章,以回旋曲的形式写成,其迅捷的节奏以及愉快的主题与第一乐章形成前后呼应,充满着令听众无比兴奋的节庆狂欢气息!
  
  随后的降E大调《第103交响曲“鼓声”》同样引人瞩目,因为这部作品是海顿所有交响曲当中篇幅最长的一首。这部首演于1795年3月2日的作品,以定音鼓滚奏作为曲目的开端,这在交响曲创作历史上是绝无仅有的,因此这部交响曲便有了自己的标题“鼓声”,也有的翻译为“擂鼓”。虽然在知名度上这部交响曲并没有超过此前的几部作品,但由于创作风格上的成熟,使其成为海顿交响曲创作历程中的典范之一,评论界认为它完美地体现了作曲家的创作技法。第一乐章扑面而来的连绵鼓声以及随之而来的引子,让曲目的开始部分显得严肃而深沉,随后转入充满着舞曲旋律的基本主题。整个乐章中,不同乐器的音色转换以及突然变化的调性色彩都体现海顿独特而幽默的创作手法,实在是引人入胜。第二乐章以双主题二重变奏曲写成,篇幅较大,第一主题为一首克罗地亚民歌,旋律舒缓而动听;第二主题则类似进行曲风格,两个主题之间形成调性对比,而且在音色上也体现出变化,配器上的卓越技巧使得整个慢乐章听起来充满着丰富的色彩。终曲乐章依然是常用的回旋奏鸣曲形式,整个乐章构建在单一主题之上,这是非常少见的。虽然看似十分简洁,但经过海顿的精巧设计却展现出无比精妙的变幻。这个充满锐气的乐章,虽然没有《第102交响曲》终曲的狂欢气质,但肃穆的神情中依然透露出一丝愉快而富有活力的气息。
  
  海顿的最后一部交响曲是D大调的《第104交响曲“伦敦”》。虽然我们习惯将作曲家为所罗门所作的12首交响曲统称为“伦敦交响曲”,但No.104无疑是最为“正宗”的一部,也是作曲家为自己数量庞大的交响曲作品、漫长的交响曲创作历程所作的一个出色的总结。因此其标题和音乐作品本身内容并没有太大的联系。乐曲以一个相当震撼人心的、具有强劲力度的引子开始,这个长达两分钟之久,缓慢却富有底蕴的引子显得独特而具有标志性意义,随后乐曲转入欢快的、充满音色对比变化的舞曲段落,隐约中显现出一丝诙谐和幽默的气质。第二乐章是一首抒情曲,宁静而明朗,但又略带一些忧郁和妩媚。第三乐章风格接近于玛祖卡舞曲,用复三段体写成,轻盈而平稳。作品的终曲乐章为典型的奏鸣曲形式,其第一主题据说取材于当时一首相当流行的克罗地亚叙事民歌,但也有另一种说法认为,作曲家是以一种英国街头叫卖为旋律为基础创作而成的。不过无论真相如何,这个充满着民歌风味的乐章是令人激昂而振奋的,当最后一个音符结束之后,海顿的交响曲创作历程也画上了一个圆满的句号!
  
  ●海顿对于交响曲发展的巨大贡献
  
  我们用前后五个篇章为大家介绍了海顿的交响曲创作历程,从最早期的小编制作品,到狂飙时期的名作,再到著名的“巴黎交响曲”,直至最后的巅峰——“伦敦交响曲”。在这个不断发展的过程中,海顿以其极具天赋与个性魅力的音乐理念和丰富的创作经验,不断地攀登新的高峰。管弦乐队编制的逐渐扩大促使了创作手法的日臻完善,使我们看到了交响曲这一曲式,在海顿手中如何一步一步走向成熟。下面所转载的这些专业评论足以说明海顿对于交响曲发展的贡献——
  
  “交响统一性的力量如此强大,以至于虽然海顿早就熟知二元性的奏鸣曲原则,但有时他却可以特许不要独立的第二主题。几乎没有哪位作曲家曾企及过这种不可阻挡的交响结构逻辑,甚至贝多芬也只是在规模上超出。”
  
  “出于更高层次的交响结构需要,海顿将末乐章中简单的回旋曲被充分展开的奏鸣回旋曲取代,以和前面各乐章的艺术品格相匹配,后期交响曲中的缓慢引子增强了表情的深刻和戏剧性的张力,常常只不过是几个小节,庄重低沉,有时神秘莫测,总是陷入沉思和幻境,有时是梦想,带有强烈的浪漫气质。”
  
  “交响曲已经有一段很有意思的历史,其实践者中有的是具有相当个性和创造力的杰出作曲家。在海顿同代人中,也有一些具有独特性的交响曲作家。海顿伟大的贡献是将所有这一切综合为一种具有可信的逻辑和永恒生命力的风格。这一成就使海顿成为与康德同等的一个平辈人和战友。”
  
  
  
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2006-05-31 15:57:09: boks:Mr Left (北京)
  (23)——海顿的其他优秀作品
  
  此前我们花了不小的篇幅为大家介绍了海顿的交响曲创作历程。实际上,除了这104部交响曲之外,作曲家还有许多值得聆听的优秀作品。在本篇中我们就为大家简要介绍一下海顿的《交响协奏曲》、《小号协奏曲》以及他的弦乐四重奏、宗教合唱等。本篇中就让我们走马观花,看看海顿的这些决不逊色于其交响曲创作的优秀作品。
  
  
  
  ●两部杰出的晚期协奏曲
  
  在海顿专题的一开始,我们就为大家介绍了他的两部大提琴协奏曲以及几部钢琴协奏曲,这是作曲家早期的杰作。此后海顿还为不同的乐器创作过数量众多的协奏曲——三至四部《小提琴协奏曲》、两部《圆号协奏曲》、一部《交响协奏曲》以及一部《小号协奏曲》。其中的《交响协奏曲》以及《小号协奏曲》是海顿晚年创作的两部著名作品,值得重点介绍。
  
  《降B大调交响协奏曲》(也称之为管弦乐协奏曲)编号为Hob.I:105,也就是说这部作品在海顿作品目录编年表中紧紧挨在其104首交响曲之后的。这部作品在听感上和海顿自己的交响曲有许多相似之处,不同点则在于它只有三个乐章,而非交响曲普遍的四乐章结构。所谓“交响协奏曲”也就是为多件管弦乐器而作的协奏曲,而海顿的这部作品是以双簧管、低音管、小提琴以及大提琴四件乐器作为主角的。据考证,《降B大调交响协奏曲》创作于1792年,也就是海顿第一次英国之旅期间。当时伦敦一度盛行普莱埃尔的“交响协奏曲”,音乐经纪人所罗门因此力劝海顿也写一部类似形式的作品,肯定能够博得伦敦听众的喜爱。作曲家欣然接受了这个提议,很快写成了这部作品。四件乐器成为四个独立的声部,海顿为每一个声部都写了丰富多彩的旋律,使四件乐器在这部协奏曲中相映生辉。三个乐章都充满了热情而愉快的气质,而其最后的终曲乐章则又带有一丝鲜明的复古气息,海顿在这里采用了数十年前使用过的技巧,以歌剧宣叙调来铺陈主题,小提琴在这里就好像戏剧女高音,透出一种独特的幽默而滑稽的戏剧性效果。
  
  编号为Hob.VIIe-1的《降E大调小号协奏曲》则可以称之为海顿在协奏曲领域的最高成就,也被普遍认为是作曲家最优秀的一部器乐协奏曲。在音乐史上原本便为数不多的小号协奏曲中,海顿的这部作品更被认为是同类作品中的瑰宝!根据史料记载,除了这部作品外,作曲家还写过其他管乐协奏曲,譬如长笛协奏曲、低音管协奏曲以及双圆号协奏曲等,但大多已经遗失,这部《小号协奏曲》是海顿写下的最后一部协奏曲,因此更显得珍贵。
  
  小号在西洋乐器中是历史比较悠久的铜管乐器。其音色强烈明亮,锐利,富光辉感,是铜管族的高音乐器。它也可发出优美而富歌唱性的旋律,使用弱音器时可变换音色。不过早期的小号没有开音孔,不能吹出半音,所以它在早期管弦乐队中始终只能扮演配角。到了古典主义时期,一位维也纳宫廷乐团的小号手Anton Weiding(安东.魏丁格)在实践中改良的小号的性能,他的做法就是在小号上开几个小孔,然后通过加装按键来控制气流,这样就能够让小号拥有更为丰富的表现力。据史料记载,海顿的这部《小号协奏曲》就是为魏丁格以及他所改良的这种新型小号专门踱身创作的。
  
  
  
  没有按键的早期小号
  
  
  
  改良之后的小号
  
  《降E大调小号协奏曲》创作与1796年,也就是海顿第二次从伦敦回到维也纳后的第二年。第一乐章是快板,降E大调,4/4拍。呈示部的第一主题由第一小提琴呈示,接着以全合奏方式来结束第一主题。然后出现下行的第二主题,旋即进入全合奏的终结乐句,简洁明了。主奏呈示部是由主奏小号重新吹奏的第一主题开始的。第二乐章为行板,降A大调,6/8拍。首先由弦乐器奏出西西里舞曲节奏的主要主题,主奏小号跟着重复一次。在本乐章中,小号与全乐队交相辉映,而造成调性的变化。第三乐章快板,降E大调,2/4拍,两个主题回旋奏鸣曲形式。三个弦乐器合奏主题,接着由全乐队重复主题一次,然后乐曲转为第二主题,藉着很起劲的乐句来结束乐队呈示部。接着由主奏小号轻松地吹奏出欢快乐观的主题,这是一段非常有名的旋律,主奏小号在高音区奏出嘹亮的音色,充分发挥出这一乐器的特色。结尾再现第一主题,直接把乐曲带进终结部。整部作品充满着庆典的欢乐气氛,所以海顿的这首《小号协奏曲》能够流传至今、历久不衰也就是自然而然的事了。
  
  ●海顿的弦乐四重奏概述
  
  海顿被誉为“交响乐之父”,其实也是“弦乐四重奏之父”。许多评论甚至认为,海顿对于弦乐四重奏这种音乐形式的发展所作出的贡献,要超过作曲家对交响曲发展的贡献。但有意思的是,作曲家曾经承认,自己使用这种形式创作音乐是“纯属偶然”的,可见海顿只是在不知不觉中完善了弦乐四重奏,而非刻意去创造或革新。他一生创作了一百余首交响曲,而其弦乐四重奏作品的数量也毫不逊色,粗略统计一共有八十多首,遗憾的是,至今尚无任何唱片公司将海顿所有的弦乐四重奏作品出版齐全。
  
  所谓“弦乐四重奏”,是由两把小提琴、一把中提琴以及一把大提琴所组成的。这四种弦乐器代表四个声部,从而构成一个高中低音相当完整的小型乐团。海顿经过数十年对弦乐四重奏这一曲式的创作,逐渐确立了其基本创作技巧以及四乐章的整体构架。又经过莫扎特、贝多芬、舒伯特、舒曼等一代代后辈音乐大师的完善,弦乐四重奏逐渐成为了“室内乐”的代表形态,其拥有均衡的四部合声,音色容易协调,表现力丰富,音域宽广,富于音色对比。
  
  海顿从18岁开始创作弦乐四重奏,直到晚年一直未曾间断,作品往往是以曲集的方式出版,通常习惯以六首作品为一个整体,辑成一套。早期的作品作曲家自己称之为“多声部嬉游曲”或者“四声部嬉游曲”,在诸多方面还处于不成熟的探索阶段,但在这个过程中海顿逐渐确立了弦乐四重奏的创作形式。1772年左右的问世No.31-36《四重奏嬉游曲》是海顿在弦乐四重奏领域成功的开始,这六部作品甚至被一些学者认为是“巅峰之作”。此后作曲家又写下了No.37-No.42《俄罗斯四重奏》,这套作品是真正以奏鸣曲形式写成的现代弦乐四重奏鼻祖。而此后海顿的弦乐四重奏创作显得越发成熟、优秀,陆续写下了No.44-49《普鲁士四重奏》、No.50-56《临终七言四重奏》、No.57-No.68《第一、第二托斯特四重奏》、No.69-No.74《亚波尼四重奏》以及No.75-No.80《艾尔道迪四重奏》等。
  
  在众多作品中比较引人瞩目是晚年的一些作品,具有代表性的则是No.75-No.80这六首。这套弦乐四重奏创作于1797年,也就是海顿写下《小号协奏曲》之后的一年。由于曾经出价转让给约瑟夫.艾尔道迪伯爵,所以有了《艾尔道迪四重奏》这样一个标题。实际上大家更熟悉其中三部作品的小标题:《五度》、《皇帝》、《日出》。d小调的No.76《五度》是因为其第一主题的主要动机为下降五度音型而得名。而降B大调的No.78被称之为《日出》,则因为整部作品体现出精神抖擞的气质而得名。C大调的No.77的第二乐章主题是著名的《皇帝赞歌》,所以被称之为《皇帝》。这个背景很能体现海顿“忠君爱国”的情结。在伦敦的时候,海顿便受英国国歌《神佑我王》的启示,很想为自己的祖国创作一首国歌。1796年,奥地利和法国开战,这一事件更激发了作曲家写作国歌豪情。不久之后,海顿根据《上帝保佑弗兰茨皇帝》的歌词,以一首克罗地亚民歌为基础写成的一首合唱曲,也称之为《皇帝赞歌》。1797年2月12日,在奥地利国王弗兰茨生日当天,这首国歌在维也纳国家剧院和各地的大剧院同时演唱。有趣的是这首当时的奥地利国歌现在是德国国歌。海顿对于这段旋律非常钟爱,在No.77弦乐四重奏中再次使用便是一个例证。甚至根据有些文献记载,海顿临终前正值法军进攻维也纳的关头,弥留之际的作曲家常常满怀深情地在钢琴上演奏这首歌曲,以期从中得到精神上的安慰。
  
  ●晚年的杰作
  
  从伦敦回国之后,海顿就再也没有写过交响曲,而1796年的小号协奏曲则是他在大型管弦乐创作领域的绝唱。已经处于垂暮之年的海顿,开始钟情于宗教作品的创作。而1797-1798年间写成的《创世纪(The Creation)》以及1799-1801年间写成的《四季(The Seasons)》则是其中最负盛名的两部清唱剧,前者更被誉为是作曲家最伟大的作品之一。
  
  海顿之所以会将自己晚年创作的重点放在宗教清唱剧方面,学界一致公认的说法是作曲家在自己的伦敦之旅中深受亨德尔《弥赛亚》的影响。看过我们前面文章的读者应该知道,亨德尔以及他的这部宗教神剧在英国享有盛誉,经常可以在重要宗教节日以及仪式上听到其优美而圣洁的旋律。海顿受到启发,因此也力求创作出一部不朽的宗教音乐。作曲家最终确定以《圣经》中的“创世纪”部分为内容基础,同时借鉴约翰.米尔顿曾经为亨德尔撰写改编的《创世纪》歌词。
  
  全剧分为三大部分,由合唱、独唱咏叹调、重唱和器乐间奏组成。第一、二部分分别叙述上帝造天、地、昼、夜、海、风、火、声,以及植物、动物等;最后,上帝又依照自己的形象创造出人类的始祖——亚当与夏娃。第三部分表现亚当与夏娃因吃了“智能之果”而被逐出乐园的痛苦,同时以人道主义精神描述了他们因为有了知识和爱情而喜悦。“创造”的过程也被完全世俗化地处理了,以至于人们认为它“与其说是赞美创造的神,不如说是赞美创造的工匠”。这部作品具有高度的艺术价值,洋溢着光明和欢乐,海顿的器乐作品中原有的朴实无华、通顺和谐的特点得到了更加亲切感人的体现。其中大量生动的描写段落和丰富的想象,如“日出”、“溪流”、“鸟鸣”、“野兽画像”,以及序曲中许多新颖的半音和声手法,成为后来浪漫派作曲家们汲取灵感的源泉。
  
  海顿以自己最饱满的创作热情完成了《创世纪》,虽然作曲家当时已经六十出头,但在写这部作品的时候却发挥出了自己最大的潜力,并将数十年来的音乐创作经验融入到这部作品当中,所以《创世纪》1799年首演时引起了轰动。然而这些成功在许多熟悉作曲家的人看来,是理所当然的事情——这部作品显然是海顿一生信仰最为虔诚的表露,所谓真情实感造就最动人的旋律!
  
  ●结语
  
  
  
  1803年之后,海顿的健康状况开始出现问题,在此后的几年时间里他已经无法再创作出更多优秀作品。1809年5月维也纳再次遭到法国侵略者的进攻,炮火隆隆不绝。海顿唯一可以做的就是用自己曾写下过无数优美旋律,现在却已粗糙衰老的双手,反复在钢琴上弹奏那首最能体现自己忠君爱国之心的《皇帝颂》,以表达自己对侵略者的痛恨。在这个月的最后一天,也就是1809年5月31日,这位“交响曲之父”和“弦乐四重奏之父”在炮火中与世长辞。海顿对君王贵族的愚忠和妥协,一定程度上局限了他在音乐创作领域的作为,但问题在于,海顿就是海顿,他是独一无二的!其音乐中所透出的优雅、平和、幽默、质朴的气质是世界古典音乐宝库中不可忽视的瑰宝!我们对作曲家海顿的介绍至此告一段落。
  
  
  
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2006-05-31 15:57:47: boks:Mr Left (北京)
  (24)——概论莫扎特 上篇
  
  入门系列走过海顿,开始进入另一位同时期的音乐天才——Wolfgang Amadeus Mozart(沃尔夫冈·埃玛迪斯·莫扎特)的世界。是的,莫扎特!或许大家对这位奥地利人早已耳熟能详、或许大家对此期待已久,那么从本篇开始,让我们共同品位、欣赏这位西方音乐史上最杰出神童、最伟大天才(之一)的音乐作品。
  
  要把莫扎特的故事看尽、把他的音乐作品听遍,并一定程度上理解其中的内涵和深意,无论对于专业学者还是普通爱好者,都需花一番心血和功夫——因为莫扎特的一生生活经历坎坷多变,也因为他在音乐创作方面拥有庞大的数量,且所涉题材多样,更因为莫扎特音乐中所包含的丰富内涵和多变气质。他曾是风光无比的神童、他曾是穷困潦倒的青年、但也是英年早逝的才俊。关于他,实在有太多值得关注的焦点,所以在系列文章的这头两篇中,首先让我们来概论莫扎特。
  
  一、人生历程
  
  1、神童时代
  
  人们谈起莫扎特,都喜欢以“音乐天才”或者“音乐神童”相称,而音乐史上可能没有另一个人能比莫扎特更有资格拥有这两顶“头衔”。莫扎特1756年1月27日出生在萨尔兹堡,很小的时候就显现出自己在音乐方面的非凡才能,这其中有先天的因素也有后天的培养。他的父亲里奥波德·莫扎特(Leopold Mozart)在发现了儿子身上无与伦比的天赋后,就立即开始系统地教授儿子音乐课程。老莫扎特本身就是当时小有名气的音乐教育学者,拥有丰富的演奏和教学经验,当他把自己所学倾囊传授给自己聪明的儿子后,所显现出的成果自然是非凡的——沃尔夫冈四岁开始弹钢琴、六岁时已经能够熟练演奏并开始尝试作曲,八岁时已经能够创作相对复杂的交响曲作品!有许多故事可以证明“神童莫扎特”的非凡之处,而将这些事迹归结起来就是——超凡的记忆力、一流的理解能力和自我学习能力。当时的小沃尔夫冈面对一部完全陌生的音乐作品,一般只需要聆听一到两遍,便可以将其总谱完全记录下来;在跟随父亲学习器乐演奏的过程中,他也决不会按部就班,反而有许多令其父惊异的超前意识。在这些事实面前,后人依然会不断惊叹——即便出生在音乐世家、即便从小就接受良好的系统教育,但在如此之小的年纪便达到这等高超的音乐造诣,除了上帝赐予了这位少年神奇的力量外,还有什么更好的解释呢?
  
  
  
  童年莫扎特画像
  
  老莫扎特虽然是当时小有名气的器乐教育家,但在音乐创作上少有建树,而他固定的职业也仅仅是萨尔兹堡大主教手下的一名微不足道的音乐奴仆,收入和名声都极其有限。所以在看到自己儿子在音乐方面拥有如此杰出天赋的时候,强烈的虚荣心促使他要让沃尔夫冈成为家族荣耀的发动机。在小莫扎特六岁那年,也就是公元1762年,里奥波德向自己的主人请了长假,开始带着儿子沃尔夫冈以及十岁的女儿玛丽亚·安娜,开始了旅行演出。在此后长达十年的岁月中,莫扎特家族就以这样“巡游”的方式红遍了欧洲各地。起初是维也纳,而后是德国境内的大城市:慕尼黑、海德堡、法兰克福、波恩、科隆,再后则是荷兰、法国、英国、瑞士以及意大利。作为演出核心的沃尔夫冈·埃玛迪斯·莫扎特更成为了欧洲人心目中无以替代的音乐小天使——神童总是更容易受到人们的欢迎和欢呼!每到一处,当地媒体总是给予他们最热情的宣传和最优秀的评价。
  
  这样的旅行演出表面上看起来风光无比,担实际上却辛苦异常,很多时候莫扎特家族所能赚到的仅仅是观众们的喝彩声,而非实实在在的金钱或财物。老父亲里奥波德却依然乐此不疲,因为这样可以满足他的虚荣心,殊不知却让尚处少年时期的莫扎特那孱弱的身体吃尽了苦头。甚至有传记作家认为,沃尔夫冈在年少时这段颠沛流离的生活,破坏了他原本就不强健的体质基础,加之性格中的某些缺陷,促使了莫扎特的英年早逝。但每一件事务总有其两面性,在这段旅行演出生涯中,小莫扎特增长了见识、扩大了视野,欧洲各国不同的文化底蕴以及音乐传统也让他收益颇丰。尤其是先后三次的意大利之旅,使莫扎特深受意大利音乐的影响。在旅途中,除了演出之外的时间,他不忘汲取养分,并发挥自己的创作天赋,写出一部又一部作品,而这些作品体现出一个特点——莫扎特开始尝试将欧洲各种不同的音乐格调加以融合、意在开辟属于自己的音乐新天地。同时,在旅行中的所见所闻,也让他早早地看到了人世间许多浮华、虚假乃至阴险的面目,成就了莫扎特在性格上的早熟,以小小年纪创作出一部又一部多少带有些讽刺色彩的歌剧,便是这方面最突出的体现。
  
  2、与大主教的决裂
  
  莫扎特的童年是光荣灿烂的,虽然期间不乏困顿和艰难,但“神童”的光耀却始终笼罩在他的头顶。每个人都会成长,童年是不可能永恒的!对于莫扎特而言,这个关于“神童”的传奇结束在1771年,这时他已经十五岁。沃尔夫冈与父亲结束了新一轮的旅行演出回到故土萨尔兹堡,父子俩似乎已经厌倦了这种无休止的“做秀”。为生活所迫,老莫扎特成为了新任大主教柯洛列多手下的音乐仆役,儿子则作为他助手,发挥自己在作曲方面的长处。他们不得不按照主人的吩咐进行音乐活动,即便行事谨小慎微却依然不时要受到侮辱和谩骂,无论是自由还是尊严都受到了极大的侵害。从巡演时的一呼百应,到如今的惨淡经营,反差之大令父子二人唏嘘不已。里奥波德自然不喜欢这样的生活,而且他知道自己的儿子日后也肯定无法忍受这样的主人,所以他想方设法要陪同儿子再次去国外进行演出活动,也想让儿子在外面的世界寻找更好的出路和职位。然而“神童”已经长大成人,虽然他的音乐创作更加成熟、虽然他的演奏技巧越发精炼,但关注的人群却非常有限——人们不再买这个昔日“神童”的帐。莫扎特父子开始明白,年少时所创造出的辉煌,多源自“神童”的名号,大多数人只是为了求得消遣而来看热闹,而非出自对音乐作品本身的喜爱!而当莫扎特不再幼小、失去了年龄的资本,那些肤浅的喝彩与并不真诚的欢呼也就渐行渐远了。
  
  
  
  莫扎特父亲里奥波德画像
  
  即便自己非常努力,但莫扎特依然无法在萨尔兹堡之外的土地立足,而每次当父子俩巡演归来,大主教柯洛列多对他们的态度便越发恶劣,他无法忍受自己出钱雇佣的仆人三天两头请假朝外面跑,而不为自己服务。从1777年开始起,柯洛列多便不再允许里奥波德请假,这样老莫扎特就无法陪同儿子一起外出巡演。失去了父亲的照顾,这一年莫扎特只能在母亲的陪伴下前往法国演出。但要知道,沃尔夫冈从小就是在父亲的庇护下成长的,如今离开了里奥波德,年轻的莫扎特在众多挫折中免不了有些迷失自我。更令人心碎的是,在法国期间,他的母亲又不幸病逝!沃尔夫冈只能在第二年回到萨尔兹堡,并暂时失去了外出巡演的机会——母亲去世,而父亲又因不敢得罪主人而失去了自由,两个至亲都无法再陪同他远行。不久之后,沃尔夫冈只能继续开始在大主教手下工作——正式担任宫廷乐团的首席小提琴兼副指挥,当然还要作曲。莫扎特显然知道大主教不是个好对付的人,但因为生活所迫,万般无奈下他不得不这么去做。
  
  其实多年以来,柯洛列多一直不喜欢这个年轻人,用现在的话说,因为莫扎特“太有个性”。在刻板而传统的大主教眼中,其作品所体现出的许多“前卫”元素显得过于“叛逆”!而且柯洛列多心胸狭隘,他妒嫉莫扎特的名气和才能,因此仗势欺人,处处与莫扎特作对,动不动便使用谩骂和暴力,企图用自己的强权让对方屈服,从而让莫扎特能一心一意成为自己的奴仆。然而他却小看了沃尔夫冈,莫扎特并没有被大主教施加的压力所吓退,因为各个方面都在给予他勇气和力量,包括自己的家人、朋友以及乐迷;最重要的是,在他的脑海中有无穷无尽的优美韵律和感人乐思在不断地涌现出来,这些宝贵的财富无疑是莫扎特最坚强的精神支柱!而且即便柯洛列多对他的行动进行种种限制,但莫扎特依然凭借自己出色的才华以及个性魅力,扩大着自己的社交圈,并让自己的音乐创作更大程度地流传。
  
  但长期的压抑让莫扎特心中免不了郁闷之情,而且随着时间的推移,这种情绪越发积聚起来。这时候,年迈的父亲已经很少能给予他精神上的鼓励,而沃尔夫冈又急切地想冲出牢笼实现自己心中更多的创作理想。终于在1781年,25岁的莫扎特作出了他人生中最重要的一个决定——与大主教决裂!这个年轻的音乐家冒着忍受贫穷、挨饿甚至是死亡的威胁,为了自由和理想,向大主教柯洛列多递交了辞呈。这次他无比坚决和勇敢,任何人都无法奉劝他回心转意。这样做的结果是必然的——莫扎特获得自由之身,但接下去他必须面对残酷的现实和未知的命运。在那个时代,脱离宫廷对于一个音乐家而言,无疑是自寻灭亡,莫扎特的前辈海顿,便忍气吞声地终生受贵族们的指派进行创作。敢于和宫廷贵族翻脸的,莫扎特无疑是第一人!只是如何用自己的音乐换来面包,是摆在他面前最直接的问题!
  
  
  
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2006-05-31 15:58:23: boks:Mr Left (北京)
  (25)——概论莫扎特 中篇
  
  3、维也纳时期
  
  脱离了大主教的魔爪,莫扎特虽然获得了自由,但未来的生活又将何去何从?他准备到维也纳发展。选择这里作为自己未来的发展方向,莫扎特有多方面的考虑。原因之一则是因为他此前喜欢上的一个拥有甜美嗓音的女孩儿阿洛伊齐亚,当时也正定居在维也纳。1782年莫扎特开始了在这里的生活,没有了父母的照应,他必须学会自己照顾自己。由于没有了来自上层阶级施舍的固定薪水,作曲家不得不以自己加倍的辛劳来换取生活必备的物质条件,所以起初一段日子莫扎特生活的非常艰苦,每天早起开始曲目创作,下午教授音乐课程,晚上则是演出时间,演出完毕后回家继续创作到深夜。他近乎卖命的工作,支持他的是生活压力以及大脑中源源不绝的乐丝。
  
  沃尔夫冈心仪的姑娘阿洛伊齐亚的父亲韦伯是莫扎特早年结识的朋友,如今同在一个城市的他俩可以经常见面了,当然莫扎特更愿意见到的其实是阿洛伊齐亚。韦伯看到这位年轻才俊如今的窘迫境遇,也心生同情,便邀请他前去自己家中居住,以便给予更多生活上的照顾。莫扎特当然是求之不得,爽快地答应下来,在韦伯那儿他重新找到了家庭的温暖。这时候莫扎特一直挂念着的阿洛伊齐亚已经是小有名气的歌剧女高音演员,并嫁给了一位宫廷艺术家,所以沃尔夫冈逐渐把目标转向了韦伯的小女儿,也就是阿洛伊齐亚的妹妹——康斯坦兹。两人朝夕相处下很快相爱,莫扎特不顾父亲的反对,在1782年8月4日这天和恋人举行了婚礼。
  
  新婚是令人感到幸福和愉快的,这让沃尔夫冈的生活重新充满了希望和阳光,其音乐创作事业也终于获得了转机。莫扎特在钢琴作品方面的创作风格进一步成熟,技巧达到了全新的高度。与此同时,维也纳民族剧院的建成给了这位音乐天才以大展才华的机遇——莫扎特受剧院之约创作的歌剧《后宫诱逃》获得极大的成功,也为他本人带来了极高的声誉。这时候的莫扎特和他的音乐作品重新开始受到人们的重视!
  
  令人感到尴尬的是,这仅仅只能稍稍改善作曲家的生活境遇,莫扎特潦倒的状态依然没有本质的变化,这就是当时欧洲社会的残酷性——作为艺人你一旦失去宗教、贵族或是皇帝的支持,即便在民间生根发芽,但依旧很难开花结果。对那个时代的作曲家而言,最好的出路莫过于成为奥地利皇帝约瑟夫二世的宫廷音乐家,但莫扎特却没有太多的机会,因为他和皇族的关系一向比较疏远,而那些现任的宫廷音乐家们则大多妒嫉莫扎特,唯恐这个才华横溢的家伙一旦得宠自己便可能无立足之地。非但根本不可能有人在皇帝面前推荐莫扎特,某些心理阴暗者甚至采用种种不光彩的伎俩阻止莫扎特进入宫廷音乐圈,并试图把他逼疯。这些丑陋心灵的代表是一个名叫萨列里的宫廷乐师,他与莫扎特之间的斗争和摩擦颇富戏剧性,甚至于当代人在电影《莫扎特传(Amadeus)》中也对这段历史加以了浓墨重彩般的描写。
  
  这一时期的莫扎特一直把歌剧当作自己最高的创作理想,一方面是因为自己喜欢这种表现形式,另一方面也期待着红火的演出能为自己带来相对丰厚的收入。1783年,对于莫扎特而言最重要的事件是结识了洛伦佐·达·蓬塔——一位出色的歌剧脚本作家。两个在各自领域都堪称天才的年轻人,在创作理念上的一致以及对相互才能的认可和仰慕促成了几部重要作品的产生。
  
  1786年二人初次合作的《费加罗的婚礼》一炮打响!这部具有极高艺术价值的作品是莫扎特一生创作中的高峰,为此他得到了观众们热情的掌声和评论界一致的赞誉。但辉煌的盛况却依然没有为他带来如斗的金钱和财富,作曲家竭尽心血的创作,换来的只是数量极其有限的报酬。在布拉格,《费加罗的婚礼》让大众疯狂,而莫扎特换来的仅仅是一纸新歌剧的委约书以及来年作品问世之后将在布拉格举行首演的承诺。此时的莫扎特过得依然贫瘠,不得不继续为生存而忧愁。这一年他还计划以自己的名义举行一场音乐会,但只有一个贵族愿意为之支付赞助费用。不得已,莫扎特只能靠出卖手稿、到处借债并举家搬迁到条件更差的住所,以期解决经济危机。也正是在这一年,老父亲里奥波德离世,更为沃尔夫冈的生活增添了一丝阴影。
  
  但是莫扎特并没有因此而消沉,继续着自己的工作。第二年,也就是1787年,他和达·蓬塔合作的第二部作品《唐璜》问世。根据前一年的约定,这部作品在布拉格举行了首演,并再次获得成功,莫扎特受到了前所未有的拥戴和英雄般的欢呼。但与此对应的讽刺现实则是,打这之后莫扎特的生活状况更是每况愈下。1788年,虽然莫扎特终于凭借着自己的实力和声誉获得了皇帝约瑟夫二世赐予的宫廷乐师职位,但薪水却并不高,而且宫廷对这位天才作曲家的要求也仅仅是创作一些专供娱乐的舞曲而已。种种这些,都令莫扎特感到很不快活。这年夏天又一个坏消息袭击了身体原本已经非常脆弱的莫扎特——六个月大的小女儿突然夭折,在无比悲伤的情怀下,作曲家创作了一生最后的三部交响曲。
  
  随后的两三年,莫扎特的生活一直处于挣扎状态,这种状态也在侵蚀着他的创作状态。为了生计他不得不为社交聚会和宫廷舞会写下了许多毫无内涵可言的应景流行作品,但创作这些所得的收入,对莫扎特的生活开支而言,依然只是杯水车薪。当时莫扎特自己曾写过一句很无奈的话——“我的天,即使是最凶狠的敌人我也不愿意让他处在我这样的情况”。
  
  
  
  看似光彩照人的莫扎特晚年困苦不堪
  
  4、最后的岁月
  
  到了1791年,他已经濒临破产了!也就是在这一年,一系列看似可以改变作曲家状况的创作委约却无形中加速了莫扎特早逝。先是年初受维也纳剧院的委托开始创作新歌剧《魔笛》;到7月份时一位神秘人士登门拜访,送来了一封匿名信,请求莫扎特创作一部《安魂曲》,作曲家可以自己决定报酬的数目,但绝对不能询问到底是谁委托创作这部作品,看在钱的份上,莫扎特也应允了;9月份波西米亚即将登基的新国王里奥波德二世派人命令莫扎特创作一部意大利悲剧《狄多的仁慈》,碍于皇权他也没有拒绝的可能。三部委约接踵而来,即便如莫扎特这般天才的作曲家,依然感到了无穷的压力,这时候他虚弱的身体也多少局限了他的创作精力。
  
  三部作品中,以《狄多的仁慈》创作规模和难度最小,莫扎特便携着妻子和一位得意的学生赶往布拉格。在学生的协助下,短短十多天就完成了创作,但期间的辛劳和苦闷也是可想而知的。演出之后,观众反应冷淡,以彻底失败告终,再次打击了莫扎特已经脆弱无比的心。他来不及从失望中走出来,又迅速赶回维也纳,因为还有《魔笛》在等着他。车轮战式的创作在继续着,也在持续考验他虚弱的身体。
  
  令人欣慰的是,1791年9月30日,这部歌剧终于首演成功。但莫扎特依然无法得到片刻的休息,还有那部神秘的《安魂曲》在等着他。虽然已经近乎绝望,虽然已经身心俱疲,但他依然在坚持着。或许是一种无形的宿命,莫扎特最终没能完成自己最后的这部作品。11月末作曲家卧床不起,12月5日告别人世,走完了他人生短短36年的历程!《安魂曲》成为了莫扎特自己为自己创作的葬歌,学生居斯麦耶尔根据老师留下的草稿,并遵循莫扎特的创作风格,补完了整部作品。
  
  莫扎特走得很落破,葬礼举行的非常潦草,只有少数几个挚友和学生赶来参加。而且莫扎特只能和大多数穷人一起被埋入贫民墓地,更令人感到遗憾的是,他的遗体和其他十多具尸体被混杂在一起葬在一个没有墓碑的坟茔中。据说多年以后,莫扎特的尸骨被取出,单独葬入了一个墓穴。但对于这具遗体是否属于莫扎特本人,目前还是一个谜,好在前不久国外一则新闻说,即将通过现代的DNA测试技术来辨别虚实。
  
  
  
  传闻中的莫扎特遗骨
  
  但相信许多人和我的感觉一样,尸骨是否属于莫扎特本人已经毫无意义了,因为他为我们留下了如此众多优美动听的旋律,他会永远活在这个世界上。而以上这些,也这就是莫扎特,一个神童、一个天才、一个英雄人物同时也是悲剧人物的一生。篇幅所限,我们只能将其一生中最重要的人生事件和发展轨迹介绍给大家,在今后的系列文章中,我们将会结合莫扎特在不同时期的音乐创作,再行细说。
  
  
  
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2006-05-31 15:59:10: boks:Mr Left (北京)
  (26)——概论莫扎特 下篇
  
  二、天才个性
  
  莫扎特的作曲才能举世公认,人们往往用一种神化的眼光去看待他。没错,在艺术上莫扎特是神,但在现实中他依旧是一个普通人,有着自己的个性和缺点。但因为他的杰出成就,人们便更愿意看到他身上纯真、善良、正直的一面,许多传记和电影也力图把莫扎特塑造成一个无比聪颖、个性完善的艺术家。但实际上并非如此,莫扎特身上也有许多弊病和缺点,这些问题与其创作生涯也有着密切关联。有人说艺术家的大脑往往都有些悲剧性的神经质,莫扎特并没有散发出过多的悲剧色彩,但相反某些时候的玩世不恭、恃才傲物乃至恶作剧心态,让他也不断遭受着考验;成年之后的他虽然始终对生活充满信心,但好发脾气、反复无常、性情冲动,并且时而慵懒、放纵。
  
  不过有些个性弊端对莫扎特而言,并不一定会影响他的成就,就算有负面影响也往往比较轻微。他一生写下众多的音乐作品,但成年后的莫扎特有些时候居然会被周围的人认为是一个比较懒惰的家伙。因为对于创作,他往往要到演出、排练前的最后一刻才会把音符谱写到纸上,幸而他有一挥而就的神奇能力,甚至整个过程中不需要停下来回忆、思考。其实,莫扎特通常在无所事事或者看似闲暇的状态时,已经将一部作品构思出来,但却直到最后才会动笔。如果他觉得连动笔记录的必要都没有,莫扎特甚至会在音乐会上将空白的谱子放在钢琴的谱架上,完全凭借自己非凡的记忆将乐曲演奏出来。哦,或许也只有像莫扎特这样的天才才会在如此慵懒的状态下,依旧硕果累累。
  
  莫扎特喜欢搞恶作剧,这一个性充分体现在他的某些创作中。譬如他曾为一位淳朴厚道的圆号演奏家题写过好几首圆号协奏曲。其中独奏部分对演奏家的要求非常之高,莫扎特明明知道这位圆号手的水平并不高超,却故意在曲目中加入一些对技巧要求非常严格的段落,以期捉弄、为难这位圆号手。虽然创作本意有点挖苦别人的意思,但这几首圆号协奏曲却因此而显得与众不同、别具风韵。人们知道了这段背景后,在同情那位圆号演奏家的同时肯定不会去埋怨莫扎特,因为他为我们带来了天籁。
  
  又如编号为K.522的小夜曲——《音乐玩笑》,这部怪异的作品其实是莫扎特为纪念其父里奥波德而特别创作的。里奥波德一生都喜欢对同时代那些创作能力平庸的同行们发表尖酸刻薄的评论,他曾要求莫扎特用音乐的形式把这种嘲笑表现出来。在父亲去世后,莫扎特为敬一份孝心从而创作了这部《音乐玩笑》。作品充满着不和谐,听上去甚至有些杂乱无章,实际上莫扎特正是用这种特殊的手法描绘出一个充满着喋喋不休和虚情假意的闲聊的场景,以映射讽刺那些无聊和庸俗的音乐同行们。曲目中那份即兴、随意而调侃的风格,无疑是莫扎特所独有的。也只有这位不拘小节、充满着叛逆精神的年轻人能写出如此意味的古典作品。
  
  可惜在莫扎特生命的最后几年,窘迫的生活状态让作曲家的道德防线彻底崩溃。由于经济艰难,他时常借酒浇愁,并有传闻说他与女歌剧演员厮混。这种种放荡行为,加速了他原本虚弱身体的衰败,从这个意义上讲,他的英年早逝并非“天妒英才”,而是自己个性的弱点加速了自己生命的完结。
  
  
  
  三、创作全貌
  
  莫扎特一生的创作可谓丰富多彩,不仅仅表现在数量上,更表现在题材的多样性上。在协奏曲领域,他几乎为所有当时可用的西洋乐器谱写过作品,6首小提琴协奏曲、27首钢琴协奏曲作为两个杰出的整体,被认为再无人能突破其价值,其中不少中晚期作品更可列入最伟大作品的行列。4首圆号协奏曲虽然算不上是莫扎特最杰出的创作,但却是历史上为数不多能被留传下来且广受欢迎的圆号与乐队作品。除此之外,莫扎特还为单簧管、双簧管、巴松(低音管)、长笛、竖琴创作过协奏曲,几乎每一部都获得成功,其中尤其以作曲家去世前不久创作的《A大调单簧管协奏曲》最为感人至深。可以说,莫扎特是西方音乐史上发掘乐器音色特点最全面的作曲家。
  
  莫扎特的交响曲一共有40多部,其中大多数创作于少年和青年时期,整体艺术价值不如他自己的钢琴协奏曲,但晚期作品依然堪称交响曲历史上的精品。其中以第35号“哈夫纳”、第36号“林兹”、第38号“布拉格”、第39号、第40号以及第41号“朱比特”这六首最为著名,早期作品中则以第25号最显功力。同时,莫扎特的小夜曲、嬉游曲也是其创作生涯中非常重要的组成部分。小夜曲中以第6号K.239、第9号K.320以及G大调的K.525最受听众们的欢迎;编号K.136-K.138的三部嬉游曲则在同类题材中最常被演奏和录制。
  
  在室内乐方面,莫扎特的创作同样巍为壮观。他总共作有17部钢琴奏鸣曲、30多部小提琴奏鸣曲、20余部弦乐四重奏、6部弦乐五重奏、6首钢琴三重奏、4部长笛四重奏以及其他不胜枚举的小品。声乐作品方面则以诸多优秀的弥撒曲为代表,以最后那部的《安魂曲》作为杰出成就的体现。歌剧更是莫扎特一生创作的重头,其中《后宫诱逃》、《费加罗的婚礼》是较早期的优秀代表,此后的《唐璜》、《女人心》、《魔笛》则象征着一个又一个新的高峰。
  
  莫扎特一生的创作多达六百多部,后人按照创作时间的先后顺序编写了详细的作品目录。目前公认并通用的目录是路德维希·克舍尔在1862年编成的,这个目录包含了莫扎特的绝大多数音乐创作,每部作品都被赋予一个“克舍尔编号”,以“K”或者“KV”为前缀,譬如著名的《g小调第40号交响曲》的“克舍尔编号”就是“K.550”或者“KV.550”。不过克舍尔编写的目录也存在许多错误和纰漏,后人在不断地对其进行修正和补充。最新的第六版是由盖格林、魏因曼和西韦尔斯在1964年整理编辑的,标号为“K6”。正因如此我们才会发现,同一部莫扎特的作品或许会有两个不同的编号,譬如著名的《G大调第一长笛协奏曲》的KV编号为313,但K6编号则是285c。一般而言,在目前的大多数演出活动中以及唱片封套上都采用传统的“K”编号。
  
  四、艺术风格
  
  数量如此众多的创作自然拥有它们各自不同的格调,但莫扎特的创作有他自己整体的特色,其最为鲜明的一点在于两个字——“融合”。早年在欧洲各地的巡演,大大拓展了少年沃尔夫冈的视野,故乡奥地利、邻邦德国以及意大利的音乐风格对莫扎特的影响最为深刻,所以在他的创作中我们既能发现德奥传统古典风格中的严谨、优雅和质朴,又能感受到意大利音乐那华美而夸张的艺术效果。
  
  将莫扎特和同时期另一位杰出作曲家海顿的作品放在一起做对比,初听时我们会发现两者的艺术风格似乎如出一辙(毕竟他们是同时期、同地域的作曲家);但随着欣赏的深入,莫扎特音乐中蕴藏着的独特灵感便会逐渐闪现出来。如果说海顿作品中那些令人忍俊不禁的创作亮点是一种长者式含蓄的幽默,那么莫扎特作品表现出的则是作曲家独特的俏皮和明快;而莫扎特个性中那种自由不羁的风格在老实本分的海顿身上也肯定找不到半点痕迹。所以听到后面,海顿与莫扎特的作品便很好区分——前者遵循传统、强调和谐与内敛,后者力图突破传统、更追求华美和浪漫。这里顺便提一下,海顿与莫扎特两人其实是非常要好的知己,在维也纳时海顿是为数不多能真心看重莫扎特才华并毫不嫉妒的同行,而莫扎特也敬重长者海顿的艺术创作,两人因此结成了忘年之交。
  
  人们谈起莫扎特的音乐,往往用“音乐世界里永远的阳光”来加以形容和赞美。确实,除了少数几部作品,譬如著名的《第40号交响曲》、《第20号钢琴协奏曲》有着一些忧郁、凝重的气息外,莫扎特大多数作品都透出明朗而灿烂的气质。了解过莫扎特的生平,我们就会发现这种乐观是何等令人钦佩的气质!作曲家的生活过得艰苦而贫困,甚至带有一些悲剧色彩,但莫扎特很少在自己的音乐中将灰暗生活带给自己的抑郁流露出来。他曾对自己的父亲说,即便自己的大脑中始终萦绕着死亡的阴影,他也不会把这种哀伤、绝望的气氛通过音乐传播给别人。莫扎特临终前不久写下的那部优美的《单簧管协奏曲》便是这句承诺最好的体现——作曲家仅仅在第二乐章显露出一些对尘世的留恋与不舍,首末两个乐章依旧充满着乐观向上的气息。而如果我们真正深入莫扎特的某些作品,甚至会发现不少乐章更具有“笑中含泪”的深层次内涵,这种意境也只有在莫扎特的作品中才能得到最深切的感受。
  
  很多时候,我们无法解释莫扎特的才华及其成就,更无法解释他何以能在如此逆境下写出那般优美清澈的旋律,所以人们宁愿相信,他是上帝派遣到人间的音乐天使。莫扎特的音乐是一件无与伦比的精美艺术品,但却并非高高在上、遥不可及,相反,它是平易近人、融入生活的——它既华丽又简单、既典雅又质朴、既明快又深刻,这些看似对立的两面性恰好说明了莫扎特音乐深厚的底蕴与内涵。对于入门听众而言,听莫扎特不必担心乏味和晦涩;对于拥有丰厚经验的爱乐者们而言,莫扎特又意味着历久弥新的听感享受和思想升华。在后面的文章中让我们一起深入莫扎特的作品,遨游这位天才作曲家的音乐世界!
  
  
  
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2006-05-31 16:00:09: boks:Mr Left (北京)
  (27)莫扎特的小夜曲与嬉游曲 上篇
  
  一、概述
  
  追述小夜曲的渊源,其实它原本是欧洲中世纪骑士文学中的一种爱情歌曲。其音乐情绪缠绵委婉,常为青年人徘徊于恋人窗前表白心迹时所用,流行于西班牙、意大利等国。这类小夜曲通常是有唱词的歌曲,并使用吉他或曼陀林进行伴奏,譬如舒柏特所创作的那首著名的《小夜曲》便属于此种类型。而我们在本篇中所要介绍的,由莫扎特所写下的这些作品,与歌曲小夜曲有着显著区别——首先,它们是器乐作品,由小型乐队合奏;其次,作曲家创作它们的本意和爱情没有太大的关联,而主要是为皇权贵族聚会时作助兴音乐而用。
  
  专业界有一个共识——莫扎特的小夜曲、嬉游曲是从交响曲、巴洛克组曲以及协奏曲发展而来的一种音乐表现形式,这些作品融合了交响曲色彩多变的特点,继承了巴洛克组曲中的舞曲传统。虽然这种曲式并非莫扎特所首创,但他却凭借自己非凡的才能将其发扬光大。换而言之,也正是因为有了这位天才作曲家所写下的那几部优秀的小夜曲和嬉游曲,才使得这一类曲式逐渐摆脱了默默无闻的地位,得以成为古典音乐曲式中引人注目的一部分。之后的许多作曲家,诸如柴科夫斯基、德沃夏克等都谱写过优美的小夜曲,虽然创作本意和背景与前辈迥异,但在风格上多少有莫扎特的影子。
  
  莫扎特一生创作了多部的小夜曲,从曲目结构上看,最简单的只有三个乐章(如K.239),而最多的则拥有八个乐章(如K.250);从器乐编制上看,其中有专为弦乐器而作的弦乐小夜曲(如著名的K.525),也有专为管乐器而作的管乐小夜曲(如K.361),当然也有兼顾两者的管弦乐队作品(如K.250)。我们同时所谈到的嬉游曲其实和小夜曲属于同一种类型的作品,本意也是为消遣娱乐而作。作曲家最著名的三首嬉游曲(K.136-K.138)是典型的三乐章作品,但莫扎特也写过六个乐章的嬉游曲(如K.287和K.334)。从中我们可以认识到,乐章数量并不是衡量曲式的标准;而从器乐编制上看,嬉游曲也有弦乐嬉游曲和管乐嬉游曲之分,当然也有管弦乐兼而有之的作品,因此从乐器编制上也无法断定曲式的归属。
  
  按照当时莫扎特故乡萨尔兹堡当时的社会生活惯例,当遇到庆典、婚礼、毕业礼或者其他大型纪念日的时候,通常由规模较为庞大的乐团来演奏助兴音乐,自然要求应景作品也要为大乐队而谱写;而场面相对较小的聚会或者仪式,则只需五六个演奏员演奏编制较小的曲目即可,曲目的规模自然也相应缩小。莫扎特为这类仪式、聚会写下过许多音乐,这便是其大部分小夜曲和嬉游曲的由来,它们也被称之为“期终乐”或者“遣兴曲”。其实在创作它们的时候,作曲家并没有将之硬性区分为“小夜曲”、“嬉游曲”或者“遣兴曲”。今天我们之所以看到这些作品被称之为“第x号小夜曲”或者“第x号嬉游曲”,学者们认为,这都是莫扎特父亲里奥波德在帮儿子誊写乐谱时候为之标注的(但并不一定有编号)。
  
  或许说到这里,大家依然会困惑于如何区分这些小夜曲和嬉游曲,实际上这并不是什么重要的原则性问题,我们完全可以将之归入同一类别。但通常“嬉游曲”的总体规模要比“小夜曲”来得更精致小巧一些,而且多为一件或者几件独奏乐器而作。除了大量由多个乐章组成的作品外,莫扎特还写过许多单乐章的精致小品,在风格上也属于“遣兴曲”的性质。由于这些音乐的创作本意便是供人们消遣、为仪式助兴,莫扎特在创作的它们的时候更多注重技巧性和娱乐性,大多数作品并没有太复杂的思想内涵和值得回味的价值,因而在学术领域艺术评价并不是很高,流传也不算广泛。但我们依然要留意一点,在这些曲目中依然存在着上等的精品!至今依然被反复演奏或者录制的几部莫扎特小夜曲或嬉游曲,都是蕴含着非凡技巧和独特乐思的杰出作品,下面我们就来逐一浏览。
  
  二、三首最著名的嬉游曲(K.136-K.138)
  
  莫扎特创作的诸多嬉游曲中,以编号为K.136、K.137以及K.138(K6编号分别为:K.125a、K.125b和K.125c)的三部作品最为著名,至今依然常在世界各地上演,并被录制到唱片中。这三首嬉游曲作为一个整体,不但是莫扎特所有嬉游曲题材作品中最受听众欢迎的作品,更可以说是作曲家青少年时早期创作中最具艺术价值、最能体现其创作灵感的优秀曲目。
  
  作品谱写于1772年初,莫扎特年仅16岁。当时沃尔夫冈已经多次前往意大利旅行演出,在那里他受到许多当地知名音乐家的点拨和指导,进步异常迅速。所以从他在这一时期创作的这三部嬉游曲中,人们可以发现,意大利音乐风格对少年莫扎特的影响不可谓不大。创作于故乡萨尔兹堡的这些作品(因此这三首作品偶尔也被称作“萨尔兹堡交响曲”),实际上是作曲家为自己下一次意大利之行而准备的演出曲目,只是莫扎特在创作这些嬉游曲的时候,究竟是为小型室内乐团而作,还是为四重奏而作,已经无法确定。而数百年后的今天,当代优秀演奏家们无论用其中哪一种方式来诠释这三首作品,都可以令听众感到愉快——室内乐团版多彩而和谐、四重奏版清澈而明快,因为作曲家原本就已赋予作品非凡的表现力。
  
  三部作品中以D大调的K.136最为优美动听。第一乐章是快板,乐曲开始部分的行进过程中始终充满着流畅而华丽的气质,很容易让我们联想到青春的朝气和活力。突然第一小提琴和第二小提琴在高音区部分出现一个交叉,把曲目气氛微微推向高潮,随之又一泻而下到G弦,整个过程充满着戏剧性,营造出一个非常独特而又极具气势的效果。这个辉煌的乐段铺陈到一半的时候,莫扎特突然将之转入一个迥然不同的境界——第二小提琴表现出一种不安和烦躁,而第一小提琴则与之相呼应,奏出一个平静而略显忧郁的主题。然后又是一个强烈的对比——旋律重新回到乐章开始部分热情而流畅的主题上,犹如阴云散去之后阳光重现。仅这短短一个乐章,并不复杂的结构,却让听众经历了一次丰富的听觉体验和心情旅程,足以展现出当时少年莫扎特已经在作曲方面已经具备非凡智慧与才华。
  
  随后的第二乐章行板较为简洁,属于典型的莫扎特风格。其中并没有过于华美的音色处理,也没有矫揉造作的音乐旋律,一切舒缓而平静地进行着,但也正是因为这种简洁的格调,让这个乐章因为朴实而感人。
  
  终曲乐章又是莫扎特才华横溢的体现以及创作激情的迸发,甚至有人认为它是有史以来最令人感到欢乐的乐曲之一,这并不是无稽之谈!这个急板乐章非但行进速度异常迅速,而且处处显现出令人惊喜的意外。如果说作品第一乐章的美源自于它为听众勾勒出一幅充满着阳光、美景的靓丽画卷,那么第三乐章给人的感觉,或许就是在这个曼妙场景中尽情翱翔、自由飞奔的滋味。莫扎特用自己别具匠心的创作技巧和过人才思,使得终曲的旋律不由自主便奔腾、灿烂起来,由音乐内洋溢出一股真诚的喜悦之情!旋律本身带有强烈的民歌色彩,很多乐句都是莫扎特早先用过的,然而能够让这个乐章灵动起来,却应归功于作曲家对于节拍处理的高超技巧,正是因为这个原因,莫扎特才把本身并不新鲜的音乐元素揉捏成了一个精彩的整体——毫不单调却又充满着古典主义特有的平衡感,并且让乐章如同河水一般不断地奔涌向前。
  
  我很难形容自己第一次听到这部作品时的美妙感觉,似乎如同清泉一般的旋律由明澈的弦乐奏出,真是既清新又流畅!直到得知这些作品出自16岁的莫扎特之手,突然感悟出作品中所透出的天真无邪、纯洁坦荡以及那份无忧无虑,真有如沐春风的体验。莫扎特在自己青春萌动的年纪,写下了这般充满阳光气息的优美旋律,从音乐中可以预见那时候的少年沃尔夫冈是何等热爱生活。我甚至可以确信,创作这些作品的时候作曲家心中一定充满着愉快的元素,因为每当欣赏这段旋律的时候,总会令人感到心情舒畅而开朗。
  
  其余两首作品——降B大调的K.137以及F大调的K.138,在风格上与K.136都是较为近似的,只是前两者的旋律不如后者那般为人们所熟知。K.137在艺术成就上并不比K.136差,而且与众不同的是,它以慢板作为首乐章,而且采用了作曲家一向较为少用的教堂奏鸣曲式。典型的快板乐章被安排在第二乐章,风格和K.136的第一乐章的如出一辙,活泼而洒脱,充满着跳跃的节奏和欢快的气氛。在现有的唱片录音中,我们可能会发现有些指挥家自作主张,将K.137的前两个乐章的位置进行互换,重新回到“快-慢-快”的传统形式,倒也是未尝不可。终曲乐章充满着幽默、诙谐的气质,听来朴实而优美。K.138承袭了K.136的结构,在风格上也延续着轻快而饱满的神情,但和K.136那种一气呵成、畅快淋漓的乐感相比,就要稍显逊色和呆板一点了.
  
  
  
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2006-05-31 16:00:46: boks:Mr Left (北京)
  (28)莫扎特的小夜曲与嬉游曲 下篇
  
  三、第六号 D大调K.239“月下小夜曲”
  
  这首编号为K.239、序号为No.6的小夜曲,创作于1776年1月,当年莫扎特正好20岁。D大调的K.239有一个“Serenata Nocturen”的别称,直译为“夜曲风格的小夜曲”,而人们也习惯称之为“月下小夜曲”。其实这个名称是由莫扎特的父亲里奥波德在誊写乐谱时加上的。作曲家创作时,除了弦乐器之外,特意在配器中加入了定音鼓,从而让整首作品听起来饱满而多彩,由此也可以断定这部作品是当年莫扎特为室内演奏特别写下的,并且成为户外小夜曲室内乐化的先声和代表。K.239有着较为强烈的复古色彩,作曲家在其中巧妙地运用了“巴洛克大协奏曲”的结构元素,并在此基础上加以全新的拓展。
  
  乐曲由三个乐章构成。第一乐章为奏鸣曲式的庄严进行曲,雄壮而威武,而主奏小提琴的旋律却显得柔美而充满着调皮色彩,穿插其中与辉煌壮阔的大背景相映成趣;第二乐章是小步舞曲,复合三段体结构,音乐在平和中透出一份雅致和轻松;第三乐章是最令人着迷的,莫扎特在这首带有鲜明民歌曲调的回旋曲中,引入了类似歌剧宣叙调的表现手法,让终曲显得极富活力并充满着典雅和优美的古典主义风范。因为这首“月下小夜曲”在短小精干的篇幅中,充分显现出作曲家无穷的创作活力,音乐本身又无比动听,因此成为莫扎特流传较为广泛的弦乐小夜曲之一。
  
  四、第七号 D大调K.250“哈夫纳小夜曲”
  
  同样创作于1776年的这首D大调小夜曲,编号为K.250(K.248b),在莫扎特所有小夜曲作品中排序第七首。之所以称之为“哈夫纳小夜曲”是因为这部作品是作曲家当时专为自己故乡萨尔兹堡市市长西格蒙特·哈夫纳特别创作的——哈夫纳市长的女儿在当年7月22日举行婚礼,莫扎特的这部小夜曲就是为这场婚典准备的。然而这部作品能流传至今、经久不衰,绝非因为这个曲名由来的典故。更重要的是,这部D大调K.250小夜曲是莫扎特一生创作中篇幅最长的一部器乐作品,全曲总共有八个乐章,如果演奏全部的反复段落,需要将近一个小时左右,比他后期的交响曲更长!当然,之所以会这样,很大程度上源自哈夫纳对作品时间的要求。除了篇幅巨大之外,这部作品还被后人称为“优雅风格时期的巅峰之作”。
  
  虽然没有定音鼓参加,但这部作品的第一乐章在莫扎特独特的构思下,依然显示出非同一般的气势,带有强烈的交响奏鸣曲风格。听起来既是婚宴庆典充满欢快气息的开场,同时也透出对主人深深的敬意,讨好气氛却又不显肤浅是这个乐章颇显功力的所在。第二乐章到第四乐章可以被单独视为一组由慢板开始的“小提琴协奏曲”。很显然在当天的婚宴上,这部分乐曲的小提琴独奏是由莫扎特亲自来完成的。其中比较突出的是第四乐章,这首充满着欢快气氛的回旋奏鸣曲充满着喜剧色彩。第五和第七乐章都是舞曲段落,很显然是为了婚宴这一特殊环境和场景而设计的。第六乐章的行板是整部作品中旋律最丰富、结构最复杂的乐章,但可能是由于太过刻意追求大篇幅,所以在结构上显得有些单调、拖沓和松散,与莫扎特同期甚至更早时期创作过的类似风格乐章相比,不够简洁明快。最后的第八乐章由一个充满深情的柔板开始,随后转入很快的快板,这预示着庆典高潮的到来,也标志着这部作品将在充满和谐、欢快和激情的气氛中结束。
  
  K.250小夜曲本质上只是一部为庆典而特别创作的作品,自身确实存在着一些不足,正如一些评论家所言,这部作品充分体现出小夜曲这一形式的迷人之处和鲜明弱点。为了整部作品的篇幅能够达到委约人的要求,莫扎特寻找了许多属于自己的创意和方法,其中有令听众惊喜之处,也有不尽如人意的地方。但我们不得不承认的是,在作曲家所有的小夜曲作品中,这部K.250无论在音乐表现力上还是枷肽诤隙际粲谄木呱疃鹊摹洳唤鎏峁┝擞槔趾颓斓涞姆瘴В币彩嵌怨蚰杉易遄畹锰宓闹乱猓桓匾氖牵裉斓奶谠谛郎驼獠孔髌返氖焙颍廊换岜黄渲杏琶赖男珊秃托车钠账蚨?/FONT>
  
  五、第九号 D大调K.320“驿号小夜曲”
  
  本篇为您介绍的第三首小夜曲依然是D大调,但这首K.320创作于1779年8月间,与前面为大家介绍的K.239和K.250两首已经属于不同时期的作品。在相隔的这三年中,莫扎特的人生发生了许多变化,包括情感上挫败、事业上的低落以及母亲过世带给他生离死别的痛苦。然而正如莫扎特所崇尚的人生观,他不喜欢把生活中悲伤气息带到自己的音乐中,所以这首小夜曲所表现出的意境依然是积极向上和乐观安详的。作品写于萨尔兹堡,实际上此前莫扎特刚刚结束了巴黎之旅回到故乡。据传K.320是作曲家是为大主教洗礼日而专门创作的,但根据研究专家们得出另外一种见解——创作这首小夜曲时,莫扎特侧重于用音乐旋律记录自己此前在巴黎的收获和见闻。
  
  虽然篇幅要比K.250小得多,但K.320也有多达七个乐章,在演奏中另配两首进行曲。第一乐章用一个庄严的柔板作为引子,显得祥和而庄重。这种带有“渐强”风格的序奏在莫扎特其他作品中并不常见,之所以出现在这首小夜曲的开始部分,专家们研究后认为这与此前作曲家拜访著名的曼海姆管弦乐团的经历有直接关系。因为这个乐团恰好非常擅长表现这种强烈的音响效果,或许莫扎特正是受到乐团表现的启发,才在K.320中加入了这样的创作特色。序奏之后转入明朗愉快而精神饱满的快板,无时无刻不体现出一种催人奋进的力量。第二乐章和第六乐章是小步舞曲,与作曲家以往的风格没有太过明显的区别,只是第六乐章中出现了一把A调驿号的独特音色,似乎力图表现一种充满乐观和希望的呼唤。这也就是为什么这部作品被称为“驿号小夜曲”的原因所在。第三、第四乐章是一组“交响协奏曲”,由两支长笛、两支双簧管以及两支巴松管加上弦乐组与法国圆号共同演绎。其中第四乐章不太快的快板无疑是莫扎特最优美动听的回旋曲之一,双簧管和长笛轮流奏出轻快而欢乐的旋律,在弦乐组轻柔而不失典雅的伴奏下,显得异常甜美和滋润。有专家指出,这两个乐章与J·C·巴赫创作的《长笛、双簧管与弦乐五重奏》有着异曲同工之妙。而莫扎特在此前的巴黎之旅中,恰好拜访过这位音乐之父的儿子,并很可能听过了J·C·巴赫的这部作品,受其影响而在自己的K.320中出现了这组“交响协奏曲”。第五乐章的小行板被专家们称为“所有萨尔兹堡小夜曲中最感人至深的乐章”,旋律中隐藏着一丝忧郁和悲伤,似乎暗含着失恋之苦对作曲家心情上的影响。最后的终曲恢复了莫扎特一贯神气而骄傲的神情,旋律充满着高昂的斗志和激烈的情绪,在细部处理上,作曲家要比自己以前的作品写得更好!
  
  与三年前的那部K.250相比,这首K.320无疑有着许多方面的进步,而且在这里莫扎特也无需为篇幅而妥协。因此这部作品成为作曲家最著名的小夜曲之一也就不足为奇了。
  
  六、第十号降B大调 K.361(370a)管乐小夜曲
  
  在莫扎特所有专门为管乐器创作的小夜曲中,这首编号为K.361(370a)的作品最富盛名,也是作曲家除了K.250之外,篇幅最长的小夜曲,也被称为“大组曲”。这部作品由十三件乐器共同演奏,标准编制为:两支双簧管、两支单簧管、两支巴塞特单簧管、两支低音管、四把圆号外加一把低音大提琴,因此又被称作“为十三件管乐器而创作的小夜曲”。作品创作于1781年左右,但一直到1784年3月23日才在布鲁克剧场举行首演,而且原本七个乐章的作品,可能因为时间限制,当时只演奏了四个乐章。
  
  莫扎特对于乐器音色有着持续不断地研究,除了自己从小擅长的钢琴和小提琴外,他对于木管乐器和铜管乐器的演奏技巧和音色特点也非常感兴趣。而在见识过曼海姆管弦乐团无比震撼人心的音色后,作曲家更期待着自己能够创作出一部拥有辉煌管乐音色的作品,这首K.361的诞生,终于圆了莫扎特一直以来的这个梦想。作品的器乐独奏部分不乏清新明快的气息,全体合奏时营造出的辉煌灿烂音效更吸引了无数听众的耳朵。
  
  第一乐章的快板部分充满着喜剧色彩、妙趣横生;紧接着的第二乐章的小步舞曲则充分体现出作曲家无比高超的对比手法;第三乐章的柔板被誉为莫扎特所有管乐作品中最优美的段落;随后第四乐章的小步舞曲则营造出一个朴实、自然而安详的乡村气氛;第五乐章的浪漫曲则充满着深情而单纯的格调;第六乐章虽然来源于作曲家早先创作的一首长笛四重奏,但稍经改写后用在这里可谓恰到好处;最后的第七乐章终曲虽然带有鲜明的军队进行曲意味,但其中欢快的气息却将整部作品推向了最后的高潮。
  
  七、第十三号 G大调K.525小夜曲
  
  在莫扎特创作的所有小夜曲中,毫无疑问当属这首编号为K.525的G大调作品知名度最高,其中主要段落甚至成为了莫扎特“名片式”的旋律,只要留心这首曲目第一乐章的主旋律在手机铃声中的使用频率就能明白。这部作品拥有一个美妙别致的德文标题“Eine Kleine Nachtmusik”,翻译过来的字面意思就是“一首小的夜曲”。而这首创作于1787年的作品也是作曲家所有小夜曲中,排序最末的一部。
  
  当时莫扎特正创作自己继《费加罗的婚礼》之后的又一部歌剧——《唐璜》,这应当是作曲家当时最重要的工作。但不知为何,在写到歌剧第二幕的间隙,莫扎特却突然放下手里的“正事”,创作了一部小夜曲,这就是日后红遍世界的“Eine Kleine Nachtmusik”。为什么会突然出现这样一部作品?学者们众说纷纭,但有一项研究成果比较有趣。这种说法认为,在K.525问世之前不久,莫扎特曾写过一部名为《音乐玩笑》的小夜曲,编号是K.522。在《概论莫扎特 下篇》中,我们曾经提到过这个曲目——莫扎特为纪念其老父亲而特别创作的一首讽刺性作品,通篇充满着不和谐的音乐元素,甚至有些杂乱无章。学者们认为这两部题材相同、风格上却有着极大反差的作品,相互之间有着必然联系——正是因为K.522这个“玩笑”开的有些过火,连莫扎特自己都觉得有些“于心不安”,所以他在很短的时间内又迅速写下了充满着端庄、和谐美感的K.525,以“弥补”《音乐玩笑》给他心灵带去的阴暗。
  
  这一研究成果似乎有些过于主观,但我们却不得不承认这首G大调小夜曲,确实反映了莫扎特一直所崇尚的优雅格调。K.525绝对称不上是作曲家最杰出的创作,但却可能是最典型的。在莫扎特浩如烟海的作品目录中,挑选出几首艺术价值上能超越K.525的其他作品不是什么难事,但要说最能集中反映莫扎特音乐风格、创作理念以及艺术天才的作品,这首G大调小夜曲的确是非常合格甚至堪称相当杰出的代表。或许这就是其在经历了数百年的风雨变换后,得以成为“莫扎特名片”的原因吧。
  
  据考证,全曲原本总共有五个乐章,但第二乐章的小步舞曲却不幸遗失了,因此如今演奏的K.525都由四个乐章构成。然而有学者认为,遗失的那个乐章对于这部作品而言却并不一定是“不幸”,因为有许多证据说明莫扎特自己对于这个作品拥有两个小步舞曲也感到有些不满,原先的第二乐章很可能是作曲家自己删除并因此而“遗失”的。而从现在的眼光来看,只有四个乐章的K.525显然是最完美的,假若多出一章小步舞曲,其整体的结构无疑将变得不够精炼,是否还能像如今这样知名,也就要划一个问号了。
  
  第一乐章为快板,G大调,4/4拍,是一首完整的小奏鸣曲。第一主题开门见山,以活泼流畅的节奏和短促华丽的八分音符颤音,组成了欢乐的旋律,其中充满了明朗的情绪色彩和青春气息;随后是轻盈的舞步般旋律。第二乐章的行板为C大调,2/2拍,抒情的浪漫曲。 音乐开头乐队奏出简易、 动听如歌的主题,旋律温柔恬静,犹如轻舟荡漾,充满了绵绵情思。第三乐章是小快板,G大调,3/4拍,小步舞曲。主题节奏鲜明,旋律流畅,充满了青春的活力。 第四乐章为回旋曲,G大调,快板,4/4拍,主题是一首威尼斯流行歌曲,旋律明澈流丽,跳荡着无忧无虑的情感,象征着幸福完美的爱情。它在该乐章中共出现五次,每次都作了调性变化。最后仍重复这一主题,结束全曲。整部作品将莫扎特个人所独有的灵性、优雅以及平衡特质予以了尽善尽美的发挥,虽然并无太多思想内涵,但古典主义时期音乐最动人的美感却显而易见。
  
  
  
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2006-05-31 16:01:30: boks:Mr Left (北京)
  (29)——莫扎特的歌剧序曲
  
  在介绍莫扎特的交响曲作品之前,先让我们共同来了解一下莫扎特的歌剧序曲。实际上,在西方古典音乐史上,交响曲这一形式也正是由歌剧序曲演变、发展而来的,而歌剧序曲又因其本身独特的作用和地位而经久不衰。莫扎特在歌剧创作方面可谓硕果累累,而他为这些歌剧写下的众多优美动人的序曲,更是古典音乐爱好者们百听不厌的佳作。在本篇中,我们来一起了解关于歌剧序曲的一些基本知识,同时详细解析莫扎特创作的几部著名的序曲作品。
  
  
  
  一、歌剧序曲的基本知识
  
  对于序曲的作用和含义,相信大多数朋友都有所了解,它主要是作为歌剧、神剧或舞剧的音乐开场白出现的。在剧情正式上演之前演奏序曲,实际上宣布了演出的正式开始,也可以让台下熙攘的观众安静下来。需要指出的是,不同时期的歌剧序曲有其不同的风格,而不同的序曲作品也有其各自的内涵和意义。
  
  歌剧在十七世纪初发源于意大利,早期的歌剧序曲在艺术风格上分为法国序曲和意大利序曲两类:前者带有宏伟而缓慢的引子,随后接上一段欢快、活跃的旋律,最后往往带有一个较舒缓的尾声,从而形成“慢-快-慢”的整体结构;而意大利序曲则与之相反,以“快-慢-快”构成,开始部分和尾声部分大多为快速的舞曲音乐,中间穿插一段缓慢的旋律。这一时期的歌剧序曲与剧情音乐并无太大关联,主要为吸引观众的听觉而作,因此格调大多显得热烈而华丽。
  
  直到十八世纪下半叶,德国著名作曲家格鲁克在进行歌剧创作改革时,才对歌剧序曲创作提出了一条划时代的全新准则——序曲应该暗示出作品的主旨,为观众即将观赏的剧情先在情绪上做好准备。这确实是一条极具创意且影响深远的准则,也正是从格鲁克开始,歌剧序曲的创作进入了一个全新的阶段。此后的歌剧序曲被分为两种类型:一种在旋律上与剧情音乐息息相关,直接摘取歌剧中与剧情发展联系最密切的段落;另外一种则与剧情音乐没有太大关联,在风格上相对比较独立。就拿莫扎特来说,他创作的《唐璜序曲》就属于前一种类型,而《费加罗的婚礼序曲》则属于后一种类型。
  
  到了十八世纪末期,序曲逐渐和奏鸣曲形式结合到一起,从而使序曲在艺术上有了进一步的发展,规模不断地扩大,一些作品也具备了较为深刻的内涵,并更能反映出歌剧剧情中的矛盾和冲突。可以说,歌剧序曲发展到这个阶段,其本身所蕴含的艺术价值早已远远超越了其最初的作用和意义。因此如今我们经常可以看到,在眼下的古典音乐会上,许多优秀的歌剧序曲被安排作为开场曲或者返场曲单独演奏,这些作品因其自身拥有紧凑的结构以及优美的旋律,获得了比剧情音乐更为杰出的知名度。
  
  到了十九世纪初,序曲在乐圣贝多芬手中被进一步发扬光大,他用极为精炼的篇幅和高度概括的音乐形象、以序曲为载体,创作出一批杰出的作品,如《埃格蒙特序曲》、《莱奥诺拉序曲》等。在其之后,浪漫主义时期的作曲家们则将序曲的规模进一步扩大,写下了不少标题性的音乐会序曲。显然,这些作品已经远远超越了歌剧序曲原本的作用和含义,更接近于标题性交响曲或交响诗的形式,这些我们在以后的篇章中再为大家详细介绍。
  
  二、莫扎特的歌剧序曲详解
  
  莫扎特一生总共创作了十七部歌剧,而最早的一部是在其年仅11岁时写成的,最后一部则完成于他去世前不久。作曲家为这些歌剧写下了极富戏剧性的序曲,数百年来深受广大听众的喜爱。莫扎特的早期序曲主要按传统的意大利序曲三段体的风格写成,后期作品则开始采用古典奏鸣曲形式;一部分序曲与剧情旋律紧密关联,但也有风格独立的作品,堪称变化多端。在所有歌剧序曲中,艺术上较为成熟的是作曲家创作生涯最后十年中写下的几部,如:《后宫诱逃》、《费加罗的婚礼》、《唐璜》以及《魔笛》等,我们为大家做较为详细的介绍。
  
  1、后宫诱逃序曲
  
  《后宫诱逃》首演于1782年,是莫扎特继《伊多梅纽》之后第二部获得关注的歌剧作品,原名为《贝尔蒙特和康斯坦莎》。在此之前,歌剧的主要语言载体是意大利文,而莫扎特的这部《后宫诱逃》则采用德语歌词和对白,因此被称为德国民族歌剧,当时奥地利的听众们对其充满热望。结果在维也纳民族剧院举行的首演获得极大成功,评论家们甚至认为《后宫诱逃》为德国民族歌剧的发展开辟了一条宽阔的道路。剧情讲述了一个发生在十六世纪土耳其的故事:西班牙青年贵族贝尔蒙特为营救被海盗劫持到土耳其巴夏的未婚妻康斯坦莎,与仆人一起潜入巴夏皇宫,但当他们策划着让康斯坦莎从后宫出逃时却被宫廷卫队发现并捉拿。巴夏王原本想将他们处死,但却被贝尔蒙特和康斯坦莎二人坚贞的爱情所感动,最后宽宏大量地将其一行人释放回国。
  
  在当时的奥地利,带有异国情调的音乐非常受欢迎,莫扎特在创作时显然迎合了这种欣赏口味。因为《后宫诱逃》的故事发生在土耳其,所以作曲家在配器中特意加入了大鼓、三角铁、铜钹、短笛等乐器,并以独特的创作手法营造出浓烈的东方色调和土耳其风情。这一特点在歌剧的序曲中得到了非常突出的体现,其篇幅短小却风格独特。莫扎特在给其父亲的一封信中曾这样说:“在这部歌剧序曲演出时,谁也没有对它感到不耐烦。”从中我们不难发现其所散发出的乐观情绪和奇妙魅力。
  
  这首序曲采用传统的快-慢-快三段体写成。第一段是快速度的主题,带有鲜明的进行曲风格,热情爽朗,在节奏和力度上均充满了尖锐的强弱对比。这段序奏似乎预示着整部作品的喜剧性质,旋律中蕴含漫无节制的欢快气质;而众多特殊打击乐器的加入也凸现了作品的异国情调和东方风味。序曲的中段转为抒情而缓慢的行板,莫扎特在此处选用了男主角贝尔蒙特在剧中演唱的一段咏叹调旋律,原本剧情中的这段咏叹调是大调,而莫扎特在序曲中对它作了变体,以小调奏出,使这段行板旋律充满了哀伤和忧郁的色彩。序曲的尾声部分重新回到第一段的素材,再次显现出炙热而欢快的气氛。然而与众不同的是,莫扎特并没有为这首序曲设计一个传统的喧闹结尾,而是配以一段轻盈、明快的旋律,不知不觉地过渡到歌剧的第一场。如今这部序曲在被单独演奏时,通常在结束部分加上德国作曲家安德烈特别为其补写的一个93小节的尾声,以期在结构上遵循传统。
  
  2、费加罗的婚礼序曲
  
  莫扎特1785-1786年间创作的意大利语歌剧《费加罗的婚礼》要比《后宫诱逃》获得更大的成功,无论是其中无与伦比的咏叹调还是短小灵动的序曲,在欧洲堪称家喻户晓。其音乐风格明亮轻快且优雅美妙,人物形象丰满而生动,至今依然久演不衰。可以说,《费加罗的婚礼》是作曲家最贴近大众的一部歌剧作品。从剧本内容来看,这是一部彻底讽刺贵族社会的戏剧,莫扎特将自己对上流社会的藐视用音乐的方式表达出来,获得了很出色的效果。
  
  这部作品是根据法国著名喜剧作家博马舍的同名喜剧改编而成的,由莫扎特当时的亲密合作伙伴意大利人达·蓬塔作词。剧情描写了作为平民的费加罗,同垂涎于他未婚妻苏珊娜美貌的贵族主人阿尔玛维瓦伯爵之间的斗争。伯爵曾宣布放弃贵族在农奴结婚时对新娘的初夜权,而现在却企图在苏姗娜身上恢复这个可耻的权利,于是引起了一场激烈的斗争。终于,费加罗和苏姗娜通过自己的聪明才智和机敏幽默,惩罚了伯爵的好色行径,两人幸福地结为伴侣。歌剧对贵族社会进行了淋漓尽致地揭露和讽刺,莫扎特在创作这部歌剧时也充分保留了原作的基本思想,那愚蠢而又放荡的贵族老爷同获得胜利的聪明仆人形成鲜明的对照,并以此作为整个剧情发展和音乐描写的基础。
  
  《费加罗的婚礼》的序曲采用交响乐的手法,言简意赅地体现了这部喜剧所特有的轻松而无节制的欢乐以及进展神速的节奏。这段充满生活动力而且效果辉煌的音乐本身,具有相当完整而独立的特点,因此它经常脱离歌剧而单独演奏,成为音乐会上深受欢迎的传统曲目之一。序曲虽然并没有从歌剧的音乐主题直接取材,但是同歌剧本身有深刻的联系。剧本原作者博马舍曾把这部作品称作《疯狂的一日》,因为整个剧情都在一天之内发生的,莫扎特似乎以此为切入点,用这首速度飞快的序曲向听众预示剧情发展变化的急剧性。作品采用奏鸣曲形式写成,小提琴先奏出的第一主题疾走如飞,然后转由木管乐器咏唱,接下来是全乐队刚劲有力的加入,整体速度如车轮飞转;第二主题带有明显的抒情性、优美如歌,最后全曲在轻快的气氛中结束。序曲由突然开始至迅速结束,仅有短短四分钟左右时间,虽然仅有两个主题,但却以紧凑的节奏贯串,活泼、喜悦的气氛就在这种看不见、来不及进一步了解的状况下被营造出来,成功的为此后的剧情做好了情绪上的铺垫。
  
  3、唐璜序曲
  
  1787年在布拉格首演的歌剧《唐璜》是莫扎特继《费加罗的婚礼》之后的又一部力作。剧中的主人公唐璜是中世纪西班牙的一个专爱寻花问柳、胆大妄为的典型人物,他既厚颜无耻,但又勇敢、机智、不信鬼神;他利用自己的魅力欺骗了许多村女和小姐们,但终于却被鬼魂拉进了地狱;他本质上是反面人物,但又具有一些正面的特点。所有剧情都是围绕唐璜和为了保护自己的女儿而被唐璜杀死的司令官这个中心而发展的。这部歌剧把生活和哲理的因素揉合在一起,着重于人物的心理刻划,为十九世纪发展壮大起来的音乐心理戏剧开创了先例。
  
  莫扎特自称称这部歌剧为“愉快的喜剧”,他强调这是内容深刻的音乐悲剧和喜歌剧的统一体,并在其中采用了很多全新的表现手法,而许多特点在这部作品的序曲中就得到了很突出的体现。相比《费加罗的婚礼》,《唐璜》的这首序曲的篇幅相对较长,创作手法也与之有所不同。莫扎特在这里用音乐的方式给出了两个完全对立的人物形象——严肃而古板的司令官与贪图自由享乐的唐璜,因此直接借用了部分剧情旋律。
  
  这首序曲采用奏鸣曲方式写成,其漫长的引子几乎完整地引用了歌剧终场司令官石像出现在唐璜家晚宴上的场景音乐。这段沉重而略显阴森的旋律将石像冷漠的神情言谈以及唐璜内心的忐忑不安描绘的淋漓尽致,也仿佛预示出最终等待着不思悔改的主人公的将是一个悲剧性结局。在引子告一段落之后,序曲进入了奏鸣曲快板部分,也是整首作品最主要的部分。这里作曲家用简洁而富有舞蹈性的旋律营造出了主人公唐璜复杂而又充满魅力的个性形象,音乐风格变得明快、轻松而富有活力和朝气,与先前深沉的引子形成鲜明的对比。莫扎特在呈示部中特别安排了一个矛盾,副部主题的结构显示出一种对比——起先的齐奏充满着挑衅,而小提琴则用一种轻蔑的嘲弄来应答。序曲的这一部分非常关键,作曲家以这个对比段落作为展开部的基础。随后的部分在调性色彩和器乐编配上显得更为丰富多彩,旋律和节奏越来越激动人心,其实这个高潮部分正预示着主人公唐璜为追求享乐生活而与那些阻碍他自由的对立者所展开的斗争。随后的再现部,唐璜那充满自信却风流倜傥的“浪子”形象重新出现,音乐随之变得清澈,并舒缓地过渡到歌剧的序幕。和之前的《后宫诱逃》类似,为了能让这首序曲独立地在音乐会上演出,莫扎特特意为它追加了一段尾声;而其同辈作曲家安德烈也曾为其谱写过一个精致而复杂的结尾。
  
  4、魔笛序曲
  
  1791年创作完成的《魔笛》是莫扎特生平最后的歌剧作品,完成后两个月,作曲家即告别人世,幸好莫扎特亲眼见证了这部作品首演的成功。这是一部深具哲理意味的德国民族叙事歌剧,莫扎特运用通俗易懂和引人入胜的神话剧形式,体现了他的“乌托邦”的理想,即智慧终将战胜愚昧,光明终将战胜黑暗,善良终将战胜邪恶。这部歌剧的剧情十分离奇和稚气,情节的发展也有不合逻辑之处,但上演后却取得了相当大的成功,这无疑体现了当时的欧洲民众在法国大革命影响下,对“自由、平等、博爱”的向往。
  
  《魔笛》是根据维兰的幻想童话叙事诗《鲁鲁》改写成的,故事光怪陆离。古埃及王子塔米诺一次在山中遇到巨蟒袭击,被夜后的三位女侍从所救。当侍从们回去报信时,王子从昏迷中苏醒,恰巧遇到捕鸟人帕帕基诺,王子以为他是救命恩人。待侍从们回来说明后,王子才了解真相。侍从们拿出夜皇后的女儿——帕米娜公主的肖像,她美丽的容颜使王子一见倾心。夜后送给王子一支魔笛,送帕帕基诺一柄银铃,让他们到“光明之国”去救出公主帕米娜。实际上,“光明之国”首领萨拉斯特罗把帕米娜弄去并非恶意,而是为了使她免受“黑暗之国”的迷惑。塔米诺来到“光明之国”,接受了种种考验,终于和帕米娜结成夫妻,帕帕基诺也借银铃神奇的力量,找到心爱的人帕帕基娜。而代表邪恶势力的夜后和摩尔人则被仓惶地赶走。莫扎特选择这样一个剧本,是借它影射当时奥地利封建反动政权所镇压的“共济会”的复活。反映了以黑暗为象征的封建势力一定要失败、灭亡,而以光明为象征的“启蒙主义”思想一定会获胜。莫扎特通过“黑暗之国”的领袖夜后和“光明之国”的领袖萨拉斯特罗这两个对立形象之间矛盾的冲突,揭示了这个主题思想。
  
  歌剧《魔笛》的序曲采用奏鸣曲式写成。前面有个庄严肃穆的引子,三个强有力的和弦代表萨拉斯特罗的形象,这段旋律在剧中描写“光明之国”的场面时曾多次出现。在这首序曲里,也只有这一简短的部分是和剧情有着密切联系的。接下去是快板部分,其活泼、明快的第一主题,先由小提琴演奏,然后,再转到其它声部上,向听众提示了该剧所描写的是童话般的神奇世界。副题比较优美、抒情,它出现在属调上,象征塔米诺和帕米娜纯洁的爱情。但是,这个主题并不是从剧中他们两人的唱段中选来的,而是莫扎特另行设计的。有趣的是,第一主题一直作为背景伴随着它。随后是发展部,它以第一主题为基础,运用调性上的变化等手法,把乐曲欢乐的气氛一次次推向高潮。当进入再现部时,仍回到原来的调性上。乐曲在欢快气氛中结束,为剧情的展开造成一种神奇和美妙的气氛。在这首序曲中,我们找不到邪恶与善良势力的斗争和对抗,找不到像《唐璜》序曲中那种尖锐和鲜明的对比,整部作品如同源源不断地流水,体现出明朗和机智的形象,数百年来深受乐迷们的喜爱。
  
  
  
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2006-05-31 16:02:18: boks:Mr Left (北京)
  (30)——莫扎特的交响曲创作 之一
  
  与莫扎特同时期的另一位伟大的古典主义作曲家约瑟夫·海顿,被后人誉为“交响曲之父”。那么向来被人们认为在个人创作天赋上要远远超过海顿的莫扎特,他在交响曲创作方面有多少建树呢?莫扎特一生总共创作了大约将近五十部被编号的交响曲,在数量上虽然只是海顿的一半,但要知道他的寿命也只有海顿的一半不到;莫扎特的第一部交响曲创作于1764年,当时作曲家年仅8岁,而海顿写下他的《第一交响曲》时已经25岁……
  
  如果就此认为莫扎特在交响曲领域的成就相比海顿毫不逊色,那显然是不太公允的。虽然少年时便开始进行交响曲创作,且总体数量不少,但其中绝大多数作品都是莫扎特青少年时期的习作,在艺术方面并不成熟,而当他进入自己创作的成熟期后,却又较少接触交响曲这一形式。因此,莫扎特在交响曲方面的整体造诣相比他在其他领域取得的成就显得并不十分突出;海顿在交响曲领域拥有更多杰出的成就和作品。但与此同时不可否认的却是,莫扎特最后的六、七部交响曲创作,在借鉴了海顿的经验和技巧并融入了自己独特的创意后,焕发出的无比明快的活力,使其在受欢迎程度上反而超越了海顿的晚期作品!下面我们就一同回顾莫扎特的交响曲创作特历程。
  
  一、概述
  
  交响曲是由意大利序曲发展而来,起初通常为快-慢-快的三乐章结构,后来在慢乐章之后加入了一支小步舞曲,从而成为了四乐章结构。莫扎特并非交响曲这一形式的开创者,他身处的时代这一曲式的基本框架与结构已经相对完善,莫扎特是传统的严格执行者而非创新者。与此同时,十八世纪中叶的交响曲,其最主要的作用还是用于宫廷娱乐、贵族聚会或者教堂仪式,而莫扎特的大部分交响曲创作也基本都是出于这样的创作初衷。不过因为以上两点便认定莫扎特的交响曲作品乏善可陈,那显然是错误的,作曲家杰出的音乐灵感和非凡的旋律创造力,让交响曲这一形式在其手中焕发出多样的光彩。
  
  莫扎特的交响曲在创作上遵循当时最规范的曲式,第一乐章通常采用古典主义时期最盛行的奏鸣曲式,即呈示部、发展部和再现部的结构,慢板乐章和小步舞曲乐章也习惯采用三部曲式,偶尔在终曲乐章中采用回旋曲式,否则便还是奏鸣曲形式。莫扎特早期的交响曲创作中有部分三乐章作品,中晚期则大多采用四乐章结构,偶尔也有例外(如第38号“布拉格”)。篇幅上,早期作品通常较为短小,而中晚期作品相对庞大。这里顺便说一个欣赏莫扎特交响曲的小常识,听众很可能会遇到这样疑问,同一部莫扎特交响曲的同一个乐章(在晚期作品中尤其常见),为何A录音上篇幅很大,而B录音上篇幅却相对较小?其实这是因为B录音的指挥和乐团没有演奏乐章中的重复段落。如果严格遵循曲目总谱的要求,这些重复段落通常是不可缺少的,但不少录音为了缩减曲目的长度,将更多曲子收录进唱片,便会考虑舍去乐章中的重复段落。
  
  要确切统计莫扎特创作的交响曲数量并不是一件轻松的事情。通常情况下,一些对古典音乐有所了解的朋友知道《C大调第41号“朱庇特”》是莫扎特最后一部交响曲,这很正确!但有人兴许要问:为什么我还会看到编号更大的莫扎特交响曲呢?这需要细细谈来。音乐学者布赖特科普夫-哈特尔为莫扎特一生创作的41部交响曲作品排列了No.1-No.41的序号。实际上在这41部作品中有三首作品后被确定是“伪作”,包括第二号(K.17)、第三号(K.18)以及第37号(K.444);其中的第37号交响曲情况又些特殊——莫扎特只是创作了其中的慢板引子,而剩余部分都是他人续笔的。实际的情况则是,作曲家创作的交响曲作品远远不止布赖特科普夫-哈特尔所编号的这些,被遗漏和不确定的作品数量非常多,如莫扎特1767-1772年陆续创作的六首交响曲便是典型的例子。但由于在听众心目中原有的序号已经根深蒂固,如果因为这些新出现的交响曲,而为它们重新进行编号必然会打破原来形成的习惯,所以后来便将这六部交响曲以No.42-No.47的号码接在原先的编号后面。我们必须了解的是,这些作品虽然编号更大,其创作年份却反而靠前,《朱庇特》作为莫扎特最后一部交响曲的客观地位并没有因此而改变。
  
  那么除去三首伪作加上六首新发现出来的作品,准确说应该是四十四首,这个数字是否权威呢?实际上还有四部作品是否为作曲家的真作学术界尚有争议,如果加上它们,应该是四十八首;如果再加上一些从其他题材改编而成的交响曲,那么总的数字则将超过六十部;还有许多交响曲被证实存在,但总谱原稿却已遗失在漫漫历史长河中。其实我们大可以不必在数字上较真,在那些不确定的作品以及改编曲目中,并没有发现有特别杰出的创作,真正属于莫扎特的优秀交响曲都包括在早先确定的那41部目录中。
  
  在目前各大唱片公司的唱片目录中,有众多莫扎特交响曲全集录音。录制时间较早的当属一代大师卡尔·伯姆在1969年指挥柏林爱乐乐团为DGG录制的版本,全集总收录了46部作品,其朴实平和的风格受到许多老一辈音乐爱好者的推崇,DGG为这套录音推出了CD版,总共10张碟。为纪念莫扎特去世200周年,DGG公司又与詹姆斯·列文、维也纳爱乐乐团合作再次推出莫扎特交响曲全集(11CD),但演绎风格相对显得有些沉重。马里纳爵士演奏的莫扎特作品一直广受好评,他在PHILIPS旗下指挥自己亲自组建的圣马丁室内乐团录制过全套莫扎特交响曲,并且被编入PHILIPS当年推出的莫扎特作品全集,总共53部作品被收入12张CD,无疑是众多全集中收入作品最全的版本。美国著名的发烧录音品牌TELARC也出版过莫扎特交响曲全集,担任演奏的是麦克拉斯指挥布拉格室内乐团,演奏古朴、录音杰出,但价格不菲。NAXOS录制的莫扎特交响曲全集是低价位上不错的选择,虽然并非一次性连续录制完成,且分别由不同的指挥和乐团演出(瓦德指挥北方室内乐团演奏早中期作品,华斯华兹指挥伊斯特罗波利坦乐团演奏中晚期作品),但总体质量还是很不错的,只是录音效果略逊于大公司的制作。在仿古乐器演出版本中,Archiv出版、平诺克指挥“亲兵”英国协奏团录制的全集无疑是迄今所有录音中最“原汁原味”的,总共收入50部作品,最新的环保纸盒版将所有曲目收入11张CD中。另外一个重要的仿古版本则来自霍格伍德,他指挥古乐研究会管弦乐团在DECCA旗下录制的莫扎特交响曲全集是平诺克之外最著名的本真演绎,不过全部作品被收在19张CD中,性价比不高。
  
  
  
  伯姆指挥柏林爱乐乐团版本
  
  
  
  PHILIPS莫扎特全集中的两辑全部交响曲 马里纳指挥圣马丁室内乐团
  
  
  
  两个最著名的本真演绎——平诺克版和霍格伍德版
  
  二、早期的交响曲创作
  
  一个八岁的孩童创作交响曲,这个故事如今听起来有些不可思议,但确确实实发生在莫扎特的身上。我们必须承认,作曲对于一个八岁的孩子来说是一件非常不容易完成的任务,但也没必要将其过于神秘化。实际上小莫扎特在当时创作的一些交响曲有相当多模仿的痕迹,其主要学习对象是巴洛克音乐巨匠J.S.Bach的儿子——J.C.Bach(约翰·克里斯蒂安·巴赫)与Carl.Friedrich.Abel(卡尔·弗雷德里希·阿贝尔)。这两位前辈是交响曲创作领域的先行者,并对古典主义音乐风格的形成和发展起到很重要的作用。J.C.Bach对莫扎特早期有很重要的影响,作曲家最初四首钢琴协奏曲正是改编自J.C.Bach的作品;而前面提到过被认定为是伪作的第三号交响曲(K.18)其实就是Abel的作品,因为莫扎特将其誊抄了一遍,后人发现手稿后就误认为是莫扎特本人的创作。当时,也就是1764年夏末秋初,莫扎特的父亲里奥波德正带领着自己的一双“天才儿女”在伦敦进行旅行演出,而小莫扎特恰好在那里接触了J.C.Bach和Abel的作品,这促成了其最早期交响曲的诞生。
  
  在伦敦谱写的这部《降E大调第1交响曲 K.16》显然很稚嫩,但对于一个八岁的创作者你还能要求更多吗?即便在写作过程中有许多借鉴、模仿甚至抄袭,并很可能得到父亲相当多的帮助,但这首作品依然被认定为是莫扎特在交响曲创作领域的初试啼声。事实上,在那个时期小莫扎特写过不止一部作品,除了K.17和K.18被认定为伪作之外,D大调的《第4交响曲》K.19听上去要比K.16出色的多。K.19的第一乐章被评论家们认为是“光彩照人、昂首阔步的气息、刚劲有力”,整部作品虽说依然带有明显的J.C.Bach色彩,但偶尔显露出的惊人之笔足以让人感觉出这位天才少年的不寻常乐思。
  
  不久之后莫扎特一家从伦敦返回维也纳的旅途中,因为两个孩子相继患病,不得不在荷兰的海牙稍作停顿,小作曲家在这里完成了两部交响曲——《降B大调第5交响曲 K.22》以及《G大调“莱姆巴赫”交响曲 K.A221(45a)》,其中我们可以显著地发现莫扎特对于音乐元素的应用能力相比前面几部交响曲有了显著的进步。
  
  1766年11月,莫扎特一家返回故乡萨尔兹堡,将近一年之后启程前往维也纳,但最后却到了布鲁恩,根据历史资料记载,在这座小城莫扎特完成了两部F大调作品——《第43号交响曲 K.76(42a)》以及《第6号交响曲 K.43》。不过《第43号交响曲》怪异的风格使许多行家怀疑它的真实出处,在许多地方都偏离了莫扎特一贯的作风;相比之下《第6号交响曲》则不会让人产生任何疑问,因为这是在旋律、节奏、和声等许多地方都充满着作曲家自身特色的作品。
  
  1768年1月,莫扎特的后一部交响曲作品D大调的《第7号交响曲 K.45》问世了,在这部作品中作曲家第一次在自己的交响曲中使用了小号和定音鼓这两种乐器,但是这部作品在旋律和创作技法上却并没有什么特别的地方。下一部《D大调第8号交响曲 K.48》在这一年的年底问世,同样被认为创作于1768年的还有《降B大调交响曲 K.45b》。两部作品都具有十分强烈的维也纳特色,尤其是《第8号交响曲》,充分体现出作曲家在那段时间在音乐之都吸取的养分非常充足,很多乐评家都认定这部作品是莫扎特早期交响曲中最为优秀的作品之一!
  
  1769年年底,莫扎特父子开始了意大利之旅,在那里他们见到了当时意大利著名的交响曲作家萨马蒂尼。作曲家在这次访问期间写下了一大批交响曲,其中四部D大调作品被认为是莫扎特这一时期交响曲创作的主要代表:《第44号交响曲 K.81》、《第11号交响曲 K.84》、《第45号交响曲 K.95》以及《第47号交响曲 K.97》。从这些作品中我们可以看到,青少年时期的莫扎特非常容易受创作时自己身处环境的影响——在意大利写下的作品便有着很鲜明的意大利风格,艺术上与其早前的作品相比则显得比较朴素,但依然显现出莫扎特非凡的创作天赋。此时他对传统器乐谱曲编配技法的掌握已经非常充分,所以这批意大利交响曲在音乐走向上格调日趋明确、形式也十分清澈晶莹。
  
  1771年3月末,莫扎特父子从意大利返回萨尔兹堡,7、8月间又再次去往意大利,直至当年年末才重新返回奥地利。在这将近一年往返颠簸的岁月里,作曲家写下的交响曲数量依然不小,其中比较著名的当属《F大调第13号交响曲 K.112》,专家们认为从这部交响曲可以听出莫扎特早期交响曲所不具备的细节匀称之美,也少了很多喧哗和热闹。
  
  接下来的1772年,莫扎特大部分时间待在萨尔兹堡没有外出,这一时期他又写下了大约八部交响曲,堪称是作曲家一生中创作交响曲数量最集中的一年,主要包括:《G大调第15交响曲 K.124》、《C大调第16交响曲 K.128》、《G大调第17号交响曲 K.129》、《F大调第18号交响曲 K.130》、《降E大调第19号交响曲 K.132》、《D大调第20号交响曲 K.133》以及《A大调第21号交响曲 K.134》,其中第16-18号交响曲在当年5月份连续创作而成,而第19-21号则完成与7-8月份之间。1772年的莫扎特已经年届十六岁,这位天才作曲家的创作技法已经随着年龄的增长、阅历的增加而变得纯熟起来,他已经明确地知道该如何从多样的音乐风格中抽取精华的要素并加以融会贯通,这些交响曲创作中既有意大利式的明快和优雅,又有着维也纳式的严谨和力度,足见这位天才少年的羽翼已经渐渐丰满起来,一部里程碑式的交响曲将在不久之后诞生!
  
  
  
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2006-05-31 16:03:00: boks:Mr Left (北京)
  (31)——莫扎特的交响曲创作 之二
  
  三、第一部公认的杰作——《g小调第25交响曲》
  
  时间行进到1772年十月,莫扎特父子又一次前往意大利旅行演出,直到第二年3月中旬才回到故乡萨尔兹堡。在返回后的几个月时间里,莫扎特写下的几首交响曲作品,都拥有非常浓郁的意大利风味。这些作品包括降E大调的第26号(K.184/161a)、C大调的第22号(K.162)、G大调的第27号(K.199/161b)以及D大调第23号(K.181/162b)。很有意思的是,这几首曲目都是三乐章的结构,似乎与传统的意大利歌剧序曲构架相一致,或许可以看出这些作品诞生前的那次意大利旅行对于莫扎特的影响。作曲家这一时期的交响曲作品,在如今看来虽然并不出名,但我们可以从中感觉到,其中的音乐元素和创作技法已经越来越丰富。
  
  1773年10月起至第二年,莫扎特又创作了一大批交响曲,其中包括降B大调第24号(K.182/173dA)、g小调第25号(K.183/173dB)、D大调第30号(K.202/186b)、A大调第29号(K.201/186a),此外创作日期不确定的C大调第28号(K.200/189k)通常也被归入这批作品中。我们可以发现,这五部交响曲在当代被演出、录音的频率,远远超越了作曲家早期的那些作品。可以说,以这批曲目为标志,作曲家在交响曲创作领域走入了成熟期。
  
  在这五部具有里程碑意义的作品中,又以《g小调第25交响曲》最为耀眼,不但因为其诸多方面显现出的与众不同和超群品质,更因为它是作曲家的第一部小调交响曲。在当时,小调音乐的数量相对稀少,因为相比大调性,小调作品在风格上往往显得严肃、忧郁、深沉,不符合大多数王公贵族用音乐追求优雅、嬉闹的肤浅初衷。不过从十八世纪七十年代开始,小调作品,尤其是小调交响曲在欧洲出现了一股热潮。在讲述海顿的时候,我们曾向大家介绍过“狂飙运动”这个词,交响曲之父在这个时期创作的一大批曲目都是小调性的,典型如1772年写下的《升f小调第45交响曲“告别”》。崇尚自然和个人主义的“狂飙运动”在当时骤然席卷了德国和奥地利的乐坛,成为当时一股无法阻挡的艺术趋势,并演化成一种“时代精神”。在这样的背景下,受众也逐渐认同并接受了“狂飙运动”为音乐创作所带来的这股新风气。所以音乐学者们公认,莫扎特在1773年写下的这部《g小调交响曲》,很大程度上受到了“狂飙运动”或者海顿同期某些作品的影响或者启发,年仅17岁的青年作曲家从来不甘人后,他试图用自己独特的音乐灵感投入到“狂飙运动”的洪流中去。
  
  这部作品一开始的四个小节中,那种动荡不安的切分音便显现出《g小调第25交响曲》带有了独特而鲜明的“狂飙”特征,在旋律的线条处理上,显现出巴洛克音乐的遗风,显得躁动和粗犷。仅仅是这个起始,与作曲家此前或此后创作的那些具有热烈、辉煌气质的宫廷式开场,就有着极大的不同。随着曲目的行进,我们会越发感觉其身上所体现出的迥异个性。在这个乐章随后的反复部分中,双簧管独奏表现出的长音,凄凉而哀伤;第三部分转为大调,持续着敲打的声响,有驱近的感觉。总揽这部交响曲的整个第一乐章,充满着激动不安、沉重紧张的情绪,这在莫扎特此前创作的数十首交响曲中是极其少见的,尤其是莫扎特对于尾声的处理,更加重的旋律的悲剧色彩。同时作曲家还曾指出,为了充分体现出这一乐章的份量,前后两个半阙都必须再作反复,以严谨且相对庞大的结构加深其效果。所以如果完全按照作曲家的要求去演奏,那么《第25交响曲》的第一乐章在长度上相比莫扎特此前的所有交响曲创作,篇幅是最长的,甚至这一个乐章的长度便抵得上早期交响曲整部作品的长度。
  
  第二乐章是传统的慢板,在这里莫扎特用巴松管担任主角,与弦乐器进行巧妙地应答。舒缓的旋律以及巴松管那略显柔软、昏暗的音色,让这个乐章充满着一种奇特的忧郁气质——优雅中略显一丝阴沉、平静中显出一份抑郁,虽然音乐本身并不激烈,但却充满着非常强烈的感染力。
  
  第三乐章小步舞曲以整齐而庄严的齐奏开始,但听众可能感觉不到这段舞曲中有多少欢快和愉悦的气氛,因为g小调的旋律充满着悲苦的诉求。莫扎特在中段将音乐转为G大调,管乐器奏出了一段相当恬静优美的旋律,冲淡了原本哀伤的气氛,但接着又回到乐章开始部分的旋律,似乎短暂出现的阳光重新被乌云所遮掩,一定程度上也表明这部交响曲总体风格上是一出悲剧,而非喜剧。
  
  快板的终曲乐章为奏鸣曲式,它义无反顾地回到第一乐章严峻、紧迫而躁动的气氛上,不过更多了一份斗争气氛。乐章的开始部分是急切的管乐弱音齐奏,但紧接着乐队的齐奏喷薄而出,似乎是前面三乐章强烈压抑后的一次集中爆发。然而即便是爆发,g小调的旋律却让快捷、强烈的音乐始终贯穿着一种隐藏于表面之下的压抑气氛。偶尔的抒情段落会带来片刻的松弛,但却总是稍纵即逝,以至于灰暗的色调始终笼罩着整个乐章。
  
  人们喜欢用“音乐世界里永远的阳光”来形容莫扎特的作品,然而在不少听众听来,作曲家最动人的恰恰是一些缺乏阳光气质的旋律,这部《g小调第25交响曲》便是很鲜明的例子,它被公认为莫扎特青年时期最杰出的作品之一。有意思的是,若干年后莫扎特写成的另外一部g小调作品《第40交响曲》为作曲家带来了更广泛的声誉,类似的杰出小调作品还有著名的《d小调第20钢琴协奏曲》、《d小调安魂曲》等。《第25交响曲》应该是莫扎特在小调作品中问世最早的一部,当然这并不代表它是作曲家在狂飙运动中初露锋芒的产物,实际上在创作这首交响曲之前,莫扎特已经在自己的一些早期歌剧作品中对小调音乐有过一些小规模的尝试。
  
  这部小调交响曲阴郁表面下所蕴藏的激情本质,使其与早期那些气质明朗、宫廷气息浓郁的大调作品相比,在音乐气质上显得更为感性而深刻,或许这就是莫扎特小调作品在某些听众心目中显得更为动人的原因之一。比较难以想象的是,在作曲家17岁的青春年纪时,莫扎特何以能孕育出如此这般和自己年龄、经历都不相符合的、拥有独特气质的旋律,或许这只有上帝或者作曲家自己才能解释。后世学者往往只能以“灵光一现”来解释这部作品的诞生,因为它是那样的与众不同!1984年美国拍摄的电影《莫扎特传》,以这部《g小调第25交响曲》的第一乐章作为整部影片的开场音乐。
  
  《第25交响曲》之所以会被后人所看重,在客观上有其必然性,甚至于它的光芒把作曲家同期写下的其他一些交响曲都掩盖了。通常大家知道,莫扎特最后两首交响曲(No.40 & 41)是其在这个领域内的巅峰之作,而最后六首交响曲(No.35-41)则作为一个杰出的整体而被后人所拥戴,紧随其后可以代表莫扎特交响曲创作成就的便是No.25了。至于其他作品,在一般的普通听众心目中的印象可能就不怎么深刻了。其实,在《g小调第25交响曲》诞生前后的这段时期,莫扎特在交响曲创作的技巧上已经达到了一个相当高的水准,虽然某些作品不如No.25那样气质独到,但依然具有较高的欣赏价值。
  
  在作曲家1773年4、5月创作的几部三乐章交响曲当中,以《D大调第23号交响曲(K.181)》最为出色,它被一些当代音乐学者们誉为是“流光溢彩、效果辉煌”的作品,其结构严谨、形式高雅,内容却朴实无华,而其中的第一乐章又是其优势特色的集中体现,其中充满了丰富多彩的音乐表现形式。1773年10月至1774年间莫扎特创作的五部交响曲中,除了为大家详细介绍过的《g小调第25交响曲》之外,其他四首都具有极高的艺术水准和欣赏价值。尤其是其中的《A大调第29号(K.201/186a)》在某些评论家看来,是一部绝不亚于《第25交响曲》的优秀创作,它在整体结构和篇幅上甚至要来得更为庞大;而情感表达上,两部作品都同样细腻而深刻,甚至有人认为第29要来得更精致一些。和第25截然不同的一点在于,第29是明朗的A大调,整部作品洋溢着欢快而平静气质,与前者形成鲜明的对比。因此对于习惯于开朗、活泼莫扎特形象的听众而言,或许这部《A大调第29交响曲》更能引发他们的兴趣和喜爱。
  
  1774年,标志着作曲家在交响曲创作领域达到了一个新的高度,作品在技巧和内涵上都越发成熟和丰满。从自己的第一部交响曲在1764年诞生算起,在前后十年时间里,莫扎特已经为我们留下了数量庞大的作品积累。不过可惜的是,在交响曲领域,莫扎特并没有保持这种旺盛的创作激情,这些让我们留待第三部分再细细说来。
  
  
  
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2006-05-31 16:03:43: boks:Mr Left (北京)
  (32)——莫扎特的交响曲创作 之三
  
  四、“巴黎”交响曲
  
  在完成了一系列出色的交响曲后,莫扎特在这个领域的创作趋于沉寂,1774年之后的好几年时间,他没有新的交响曲问世。1775-1778年间,作曲家长期居住在故乡萨尔兹堡,但期间没有写过任何交响曲。当然,这并不代表莫扎特的灵感被什么抑制住了,在其一生中,似乎从没有任何因素可以让这位音乐天才中断创作。那到底是什么让莫扎特停下了交响曲创作的脚步?从许多传记中可以发现,这个时期的莫扎特供职于萨尔兹堡的宫廷乐队,但他的才华却并不受萨尔兹堡大主教的重视,因此受到的创作任务往往只是些小规模的音乐作品,如小夜曲和嬉游曲。与此同时,莫扎特开始对钢琴协奏曲的创作产生了更多的兴趣,写下了第6至第9号等四部早期代表作。所有错综复杂的主客观原因综合起来,以至于交响曲这种题材在这段时期被莫扎特忽略了。
  
  新的交响曲直到1778年才诞生。在那段时期,二十岁出头的青年作曲家在父亲的督促下,多次前往萨尔兹堡以外的城市,希望在一个新的环境中谋求一个可以施展自己音乐才华的职位,以摆脱大主教的阴影。但褪去神童光环的莫扎特已经不再被人们所重视,所有一切进展的都不太顺利。1778的夏天,莫扎特和母亲一起来到法国首都巴黎,与当地一个名为“神圣音乐会”的组织取得了联系,并应邀为他们即将举行的一场基督圣体音乐会创作并排演一部交响曲。作曲家总算找到了一个可以施展才华的机会,自然不会措施良机,他非常爽快地答应,并且很快完成了作品,这就是《D大调第31交响曲》,因为这部作品是莫扎特在巴黎完成并首演的,所以后人也习惯称之为《“巴黎”交响曲》。
  
  这首交响曲法国味非常浓郁,显然莫扎特在创作时刻意考虑了巴黎听众的欣赏口味。巴黎对于莫扎特而言是绝不陌生的,1764年沃尔夫冈年仅八岁时就跟随父亲来到这里进行旅行演出,并一举成名。当时在法国宫廷供职的一个德国音乐家Jean Schobert(让-朔贝特),也曾给莫扎特的音乐创作带去相当深刻的影响。所以此番重回巴黎的作曲家对于法国音乐以及当地听众的品位是心知肚明的,因此创作过程一番风顺,没有遇到任何阻碍。但首演前的排练却进行的很不顺利,莫扎特曾在自己写给父亲的信中对此进行了详细地描述——乐队的演奏素质让他非常恼火,糟糕的表现力一度让他失去信心,莫扎特甚至一度跳出想回避作品首演音乐会的念头。不过幸运的是,首演的状况并没有他预想中那样蹩脚,这部交响曲获得了应有的成功,巴黎听众对这部交响曲的印象无疑是深刻而满意的。对于作曲家本人而言,经过了三年积累后,他的这部交响曲新作也在诸多方面取得了令人瞩目的成就,创作中注入的激情和对总体风格的周全考虑收到了丰厚的回报。
  
  当时巴黎的乐团是要比奥地利的那些宫廷乐团编制大得多,海顿也曾为巴黎的大乐队写过六首配器丰满的《巴黎交响曲》,据此就不难理解莫扎特的这首第31交响曲为何会显出光彩夺目、辉煌壮阔的艺术风格。在配器创作中,因为有这支庞大乐团作为后盾,作曲家可以用到的乐器种类要比他以往任何时候都要更为丰富,尤其是单簧管的加入让作品的整体音色表现力上升了一个层次,这也让莫扎特本人感到非常欣喜。不过复杂的配器、欢快的节奏却让这部交响曲同他早期的那些作品比起来,显得有些嘈杂,尤其是首尾两个快板乐章部分,而巴黎人却恰恰喜欢这种热闹而缤纷的丰富音色效果。当然这并不代表这是一部缺乏章法的创作,莫扎特在赋予其华丽外表的同时,非常注重比例和层次方面的协调。
  
  慢板乐章写得非常优雅,而且莫扎特为它准备了两个可供选择的乐段。为什么会有两个慢板?据莫扎特写给父亲书信中透露的原因,作品首演后“神圣音乐会”的经理并不太喜欢原先的那个采用6/8拍的版本,虽然莫扎特认为自己的创作没有任何问题,但最后他还是为了满足经理的需要,妥协地写下了第二种版本,采用3/4拍。作曲家自己认为两个版本“各有所适、各有其妙”,但同时自己又承认更喜欢后写的那个版本。实际上对于两个版本哪个是原作、哪个是替补,还存在一些争议,但通常篇幅更长的6/8拍版被认为是第一版。好在当代一些乐团和唱片公司在演奏录制这部作品的时候,往往会将两个慢板乐章都录下来。由此大家不要被唱片信息所迷惑,莫扎特的《“巴黎”交响曲》是一部三乐章交响曲,额外的那个乐章便是替补的慢板。
  
  《第31交响曲》在当时获得了很大的成功,而“辉煌”、“热烈”是总结这部作品最贴切的两个形容词。莫扎特在当时给父亲的信中曾描绘了首演的盛况:“第一乐章快板的中段有个我知道会讨人喜欢的过场,听众也果然受用,爆发出一阵热烈的掌声。因为我写的时候就知道这招管用,所以我在结尾时又来了一遍——于是重复。行板乐章也受到了欢迎;但听众最喜欢的还是最后的快板乐章。我注意到这里演出的所有交响曲的末乐章快板都是以乐队齐奏开始,所以我只用两把小提琴开场,八个小节弱,然后猛得来一下强;这样,在弱的八个小节里,这里的听众都有些不明白(如同我料想的一样),但一旦听到强音进入,他们马上开始鼓掌。”不幸的是,这部作品首演后没几天,随莫扎特一起旅行的母亲就因斑疹伤寒而逝世。或许正是因为这个原因,巴黎这座城市从此成为作曲家心中的一片阴影。
  
  从当代的眼光来看,这是一部非常出彩的作品,但与莫扎特更后期的交响曲比起来,“巴黎”似乎让人感觉热闹有余而内涵不足,其色彩显得过于表面化,而缺少一些深层次的内容。所以即便它非常好听,却在莫扎特整个创作生涯中并没有十分显赫的地位。
  
  五、萨尔兹堡的最后三首交响曲
  
  从巴黎回到萨尔兹堡之后,莫扎特在1779至1780年间又写下了三首交响曲,它们大都是为宫廷演出而创作的,包括:《C大调第32交响曲 K.318》、《降B大调第33交响曲 K.319》和《C大调第34交响曲 K.338》。
  
  《第32交响曲》篇幅非常短,而且只有一个连续乐章,不过内部结构分为快-慢-快三个段落,所以它更像是一部意大利歌剧序曲,无论在表现形式上还是音乐风格上都能反映出来。根据音乐学者们对于历史的考证,这部交响曲可能是莫扎特为当时一位来萨尔兹堡演出的朋友所特别创作的。此后这部交响曲还被一部被称为《狂喜的村姑》的歌剧用作序曲,但歌剧除了序曲和两首声乐曲之外,其余部分并不是莫扎特创作的。与此前的“巴黎”相类似,《第32交响曲》的配器编制也非常大,除了弦乐之外还包括长笛、双簧管、小号、低音管以及多达四支的圆号,并且有定音鼓加入,所以整部作品依然是辉煌壮阔的格调。作品的第一部分由一个华丽的乐句开始,独特的乐思形成了鲜明的强弱对比效果,而其第二主题则具有喜歌剧的特点;第二部分是一个优美的行板,它出现的非常令人意外但却并不唐突,在第一部分嘎然而止后,它轻柔地进入,这个3/8拍的优美段落是一个微型的回旋奏鸣曲,弦乐与管乐始终进行着优雅地对答,令人感到一份恬淡的惬意;最后的第三部分由一段充满紧张气息的弦乐与定音鼓合奏拉开序幕,四把圆号逐渐显现出它们的威力,整部作品以非常有冲击力的乐队齐奏收尾,大气磅礴。虽然篇幅短小,但内容紧凑而丰满,充分显现出莫扎特在交响曲创作方面技术更趋完善。经过在曼海姆和巴黎两地的见识,作曲家显然汲取了更多的音乐养分,并运用在自己的作品当中。
  
  随后问世的《第33交响曲》作于1779年夏天,在风格上与此前的两部作品有着不小的区别,音乐学者们认为这部作品预示着“莫扎特重新回归奥地利”。《第33交响曲》的乐队编制缩小,不再追求恢宏庞大的效果,以至于在许多方面都显示出室内乐的精致和灵巧。作品原本只有三个乐章,几年之后莫扎特在维也纳发展,为了迎合当地听众的口味,又为它添加了一个小步舞曲,但这个后写的乐章却与原作的意境融合得非常妥帖,令人叫绝。《第33交响曲》并不是一部特别引人注目的作品,因为它不像《“巴黎”交响曲》那样充满着强烈的个性,而且也不是标题作品,但它同样是不可忽视的,其波澜不惊的平和风格令人听来很容易获得愉悦而安详的情绪。如果您受不了嘈杂而热烈、法国味浓郁的《第31交响曲》,千万不要据此放弃这部同时期的《第33交响曲》。它俩好像是一对性格截然不同的同胞兄妹,都诞生自莫扎特同一创作时期,但形象上却是如此不同——前者好像是一个好动而顽皮的男生,而后者似乎是一位优雅而安静的女孩儿。
  
  一年之后《第34交响曲》问世,这是莫扎特在故乡萨尔兹堡创作的最后一首交响曲,此后发生的事件便是他与大主教的彻底决裂,并只身去往维也纳寻求发展。C大调预示着这将是又一部具有壮阔风格的交响曲,第一乐章的辉煌的开场以及贯穿于整个乐章强劲而有力的定音鼓以及军号声便是最好的例证。第二乐章则是从容的行板,在编曲方面以弦乐为主,附以单簧管,音色效果干净而柔和,并且在许多方面显现出作曲家对于细节的注重。通常意义上,第34号被认为是一部三乐章交响曲,并不含有传统四乐章结构中的小步舞曲。不过根据音乐学者们的考证,当初作曲家在创作这部作品时,曾经写过一个小步舞曲乐章,但最终却半途而废放弃了这个念头。另外有学者则认为,和《第33交响曲》的情况相类似,为了照顾维也纳听众的习惯,莫扎特此后特别创作了一首编号为K.409(383f)的小步舞曲,加入到《第34交响曲》中。虽然对此说法的正确性还有争议,但当代的一些唱片中已经习惯把K.409融入到整部作品中,一起录制。专家们对于最后的终曲乐章评价很高,它延续了莫扎特独有的机智、辉煌和生气勃勃,并且与第一乐章一样充满着充沛的力量感。显然,《第34交响曲》和一年前的《第33交响曲》在艺术气质上不属于同类,它的风格更接近于早前的《第31交响曲》。
  
  从1778年的“巴黎”,一直到1780年的“第34”,三年时间内的四部交响曲让我们看到了一个越发接近巅峰的莫扎特。虽然这些作品在历史地位上决不足以撼动作曲家的最后六首交响曲,但其中所显现出来的征兆已经足以令人感到惊喜。越来越丰富的配器、越来越多元化的风格和技巧以及越来越成熟的乐思和结构设计预示着前往维也纳的莫扎特,将以更加出色的创作,奠定自己在交响曲领域的非凡地位。这些,我们留待下篇再说。
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音乐札记 转自 新华网

1.在神圣方面,巴赫是前提,莫扎特是结果。莫扎特音乐中自信的快意,云卷云舒的陶醉似乎是由于信仰导致的。事实并非如此。一个人内心表现的世界与神圣、信仰无关。巴赫的音乐更多是无时间性的音符的自身奏鸣。他接近物的世界。莫扎特是心与人性的振奋。巴赫告诉我们,让我们意识到什么,莫扎特引领我们,让我们从自身发现什么。前者是建筑给人的印象,后者是天地自转给人的印象。两者是有效的互补。

  2.钢琴家古尔得攻击莫扎特作曲的即兴色彩。这一攻击源于古尔德惧怕莫扎特简单而快乐的造物原则。他忍受不了即兴所代表的天才成分。而这天才成分正是现代作曲家感到窘迫的成分。攻击旧日圣殿不过是增加攻击者的现世名望。生命力的饱满从未让莫扎特出现过虚弱无力的旋律。即使是即兴,仍生机盎然古尔德弹奏的莫扎特奏鸣曲显得清新、年轻而准确。神圣与世俗在莫扎特身上没有界限。莫扎特的神圣可以被看作一个年轻人故弄玄虚的戏剧,但不可以就此说莫扎特不真诚。

  3.对于受不确定性困扰的人而言,倾听巴赫会让他领会“坚定”的精妙含义。这种“坚定”不是临时的决定,他表明的是“坚定”意志背后的那个世界的强有力存在。世界在巴赫眼中是坚定的存在而非易碎品。只能感叹上帝创造巴赫的用心:他并非执意表达坚定,而是上帝本身就如此坚定。坚定通过简洁的句式表现出来,不能抗拒。

  4.我偏爱马斯涅音乐中的优美与优雅。也许有人认为马斯涅的激情是戏剧化的,是虚假甚至是女人气的。马斯涅并不声张的表达方式有法国式的温和。也许是时代美学风格的贻误,使一个并没有真实呈现自我的马斯涅有些力不从心,去打破优美与优雅,获取强有力的声音。马斯涅的问题是没有表达出生命的深层苦难。

  5.里赫特的弹奏不追求表面效果,他是一个超脱者。他的李斯特是夜空的诗,有弥漫开来的巨大。他的弹奏是俯瞰式的,自高处落下。与此相比,阿劳弹奏的相似曲目是自下而上小心翼翼的攀登。普列特涅夫无论怎么弹奏,讲的是人间事,而非人世之外。里赫特则有走在人世灯火之上的可能性。

  6.活跃的贝多芬。不可遏制,不被征服的人。内在的狂傲与奇崛。演奏贝多芬所需的力气与精神。如同一次大地解体与更新聚拢,一次死与一次生。吉列尔斯弹奏的贝多芬的质地。他美化并清理了贝多芬。一个气质更为清新、高雅的贝多芬,但并未改变贝多芬的生命质地与阐释方式。人与琴所展示的高度统一,形成直接而不含混的解释。贝多芬的音乐总在击打着什么,使人不能轻易睡去。他敏感于干涉生命从而让人失去和谐的那股力量。没有谁像他这样如此高蹈、无所顾忌。对于一个消沉的时代而言,贝多芬的音乐语言是刺激的解药。他的音乐并非表明对上帝的愤怒,而是对上帝造物的愤怒。他给予人的并非一场震怒,而是震怒后一次更深层意义上的沉默。


(责任编辑:马里)
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顶端 Posted: 2007-03-05 16:37 | 32 楼
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图书馆里听巴赫 转自新华网

我住在硅谷一带的桑尼维尔市。大街上,电子、软件公司密布,而城市图书馆很小,很简陋。拥挤的一层楼,聚集着地球上大部份种族的过客:白人、黑人、亚洲人、墨西哥人以及他们说英语的小孩子,还不时有一两个脸色赤红的印第安醉汉把头埋在衣领里,斜卧在**上。
  人人都能免费进入图书馆,借古典CD的人、借摇滚CD的人、读英文、越南文或中文报纸的人一样喝水、方便、接手机电话,大家擦肩而过,相安无事,在一种默认的秩序中保持同样的尊严和距离,各自享受着人群里的孤独。这是现代社会里一个奇特的所在:除了孩子们偶尔的动静,声音的喧哗被降到最低的限度,人生百态也被压缩到坐姿、表情这些最安静的表露方式中,而各种出版物的喧哗在一张张活生生的脸跟前竖立起一种令人焦躁的压迫感,无论哪种肤色种族的人,在这里都显得柔弱无助,个性和生命衰减到了简洁的“阅读”状态,连生存压力这样在普通人心里急吼吼的声音,也在这里哑了嗓子。人们暂时以忍耐的表情面对生活的无序。这副景象还有另一层意味:世界上有这么多该读而读不尽的书,而身旁又萦绕着俗世不绝的诱惑。图书馆,是一个平和中掩藏着复杂的地方,让人畏惧。

  我是图书馆的常客,能在书架迷宫中迅速找到心血来潮想翻翻的书,也能有效地“盯”住正拿着我想查阅的报纸的那个人。累的时候就听音乐,在古典音乐架上随便捡出一张盒子旧得模糊的CD,坐在音响跟前,戴上耳机。唔,这张是田野里的圣马丁室内乐团演奏的巴赫的<<赋格的艺术>>,一个极感人的版本。不过,古尔德也好,费尔茨曼也好,钢琴也好乐队也好,哪个版本不感人呢。一个面无表情的黑人妇女突然踩着提琴奏出的丝绒般的主题,从眼前飘然而过。噢,多有趣。她不知道自己正趟过巴赫的溪水。管风琴、大提琴、长笛、双簧管、羽管键琴,它们搭着手臂缓缓站出来,现出肌骨停匀的“肉身”。听到大提琴以茶色的声音吐出主题,我就等着巴赫一笔一划地在我心坎上写下他的名字,我知道心将被镂空,好象能看到世界的尽头,一种凄凉的绚丽,一种带着神启意味的决绝。管风琴慢慢引出来第三赋格,秋水落霞相抚之际,偏偏一个华人妇女身边的小孩子哭起来了,吓了大家一跳。巴赫一定听到了,可是满不在乎地继续着他的旅行,把主题倒过来,抻拉揉捻着又玩了一遍。

  他的音乐,那几秒钟里迅速堆积到教堂尖顶的管风琴声,也许正是在孩子的哭闹或种种不宁里写的吧,吸纳了人间的温暖和尘土。透过巴赫的音乐看,整个世界都变简单了,就是由趟过音乐的脚步,一些噪音和哭声组成的。<<赋格的艺术>>里,几个主题互相追逐,跨越,有时聚得很近,近得揪心,有时又远远躲开,各不相扰。好比生活里的悲情和欢愉,常常复杂地对位着,不时相撞,然后各自倒退一步,稍稍变了形状。其实我们都生活在巴赫的音乐里呢。我们都是巴赫音乐的一部分。可我们常常不知道。人们急急打开报纸看股票的时候,泰格·伍兹得意地高举他的球棒的时候,偏僻小镇里的牛慢慢踱过公路的时候,落日黯然掉下山的时候,巴赫的音乐正在地球的某个角落里响起。

  而每当念及巴赫与我们同在,我就忍不住追问:他那里会不会有这样一个压抑冷漠的类似图书馆的所在?那个喜欢抽烟,养了帮孩子,也会发脾气的管风琴师,有没有过在心里尖叫的苦恼?有没有在“图书馆”里的焦虑?在那些精心设计的赋格中,他有没有称量过要调和几盎司喜乐、几盎司同情,才能养大黄尘清水里的信仰之花?

  我有种想法,一个人的心灵的疆域即想象力,是一种宿命。一生中,这颗“心”一边剥落一边生长,一边扩展一边收缩。比如巴赫专家图蕾克,她少女时代对巴赫的理解未必比老年后浅薄,只是“不一样”而已,在岁月里不断充实而已。爱巴赫的人,早晚有机会听哭声、笑声里的巴赫,教堂、图书馆或公路上的巴赫。而这音乐又多么宽厚广大,向种种猜测、解释和误会都敞开着胸怀。与<<赋格的艺术>>同行的时候,在我心爱的第五和第八赋格里,在那些紧密咬合的对位中,可能突然会横插进一声汽笛,或者一本书坠地的浊响。不,那不是俗世对巴赫的惊扰,那是巴赫的一部分,是来自巴赫本身的声音。
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歌德与巴赫 转自新华网

正当歌德的音乐知识的泉源仿佛快要枯竭的时候,他的界因为和约翰·塞巴斯提安·巴赫接触而扩大起来了。巴赫一家在魏玛从不曾是生客。他们是邻居和亲戚。约翰·塞巴斯提安(巴赫一家数代都是音乐家,约翰·塞斯提安是其中成就最大的,普遍单称巴赫时都是指他。——译者)来过魏玛两次,1703年住了几个月,1708年住了9年,当风琴师和宫廷乐队长。他所造就的门徒在那里继承他的传统达半世纪之久。①在另一方面,那里的大公爵的出自不伦瑞克族的母亲是一个很出色的钢琴家。她的老师约翰·埃尔斯特·巴赫曾跟她到魏玛来。她对歌德弹过约翰·塞巴斯提安的音乐是意中事。——歌德不会不曾遇到约翰·塞巴斯提安的崇拜者(因为这些时候他们并不居少数,比方那要“为巴赫而死”的年轻的鲍迪辛,歌德并不赞成他这举动。②)——他的朋友音乐学家洛里慈曾经在1800年唤起那善忘的德国注意巴赫最后一个女儿的沦落;为她引起一个属于虔敬性质的运动。(贝多芬很热烈地赞助此举。)最后,策尔特(歌德的密友,音乐学家)曾经对歌德做了不少关于巴赫和他的伟大同辈或先驱们的小演讲。所以歌德是不会不知道巴赫的重要和他在音乐进化史上的地位的。

  但是直接的经验和确定的印象却于1814年从他的朋友许茨(魏玛附近贝尔卡浴场的监督,业余钢琴师)那里得来。这快活的微带滑稽的矮胖子,带著他那横放在一副洋国国似的脸上的高 ,原是巴赫的热烈崇拜者。他从巴赫最后一个学生基特尔那里买了几束手写的音乐册子。他把它们弹奏给歌德听,歌德马上被征服了,终身都不变:这足以证明他的音乐性之严肃了。他永不厌倦听演奏那极柔和的古钢琴。他常常请许茨为他弹些前奏曲和赋格曲。他把后者比拟作“一些玲现透剔的数学作品,题材那么简单,而诗的效果那么宏伟”。从此许茨和歌德常相过从:不是歌德往访许茨,便是许茨来探歌德。那时候钢琴便立刻打开,歌唱那被启发的理性的滔滔不绝的波浪了。1818年,歌德接连三星期要许茨为他弹这些音乐,每天三四小时,为要表示他美满的幸福,他说道:“我到床上去,许茨继续弹巴赫的音乐。”有时夜已经很深了,许茨才弹完。歌德、策尔特、许茨互相赠送了不少关于巴赫的礼物:合奏曲或极柔和的古钢琴的册子。而且,我们别忘记!歌德的阿沙特——这是他的光荣的最美丽的证书——策尔特是第一个复兴那《马太受难乐》(巴赫杰作之———译者)的人。他在柏林用他的音乐学院——“他的军队”,照他自己的说法——来演出它,那年青的门德尔松做他的助手③。他给歌德的信里震荡著这些给他散布出来的伟大的风琴的喧响。歌德呢,整个儿为了这海洋似的啸号遥遥颤动著。

  但是歌德的音乐享受永远不会没有理性参入其间的,所以他和策尔特的通讯里常常带著许多关于巴赫的科学探讨的痕迹。他时而研读洛里兹的论文第二部:论巴赫的古钢琴音乐(1825年);时而殷殷询问策尔特关于库泊兰及其对巴赫的影响(1827年);时而他那永远要把艺术和科学的原理归纳于人体构造和它的感受性的“人体中心”的天才,研究身心在音乐里的关系的时候,特别注意到关于巴赫在演奏风琴时,手和脚的重要性。③

  他的视线远超出巴赫和那不独文人就是当时的音乐家也很少认识的前古典时代之外。它包揽了十六世纪的“复调声乐”。1788年“四旬节”时他正作客罗马,在西斯廷圣殿里发现了它的美,他的朋友凯撒又帮助他去理解它。他们一起无间断地听帕列斯特里那、莫拉列斯、阿列格里的无伴奏声乐作品。在米兰,他们共同研究安布罗斯圣咏。

  然后歌德又命凯撒研究古代音乐;因为他的直觉告诉他基督教音乐的源泉应该在那里。——后来,在魏玛参加逾越节的时候,听见那世袭的公主的希腊乐队歌唱,他发见俄国的圣歌和西斯廷圣殿里的圣歌的血统关系。他很想从 策尔特那里得知拜占庭音乐的来源。③但是策尔特的古典学识是那么贫乏,拜占庭这名字的意义都不知道。他会在洛里兹身上找著一个非常博学的音乐向导。但是他虽然和他交游很久,如果求助于他或把他请到魏玛去,他又怕令策尔特不快。但他至少总常读洛里兹的著作;尤其是晚年的时候,他很少出门,常常研读音乐史。
①他的学生沃格勒担任魏玛的风琴师达44年之久,直到1765年。
②1800年,年轻的鲍迪辛伯爵对歌德说过他愿意为巴赫而"生活,憔悴并且受苦"。
③1828年3月11、12日和4月17日。紧接著这些卓越的演奏,门德尔松来到魏玛住了两个星期。他向歌德提到它们,并为他选弹了若干。歌德很高兴发现,与莫扎特的情况相反,他对巴赫音乐的兴趣并没有减弱。他带著“愉快、兴趣和思考”倾听著门德尔松(1830年)
④歌德高兴地听说巴赫的同辈对他在风琴上的腿的技巧和敏捷性感到惊奇,这一事实支持了他自己的理论。策尔特曾对这位伟大的人物——他的朋友,在这问题上的狂热开过玩笑,说:“没有脚,巴赫永远也达不到他的天才的顶峰。”
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顶端 Posted: 2007-03-05 16:39 | 34 楼
习惯暧昧

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能够顶自己的帖子是很光荣滴。。。
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顶端 Posted: 2007-03-06 01:54 | 35 楼
可爱的元宝




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光荣之路。。。。
顶端 Posted: 2007-03-06 02:05 | 36 楼
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我觉得可以设置成卖钱帖子。。。。然后人们的兴趣才会起来。。。邪恶的我啊。。。水饺水饺了。。
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顶端 Posted: 2007-03-06 02:29 | 37 楼
依然


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Re:爱乐电台评选十大协奏曲榜单 lirobai 坛友发

Quote:
下面是引用习惯暧昧于2007-03-05 13:55发表的爱乐电台评选十大协奏曲榜单 lirobai 坛友发:
爱乐电台评选十大协奏曲榜单
1. 貝多芬:降E大調第五號鋼琴協奏曲“皇帝”,Op.73
2. 帕格尼尼:D大調第一號小提琴協奏曲,Op.6
3. 柴可夫斯基:降b小調第一號鋼琴協奏曲,Op.23
4. 柴可夫斯基:D大調小提琴協奏曲,Op.35
.......


有失公准~~~
拉二拉三去哪了?
贝小协去哪了?
顶端 Posted: 2007-03-06 08:42 | 38 楼
习惯暧昧

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我发现我这个帖子可以说是打开第一慢的了,,,,很有成就感
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顶端 Posted: 2007-03-06 12:36 | 39 楼
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耳机大家坛老帖 » ????

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